中國作家協(xié)會主管

陳從周先生在《說園》的篇首，提出了有關造園的兩種方式。園有靜觀與動觀之分，是造園者需考慮的。靜觀是游者駐足之處，而動觀則是較長的游覽線。前者以網師園為例，檻前細數(shù)游魚、亭中待月迎風；后者則以拙政園為最，徑緣池轉，廊引入隨，妙在移步換景。動靜之分，陳先生稱之為“立意在先，文循意出”1。

作為一個小說寫者，筆者對建筑的愛好是素來的?；蛟S長久未認識到后者對寫作的影響，近期重讀鮑贊巴克與索萊爾斯的一本對談錄《觀看，書寫》，其中索氏提出了一個重要的觀點：“空間即是語言?！彼J為：“空間屬于存在。觀看寂靜，是在最深邃的意義上的一種語言。”2這句話如電光石火，其點醒的意義，并非將建筑與文學作了某種語法上的嫁接，而是倏忽為我尋找到了這些年寫作小說的情感落點。

這些年，一直都是個觀看者。事實上，筆者曾提及寫作第一部長篇小說《朱雀》的因由，從對一座建筑的觀看開始。那座式微老字號“奇芳閣”的彩招和樓下租借者麥當勞巨大的金黃色“M”，在全球化的語境中共生。當然，如今極易被理解為某種經濟的博弈或者文化隱喻。因此緣由，在那次從香港返鄉(xiāng)后，躬身反照，我正式開啟了關于家城的寫作?！吨烊浮返恼w創(chuàng)作過程，伴隨著一個“外來者”對六朝古都的“動觀”。他帶著豐然的憧憬與想象，進入了二十世紀的南京。而進入的起點，則是名為“西市”的建筑群落。在我寫作《朱雀》時，它新起伊始，定位為仿古建的市場區(qū)。其中售賣所謂古玩與文旅商品，是一片錯落的“青磚黛瓦馬頭墻”。如果奇芳閣所連接的是夫子廟貢院文化的人文傳統(tǒng)，那么西市的營造顯然是以偽傳統(tǒng)作為它存在的肌理。在國外生長的主人公許廷邁卻認為這一片錯落后必藏著身不由己“老去的年華”。他以動觀的方式游走這座城市的版圖，又以靜觀的方式流連于他所陌生或而似曾相識的空間。事實上，古城是一個很好的文化標本，去承載戲擬式的在地細節(jié)：地下賭場、由廠房改裝的實驗劇場、英語角、博物館與臺城遺跡。但這些空間，同時伴隨著與真實歷史之間的穿刺。前者便由此虛無，在歷史的重荷下坍塌與瓦解。對觀看者而言，這是一個去偽存真的過程，前提是你必然要擁有一雙“陌生化”的眼睛。事實上，在完成《朱雀》之后，我每年仍然會在返鄉(xiāng)時去西市看一看。而“西市”也在這年復一年的觀看下凋落而舊去，無形間接近了真實的傳統(tǒng)。連續(xù)二十余年的重走歲月，賦予西市更為豐富的意義，也足見時間對空間質地的改變。

如果說，《朱雀》對城市的觀看取向，解構了整體文本的敘述邏輯。那么在《北鳶》中，筆者則更為審慎地思索觀看的意義。應該說，《北鳶》是一部比《朱雀》更“有準備”的小說。大約因為寫作這本小說的基底，來自“非虛構”的意念。因先祖父著作的責編的鼓勵，我用去數(shù)年的時間搜集資料，準備撰寫一部關于中國近現(xiàn)代知識界發(fā)展歷史的紀實性作品。但由于家中長輩親友的陸續(xù)凋零，這個寫作計劃無奈中斷，最終未能成形。這期間整理的上百萬字的資料，卻讓我對祖父所處的時代產生了某種親近之感。也是這些資料，教給我對歷史的“靜觀”之道。它們如此細節(jié)，細于毫末，但又如此真實，真實得令人心動怦然。記得先祖父談畫意畫品，“汝當求一敗墻，張絹素迄，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折皆成山水之象”3。我想，這便是細節(jié)的意義，輔以時間。因時間而流連，也因時間可水落石出、礴然成篇。

在漫長的整理與思考后，我決定寫一部小說，以細節(jié)決定我觀看時代的方式，付之于虛構。當然，在文學虛構中，我們需要考量歷史的地位。這仿佛構成某種悖論。格林布拉特（Stephen Greenblatt）等人曾呼吁：“打破傳統(tǒng)歷史和文學的二元對立﹐將文學看作歷史的一個組成部分﹐一種在歷史語境中塑造人性最精妙部分的文化力量。”4然而我們必然思索一點，遺留態(tài)歷史的價值為何？在對史實的靜觀中，我們如何以文學的方式得出結論？近期讀王笛教授的一篇文章，談《奶酪與蛆蟲》對他史觀的影響，心有戚戚。可以說，十余年前首次讀到這本書，金茲堡（Carlo Ginzburg）的觀點打動了我，歷史分析的基本單位應該是人，“和我們一樣的人，就是我們之中的一員”5。對我而言，這是一種觀看的方式?！笆澜缛缒汤摇?，不同納天地于須臾。前者以一種強烈的地域與個人的灼見進入歷史。在許多年后，當我寫《北鳶》時，選擇了襄城，亦選擇了盧文笙與馮仁楨的目光。他們的原型是我的外祖父母。我記得其間與我外祖父對話的過程，那幾乎構成兩種史觀的博弈。瑣細的個人記憶，在不斷地溢出歷史的緣起與結論。而個人記憶又在不同的場景中顛倒、重復、自我推翻。有那么一兩個瞬間，我?guī)缀鯇ψ约憾嗄甑慕烦ＷR感到絕望。這不是來自一個觀看者的絕望，而是被觀看者。我這才意識到，真正進入歷史的方式不是觀看它，而是成為它。我試圖進入外祖父講述的邏輯，漸漸進入一個耄耋老人驚人而無序的歷史記憶。我終于體會到歷史如潮的包裹，以“內觀”的方式令我置身其中。

宏大因此而沉降，歷史機體中的細胞因此而被放大，毫微畢現(xiàn)。此時，作為觀看者亦由此而獲得一種“格物”的視野。由格物為眼，參與重建歷史講述的邏輯。每一定格，每一場景，都至關重要，成為歷史向前推進記事的繩結，也是觀看歷史的命門。在《北鳶》中，有極短的一個段落，關于孟盛潯所主持的祭孔大典。在落筆前，我對春丁秋丁、府縣兩祀的日程，主祭的祭辭格式，祭服的具體樣式都做了詳盡的考察。一鱗一焰，其間皆有精微。其后埋藏著社會政治、歷史文化的緣由，甚而也包裹著人性。之于人，觀看的意義尤為重要。看的是誰，又怎樣看，尤為關鍵。新歷史小說著眼于邊緣人物，凡常萬物?！皯{君莫話封侯事，一將功成萬骨枯”，這是歷史觀的悲憫與廣袤。而所謂歷史人物，又如何來寫？“大敘事”著墨其功成與捭闔固然是一種寫法，卻忽略了人的立體。簡化其在另一維度的觀看面向。這一面向，可稱其為“人之常情”。在《北鳶》中，出現(xiàn)了石玉璞這個人物，其原型是筆者外祖的姨父。在民國初年頗負盛名的直系將領，因其在民間的爭議，也曾屢屢為人所書。鴛蝴派作家秦瘦鷗在《秋海棠》中就曾寫過這位傳奇軍閥。但我不欲勾勒人生鼎盛，反注目于其在北伐大勢之下的沒落，也即寓居天津意租界的“寓公”時期。基于此，而將其置于家庭倫理結構中進行觀看。脫下戎裝，他便是丈夫、父親與長輩。一切人的軟弱與庸常處，都是他的底里。面對昔日政敵的威脅，其現(xiàn)悕惶之態(tài)。他的夫人昭德道：“你造出了時勢，就莫怪時勢造出他這個英雄?！边@是一個觀看者的結論。而這觀看者是一位婦人，來自成見中宏大敘事的邊緣。但其觀點的辯證，卻是當局者的盲區(qū)。石玉璞身后，留下一對金絲楠棺槨給自己和夫人，浮雕為“漁樵問對”。這亦是觀看之道。由歷史而觀，納古今興亡于日常，是天下大勢；由倫理而觀，一漁一樵，見于夫婦之間，卻也超越了性別之囿。

現(xiàn)代人觀看歷史，必然代表著某種姿態(tài)。其對歷史的審視﹐本身是一個非常具有“侵入”意味的主題﹐張愛玲當年曾請好友為自己的小說集《傳奇》設計封面﹐借用了晚清一張時裝仕女圖﹐“畫著個女人幽幽地弄骨牌……可是欄桿外﹐很突兀地﹐有個比例不對的人形﹐象鬼魂似的﹐那是現(xiàn)代人﹐非常好奇地孜孜往里窺視”。張氏言明﹕“如果這畫面有使人感到不安的地方﹐那正是我希望造成的氣氛?！?“不安”源自某種失衡的狀態(tài)﹐歷史客體與現(xiàn)代撰寫者之間力量的失衡。實際上﹐在此情形之下﹐歷史只能處于被動的地位﹐保持緘默。職是之故，此圖景亦令人省思。

筆者晚近的長篇小說《燕食記》里，也有一個來自現(xiàn)代的觀看者，名為“毛果”。這個角色長久陪伴著筆者的寫作，從《七聲》《戲年》到《瓦貓》。他觀看、部分地參與，但不介入事件的走向。他的身影往往與現(xiàn)世同奏共跫。他的生長軌跡，浮現(xiàn)身處時代的剪影。但于歷史，他則希聲與隱身。在《北鳶》中，他有唯一的一次現(xiàn)身：“只是，這一切默然間的發(fā)生，卻讓一個人深引為咎。即使時值暮年，毛克俞面對膝下叫做毛果的男孩，仍然自責道：那時我太粗心，這世上，差點就沒有了你外祖父這個人。”7這時的毛果，是長者回憶與言說的對象。歷史對他單向發(fā)言，告知他的血脈與根系所在。然而，也只一瞬，他便隱沒于一個更大的時間閃回中。及至《燕食記》，筆者決定讓這個現(xiàn)代人毛果，再次回到觀看現(xiàn)場。血脈則成了這觀看的憑據。因為血脈代表了某種傳統(tǒng)的因由，可親近亦帶有些微隔閡。事實上，我給予這個小說非虛構與虛構并置的結構，或呼應當年《北鳶》創(chuàng)作前那個寫作計劃的未竟之憾。非虛構的層面，“我”是一個現(xiàn)世的研究者，出于歷史或隔膜，他帶著一種好奇的態(tài)度與來自家族情懷的驅動，投入了對歷史的演繹。資料、訪談、田野考察，在這非虛構的鏈條，必須承認部分復刻筆者在寫小說時所做的準備。因此，這部作品就某程度上來說，天然帶有后設小說的性質?！拔摇北厝皇莻€歷史的觀望者，在觀望中建構或在建構中觀望。一如小說中那位“越秀俚叟”所留下的資料，那是一段有缺口的歷史。開放、撲朔，恰似紅樓未完。在其中，部分史料擬自虛構，因在這缺口中觸碰到了一種溫度，那是人的溫度。人，從史料中走出，成為一個對話的起點。事實上，在晚近的作品中，筆者都在尋找著對話的基點：《瓦貓》中知識分子傳統(tǒng)和民間匠人傳統(tǒng)，《書匠》中古籍修復的中西兩種淵源，《飛發(fā)》中粵廣與上海理發(fā)行業(yè)的兩支流脈。對話的意義，必然伴隨著差異、砥礪、融匯與和解。當下與過去，又何嘗不是?！拔摇睅еF(xiàn)代人的疑惑，或有一些慢怠，面對了歷史。然而，面對漫袤的資料，“無可考，足嘆息”。這讓他的觀看，瞬間置于黑暗。這時，出現(xiàn)了一只手，默然牽引了他。他也便亦步亦趨，跟著走出了黑暗，眼前漸出現(xiàn)微光。是的，我們回避歷史，且對書寫歷史表示慢怠，很大程度上是因為“時間之盲”，造就來自非在場者的倔強。臺灣作家駱以軍曾以“經驗匱乏者”自居，道出了大多寫者的焦灼。8于是，我為這個現(xiàn)代人設置了一位牽引者。這是自身一部分成為歷史的人，帶著他的時代經驗，走到了當下。因此，他有兩個名字，“五舉”與“山伯”?！吧讲笔撬欢芜^往的烙印，他便也帶著過去的重荷而來。他如雙面的水銀之鏡——一面映照著歷史，一面面對著現(xiàn)代。面對歷史，他是破碎的。過往令他滿布人性的傷痕，成為他參與歷史的明證。面對現(xiàn)代的一面，他平整且平靜。他身段的柔和，像是某種緩沖，令“我”不至與歷史的銳刃狹路相逢。他成了歷史的轉譯者。他帶領“我”游走于歷史的遺跡。

“我”對歷史的觀看，天然帶有著“山伯”之鏡的折射，跨越時間之墟，實現(xiàn)了新舊之像的并置。新的一端，多半關乎“地點”，那是類似哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所提出的“集體回憶”的憑據。重新修繕的庵廟、騎樓下隱秘的革命據點、改為麻將館的餐廳、凋落的工廠大廈。在“山伯”的陪伴下，“我”以粵港飲食史的查考為軌跡，由廣州、四邑、粵西、香港，動觀于嶺南袤然的遺留態(tài)歷史的叢林；而舊的一端，則是二十世紀二十年代以來粵港漫闊的時間長河。與其說它是畫卷，不如說它更似電影膠片。前者是綿延的，有封存許久后時日漫漶的痕跡。而后者卻具某種推陳出新的質地，因而底色未必是灰白的。在當代的情境中，它仍可能呈現(xiàn)出某種在場的瑰麗。它被當代人的審美理解所放映，每幀彼此相連，每幀亦值得靜觀。在徐徐展開的放映中，倏然定格于某些段落，如花中世界，葉中菩提。太史第便是其一，堪稱嶺南極為精妙的文化容器。其作為真實歷史空間的意義，不僅因其見微知著，盛載著有關嶺南飲食發(fā)展的脈絡與淵源。更重要的是，它的繁茂與沒落，皆成為一個過渡性時代的凝聚。它與時代相連，同時又自足及自洽于時代。顯而易見，其帶有某種異托邦的性質，對于一個觀看者而言，這是有意味的幻象之源。如何令這幻象“幻”而不“虛”，是思考的重點。當筆者查考史料，注意到粵劇大家江譽镠于太史第原型的出處，便確定“戲”的存在，可成為又一重觀看之道。主人公阿響與七少爺錫堃的初遇，源于對空間的“禁止”——頑皮的七少爺被禁止于太史第的仲秋堂會。一邊是良辰美景奈何天，一邊是七少爺與阿響分食一碗下欄飯；一邊是堂會盛大如梵景的“幻”，一邊是廚下胼手胝足的“實”。錫堃立于兩者間，無聲吟唱，為阿響在現(xiàn)實中“重現(xiàn)”戲中乾坤。就此意義上，錫堃成為在“幻”與“實”間穿梭的信使，也成為文本架設的中堅人物。在歷史真實的層面，具體至他的作品，無論是《李香君守樓》之于抗戰(zhàn)大背景的鏗鏘，抑或《梳洗望黃河》之于危難中民族對曙光的冀望，無不成為太史第與時代間最為深沉有力的應和。從這個角度而言，因七少爺?shù)摹皯颉?，二十世紀的歷史景觀，有了“幻”與“實”雙重空間疊合的意味?！拔摇弊鳛橛^看者，也獲得更為豐富而復合的觀照對象。而在每一章節(jié)前所引的戲文、詩詞及地方志選段，亦意在強化文本此層“致幻”的意義。

值得一提的是，“我”在當下對歷史的動觀軌跡，很大程度上取決于歷史空間自身的流轉。在小說的第二章，寫“我”隨榮師傅回到“得月閣”老號，參加一百二十周年慶典。

這間老店，自千禧結業(yè)。當年的掌事、車頭、大廚在各地開枝散葉，倒還都尊這間老號。水源木本，除了香港的“同欽”、澳門的“頤和”，還有上海的“瑞香”、杭州的“嘉?！钡龋@天紛紛到場。人頭涌涌，共襄盛舉。又來了不少的媒體，也算是十分熱鬧?！叭鹣恪笔怯忻幕洸它c心連鎖店，我尚不知與“得月”的淵源。9

此時的“得月”，是因經營之故退卻“茶樓”功能，成為“茶藝博物館”，完成在場空間向歷史空間的轉化。向其致敬的各地分號，可看作其在當代社會中“同源性”空間的分化和延續(xù)。而如“瑞香”等新式粵點加盟店，被榮師傅視為老號的“晚節(jié)不?！保瑒t是“偽歷史”空間的增值。

“我”圍繞廣州“得月閣”與香港“同欽樓”進行完整的觀看、記錄與敘述，某種意義上，亦成為對歷史本源的致敬。由香港的第一間茶樓“杏花樓”開始，粵港的飲食空間便實現(xiàn)了對近代歷史的定義與定格：1895年，孫中山與楊衢云、何啟、《德臣西報》記者黎德等人在這茶樓包間里草擬廣州進攻方略及對外宣言，并確認起義成功后成立共和國政府，推舉孫中山為臨時大總統(tǒng)。

而這些空間成為歷史的見證，并非因為其面目嚴正雄大。相反“茶樓三教九流、龍蛇混雜，走私水貨等勾當都在這里……故樓下耳目線眼眾多，方便掩護及躲藏，一有洋人巡警出現(xiàn)，立即由底下通風報信，逃之夭夭”8。由是可知，茶樓是典型的“民間”10文化空間，其以邊緣化的定位實現(xiàn)了對歷史的成就，亦提供了歷史觀看的獨特視角。在這視角中，日常的意義被放大。如列斐伏爾（Henri Lefebvre）所言：“日常生活是一切活動的匯聚處，是它們的紐帶，它們的共同的根基。只有在日常生活中，造成人類的和每一個人的存在的社會關系總和，才能以完整的形態(tài)與方式實現(xiàn)出來。”11對日常的關注，也因此成為形塑與搭建歷史的磚瓦，甚至可說，歷史的密碼便藏身于日常深處。在《燕食記》中，筆者借由虛構模擬了非虛構的敘事方式，進入一座茶樓的遷延興變的肌理，皆自日常。而食物則順乎自然，構成這日?？臻g最表層亦是最為核心的觀看對象。所有有關食物的描述——烹飪的方式、作為時間/年節(jié)的刻度、作為人際/社會交往的媒介，都成為考察或形構歷史的關節(jié)。職是之故，與其說這是一部由食物建筑為敘事邏輯的作品，毋寧視其內核為以食物所建構的中國人的日常生活邏輯所引導的歷史。在這書寫過程中，建構與觀看是同步的，互為因果，亦相互滲透與驅動。

憶及陳從周的書齋名為“梓室”，蓋出其自謙之號“梓人”，是建筑工匠之意。他以一生對中國古典園林的研究與觀看，完成了作為建筑師的使命。文學體認與對歷史的書寫，又何嘗不若此。其中奧義，亦足夠終身自勉之。

注釋：

1陳從周：《說園》，《品園》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第1頁。

2 鮑贊巴克、索萊爾斯：《觀看，書寫：建筑與文學的對話》，姜丹丹譯，廣西師范大學出版社2010年版，第96頁。

3 葛康俞：《據幾曾看》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第90頁。

4 王岳川﹕《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社1999年版﹐第163頁。

5 Carlo Ginzburg,The Cheese and the Worms:The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller, Johns Hopkins University Press, 1980,p.xi.

6 張愛玲﹕《傳奇》，中國文聯(lián)出版公司1995年版﹐第2頁。

7 葛亮：《北鳶》，人民文學出版社1996年版，第327頁。

8 駱以軍：《經驗匱乏者筆記》，臺北印刻文學出版公司2008年版。

9 2葛亮：《燕食記》，人民文學出版社2022年版，第49、15頁。

10 陳思和：《民間的沉浮》﹐《雞鳴風雨》，學林出版社1994年版，第26頁。

11 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, tran. John Moore, London:Verso, 1991, p.97.