重思中國(guó)舞蹈之本源：歷史與哲學(xué)之間
我的研究領(lǐng)域是當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)，也對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的問(wèn)題有廣泛深入的興趣，近年來(lái)尤其關(guān)注舞蹈哲學(xué)方面的主題。之前主要是基于自己的研究背景，對(duì)舞蹈進(jìn)行了一些比較抽象的思辨，今天我想嘗試一點(diǎn)不同的工作，看是否能從中國(guó)舞蹈史的內(nèi)部去挖掘出一些深刻的哲學(xué)主題。
要進(jìn)行這個(gè)工作，我認(rèn)為大致有三個(gè)要點(diǎn)或者前提。一是必須認(rèn)識(shí)到，在中國(guó)的舞蹈史乃至廣泛的藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程之中，哲學(xué)與舞蹈之間的互動(dòng)已然并始終在發(fā)生著、進(jìn)行著，這是一個(gè)歷史的事實(shí)，甚至可以說(shuō)是歷史的規(guī)律。所以，將哲學(xué)之“思”與舞蹈之“姿”密切關(guān)聯(lián)在一起，這并非僅是我們這樣的哲學(xué)學(xué)者的一廂情愿，而更是忠實(shí)于中國(guó)舞蹈史的史實(shí)。第二，為什么要通過(guò)哲學(xué)這個(gè)視角去洞察、反思舞蹈史呢？這背后的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)，正是要揭示出舞蹈史之中那些單純以實(shí)證性的描述或梳理所沒(méi)有辦法充分顯現(xiàn)的深層主題、問(wèn)題和線索。歷史并非只是事實(shí)和事件的連綴、累加，它們的背后總是有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)是歷時(shí)的、共時(shí)的，亦是差異性的。所以，從哲學(xué)的視角出發(fā)，往往能夠在可見(jiàn)的歷史背后挖掘出“不可見(jiàn)”的規(guī)律、本質(zhì)乃至目的。那么，哲學(xué)和舞蹈之間的生動(dòng)對(duì)話最后又要達(dá)致何種目的呢？關(guān)于這第三個(gè)要點(diǎn)，我認(rèn)為更應(yīng)該將其指向未來(lái)的向度。以史為鑒、以古觀今，這固然是可貴的方法，但這一切最后還是為了能夠?yàn)槲磥?lái)的發(fā)展和可能性提供進(jìn)一步的預(yù)示和啟示。因此，當(dāng)引入哲學(xué)的反思之后，除了能夠揭示歷史的深層本質(zhì)外，更能為中國(guó)舞蹈的未來(lái)發(fā)展敞開(kāi)出一些新鮮而充滿活力的方向。一句話，哲學(xué)要追問(wèn)的，并非僅僅是舞蹈“是”什么和“曾是”什么，而更應(yīng)該指向“將是”什么。
下面我就從這三個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)要地談一下自己的管見(jiàn)。我主要參考的就是王克芬和王寧寧兩位老師分別撰寫(xiě)的中國(guó)舞蹈史方面的專著。
首先，中國(guó)舞蹈史中哲學(xué)與舞蹈的“事實(shí)性”的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)在《樂(lè)記》這部早期的理論杰作之中就體現(xiàn)得非常明顯。比如，“樂(lè)本”這一篇中就說(shuō)，“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。”這里，雖然談的是各種具體的藝術(shù)現(xiàn)象，比如音樂(lè)、歌唱、舞蹈，也包括文學(xué)等等，但卻并未僅局限于任何一門(mén)藝術(shù)類型的范域之內(nèi)，甚至一開(kāi)始都完全沒(méi)有涉及任何藝術(shù)門(mén)類的界定，以及法則、技藝等具體而需實(shí)證的問(wèn)題，反倒是一上來(lái)就從天地、人心這些看起來(lái)“大而空”的哲學(xué)思辨入手。但這并非是一個(gè)缺陷或者忽視，而其實(shí)正是中國(guó)人談藝、論藝的一個(gè)根本出發(fā)點(diǎn)，即“技近乎道”這個(gè)基本的命題。藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)僅僅只看到“技藝”這個(gè)層次是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須上升到“道”這個(gè)根本。這里的“道”同樣并非只是各個(gè)不同的藝術(shù)門(mén)類的“內(nèi)部”之道，而更是貫通天地的“大道”，是至為根本的哲學(xué)之道。所以，創(chuàng)作藝術(shù)、談?wù)撍囆g(shù)的前提和歸宿，其實(shí)都已經(jīng)是也應(yīng)該是哲學(xué)的思考。只有憑借著對(duì)于天地的宏大之思，才能更好地更深刻更自如地在藝術(shù)的層次上進(jìn)行表達(dá)。
相似的表述當(dāng)然不只《樂(lè)記》這一部。通觀中國(guó)藝術(shù)史和思想史著述中的各種經(jīng)典文本，理論性、哲學(xué)性思辨的篇幅似乎要多于對(duì)具體的藝術(shù)現(xiàn)象的論述，或至少是持平，這也說(shuō)明哲學(xué)與藝術(shù)之間的互通互動(dòng)確實(shí)既是一個(gè)歷史的事實(shí)，又是一個(gè)歷史的規(guī)律。這一點(diǎn)，在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史中就更為明顯，所謂“莊老告退，而山水方滋”的說(shuō)法正是明證。
其次，我們?cè)谥袊?guó)舞蹈史的發(fā)端和本源之處所能發(fā)現(xiàn)的深刻的哲學(xué)命題又是什么？又有哪些？那肯定是異常豐富的，值得一代代學(xué)人去深入探索。我在這里就只談一個(gè)問(wèn)題，即“身心關(guān)系”這個(gè)對(duì)于舞蹈和哲學(xué)來(lái)說(shuō)都至關(guān)重要的核心問(wèn)題。舞蹈并非只是“身體的技術(shù)”，而更是要用“身”來(lái)激活“心”，再用“心”來(lái)引導(dǎo)“身”。同樣，在東西方哲學(xué)的發(fā)展過(guò)程之中，“身”與“心”、“靈”與“肉”這人類生存的兩個(gè)根本向度的關(guān)系也一直是一個(gè)根本難題。當(dāng)我們翻開(kāi)中國(guó)舞蹈史的經(jīng)典文本之時(shí)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題可能會(huì)有全然不同的感悟。不妨還是從《樂(lè)記·師乙》中的這個(gè)基本命題入手：“言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！睂?duì)這句話，向來(lái)有兩種彼此相反的理解。一是將從“言”“嗟嘆”到“舞蹈”的運(yùn)動(dòng)過(guò)程理解為從低到高的運(yùn)動(dòng)，由此也就順理成章地將舞蹈視作各類藝術(shù)的最終旨?xì)w和最高境界。但這個(gè)理解或許違背了“舞從心出”這個(gè)中國(guó)古代舞蹈理論的根本立場(chǎng)。心是舞之“本”，而“本”總是優(yōu)先于“末”，正如“源”注定優(yōu)先于“流”。這樣看來(lái)，心為本，而各種更為靠近心的藝術(shù)活動(dòng)，比如音樂(lè)和詩(shī)歌就理應(yīng)代表著藝術(shù)的更高境界（黑格爾在《美學(xué)》中有相似的看法）。反過(guò)來(lái)，身作為“末”和“流”，它最終所起到的充其量只能是附屬和補(bǔ)充的邊緣性之作用。這也就能解釋為何舞蹈始終未能真正成為中國(guó)古代藝術(shù)的中心點(diǎn)和至高點(diǎn)，而往往總是游離在邊緣和民間的“隱微”之力。
但“邊緣”并不意味著沒(méi)有力量，同樣，向來(lái)以“錦上添花”的形態(tài)出現(xiàn)的中國(guó)舞蹈卻往往能夠展現(xiàn)出一種“多”“變”“異”的力量。這也正是我要談的第三點(diǎn)，涉及的正是如何從歷史和本源的角度來(lái)展現(xiàn)、激活出中國(guó)舞蹈的未來(lái)動(dòng)力。當(dāng)然，舞蹈的未來(lái)主要還是靠舞蹈藝術(shù)家們?nèi)ビH身踐行、上下求索，作為一個(gè)哲學(xué)研究者，我在這里所表達(dá)的至多只是一點(diǎn)或許不切實(shí)際的希望和期待。上面我們談到了哲思與舞姿的互動(dòng)這個(gè)前提，以及舞從心出這個(gè)起點(diǎn)，但無(wú)論是前提還是起點(diǎn)，都無(wú)法真正界定、限定本源之處的那種不可窮竭的生生不息的創(chuàng)造力。對(duì)于中國(guó)舞蹈來(lái)說(shuō)，我以為，這個(gè)創(chuàng)造力的真正起點(diǎn)正在于“禮崩樂(lè)壞”時(shí)期所激發(fā)的民間舞蹈的蓬勃?jiǎng)恿?。與世界各地舞蹈的歷史發(fā)展規(guī)律相似，中國(guó)舞蹈一開(kāi)始也是始終位居從屬的地位，總是為宗教、政治，甚至軍事、生育等等社會(huì)功能服務(wù)。那么，它真正開(kāi)始獲得自身的獨(dú)立自律的地位，展現(xiàn)出自己的獨(dú)特發(fā)展規(guī)律，究竟是從何時(shí)開(kāi)始呢？王克芬老師談到了“舞”跟“巫”在甲骨文中本為兩個(gè)不同的字，這已經(jīng)提示我們，舞蹈除了有一種從屬的“功能”之外，其實(shí)一開(kāi)始就已經(jīng)包含趨向于獨(dú)立自律的藝術(shù)性動(dòng)機(jī)。但這個(gè)動(dòng)機(jī)真正落到實(shí)處得以具現(xiàn)，還是在“百家爭(zhēng)鳴”的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，尤其在孔子的諸多流傳文本之中尤為明顯?？鬃右环矫姘@正統(tǒng)雅樂(lè)的失勢(shì)，另一方面卻又抑制不住自己對(duì)于民間樂(lè)舞的深深迷戀。“《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳”即是這樣一種矛盾心態(tài)的體現(xiàn)，而中國(guó)舞蹈史也恰恰是在本源之處的這種內(nèi)在的錯(cuò)綜復(fù)雜的張力之中不斷砥礪前行。“一”與“多”、“心”與“身”、“正統(tǒng)”與“民間”、“公共”與“民間”等等，在這些看似分立的兩極之間，中國(guó)的舞蹈卻反而展現(xiàn)出源源不竭、生生不息的連接、互通、轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造之力。或許不妨說(shuō)，在中國(guó)古代的藝術(shù)史之中，沒(méi)有哪一門(mén)藝術(shù)類型能夠如舞蹈這般在社會(huì)的不同力量之間起到切實(shí)而靈動(dòng)的紐帶和橋梁的作用。這一特征，在唐代這個(gè)舞蹈的巔峰期體現(xiàn)得頗為清晰。多元性、自發(fā)性、公共性乃至游戲性等等，皆為其生動(dòng)鮮活的寫(xiě)照。
可喜的是，舞蹈的這種恒久的生命力及其連接轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造力不斷在當(dāng)下的舞蹈創(chuàng)作中涌現(xiàn)，有的作品甚至呈現(xiàn)出深刻的哲學(xué)之思。我在這里僅舉一個(gè)例子，就是上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)編舞家沈偉創(chuàng)作的《融》。這部作品從中國(guó)的易經(jīng)智慧中提取了萬(wàn)物有靈、萬(wàn)物相連的身心觀念、生命觀念和宇宙觀念，將裝置、影像、舞蹈等手段結(jié)合起來(lái)，提供了當(dāng)代舞蹈對(duì)人類當(dāng)下及未來(lái)命運(yùn)的思考，讓人驚嘆。
總之我想說(shuō)的是，本源不等于起點(diǎn)，因?yàn)樗仁恰霸础敝瘘c(diǎn)，又是“本”之原理。在中國(guó)舞蹈史的本源之處，我們恰恰發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)與舞蹈之互動(dòng)這個(gè)引人深思的要點(diǎn)。我在這里只是拋磚引玉，也期待哲學(xué)學(xué)者能更多地關(guān)注舞蹈的創(chuàng)作和研究，兩個(gè)學(xué)科之間能夠有更多的對(duì)話、交流和互動(dòng)，攜手將中國(guó)舞蹈帶向一個(gè)充滿生機(jī)和活力的未來(lái)。
（作者系華東師范大學(xué)政治與國(guó)際關(guān)系學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）
