中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

謝稚柳《塞上馬群》，1974年。 （主辦方供圖）

謝稚柳與陳佩秋是近現(xiàn)代中國(guó)畫史上著名的藝術(shù)伉儷、德藝雙馨的海派大家，以卓越的藝術(shù)與學(xué)術(shù)成就被世人譽(yù)為“當(dāng)代趙管”。今年恰逢陳佩秋百年誕辰，由上海中國(guó)畫院主辦的“壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學(xué)術(shù)藝術(shù)大展”昨天登陸程十發(fā)美術(shù)館。這是近十年來(lái)規(guī)模最大的謝稚柳、陳佩秋藝術(shù)大展，涵蓋山水、花鳥、人物和書法共計(jì)150余件展品。除上海中國(guó)畫院所藏作品，大多數(shù)展品首次在上海亮相，其中既有吉林省博物院、中國(guó)對(duì)外藝術(shù)展覽有限公司等機(jī)構(gòu)的珍貴藏品，也不乏近年拍賣場(chǎng)上出現(xiàn)的重要作品。

此次展覽的策展人、美術(shù)史論家湯哲明告訴記者，展覽有意通過對(duì)比型學(xué)術(shù)展陳，揭示兩位海派大家藝術(shù)風(fēng)格的重合與不同，為大眾打開認(rèn)知謝稚柳與陳佩秋的別樣視角。同時(shí)，謝稚柳、陳佩秋一生的追求與努力，也為上海這座城市的傳承與融合、包容與創(chuàng)新留下注解。他們的學(xué)術(shù)與藝術(shù)，對(duì)于海派文化的發(fā)展與傳揚(yáng)具有重要意義。

不約而同深入傳統(tǒng)的寶山，卻分別汲取不一樣的養(yǎng)分

謝稚柳與陳佩秋的習(xí)畫歷程并不一致。自學(xué)成就了謝稚柳的藝術(shù)之路，青壯年時(shí)期他主要游學(xué)寄園、投身公務(wù)，將繪畫視為愛好而非職業(yè)。陳佩秋則是國(guó)立藝?？瓢喑錾恚瑤煆狞S君璧、黃賓虹、鄭午昌、潘天壽等。他們卻不約而同深入傳統(tǒng)的寶山，從中汲取源源不斷的營(yíng)養(yǎng)。并且，因曾供職于文管會(huì)以及從事古書畫鑒定的經(jīng)歷，他們也都獲得了直面大量真跡的珍貴機(jī)緣。

先說(shuō)謝稚柳。他真正學(xué)畫，是從明代書畫名家陳老蓮開始的，稱自己“少時(shí)弄筆出章侯”，章侯即指陳老蓮。此次展覽即讓人們看到這樣一種學(xué)習(xí)的實(shí)證。一幅創(chuàng)作于1943年的《仿陳老蓮居士人物》就出自謝稚柳，畫中細(xì)勁清圓的衣紋線條深得陳老蓮之韻。同年，他的《紅葉寒雀圖》未提陳老蓮其名，卻已然將陳老蓮的花鳥精髓學(xué)了去?！斗玛惱仙彆ā穭t顯出爐火純青的中鋒用筆，讓人不禁深信坊間流傳的“謝稚柳學(xué)陳老蓮書法幾能亂真”。

很多人或許不知道，敦煌藝術(shù)深深滋養(yǎng)了謝稚柳。1940年代初，謝稚柳曾赴敦煌考察長(zhǎng)達(dá)一年。晉唐時(shí)的千壁丹青，給予謝稚柳極大的震撼。用他自己的話說(shuō)，此前所習(xí)的文人畫系統(tǒng)與之相比，“正如池沼與江海之不同”。敦煌歸來(lái)，謝稚柳畫了大量佛像和人物，畫風(fēng)全然皈依唐宋。此次展出的謝稚柳《紈扇 仕女》《南無(wú)觀世音菩薩》《敦煌風(fēng)流》等作品都是其中的代表。創(chuàng)作于1946年的《雪江歸棹》，顯然取的是宋徽宗趙佶《雪江歸棹圖》之意境，也印證彼時(shí)其山水畫風(fēng)轉(zhuǎn)向宋人。

再看陳佩秋。從國(guó)立藝專畢業(yè)之后的1950年代，是她臨摹古畫最為豐富的時(shí)期。此次展覽中繪于1951年的《臨古冊(cè)頁(yè)》《凝古雙趣》，臨王蒙、吳鎮(zhèn)等諸家，無(wú)不印證陳佩秋的摹古之路。直到藝術(shù)盛年，臨摹亦似她不曾荒廢的日課。陳佩秋1980年代創(chuàng)作的《擬八大》即為展品之一，這一時(shí)期她頗為欣賞八大山人“以少少許勝多多許”的意境。

有意思的是，盡管都有臨古的習(xí)慣，謝稚柳與陳佩秋的偏好其實(shí)各有千秋。以山水畫為例，北宋山水畫那種千巖萬(wàn)壑、高深平遠(yuǎn)的氣象，決定了謝稚柳一生山水的結(jié)構(gòu)。而陳佩秋畫山水，師法的是南宋的水墨蒼勁。

一同將古老精深的藝術(shù)遺風(fēng)裁為新裝，又各開生面

于謝稚柳與陳佩秋而言，臨古，只是學(xué)習(xí)的手段。更值得人們關(guān)注的是，他們?nèi)绾我煌瑢⒐爬暇畹乃囆g(shù)遺風(fēng)裁為新裝，又各開生面。

上世紀(jì)五六十年代，人們欣喜于謝稚柳博采眾長(zhǎng)形成“新宣和體”，卻并不知道這種新風(fēng)背后亦有陳佩秋的獨(dú)特貢獻(xiàn)。陳佩秋常常在臨古的基礎(chǔ)上大量寫生創(chuàng)稿，呈現(xiàn)源于宋畫而又不同于宋畫的面貌。謝稚柳見其清新生動(dòng)，有時(shí)也曾借來(lái)陳佩秋寫生稿用以創(chuàng)作。

此次展覽即揭示了這段有趣卻鮮為人知的往事。一幅上海中國(guó)畫院藏陳佩秋《蜀葵泳鴨》人們并不陌生，哪知吉林省博物院藏謝稚柳《秋岸野鶩圖》在構(gòu)圖上以及鴨子的造型上與之十分相像。而從此次并置展出的上海中國(guó)畫院藏陳佩秋《黃春海棠》、吉林省博物院藏謝稚柳《梨花棲禽》與另一件陳佩秋《獨(dú)照紅妝》來(lái)看，這三者也分明出自同一稿。不過盡管構(gòu)圖類似，兩位藝術(shù)大家依然透出筆性上的區(qū)別。誠(chéng)如與謝陳二老交往多年的梁谷音女士曾坦言的：謝畫有如“閨門旦”，文靜娟秀，清新超逸；陳畫則腴潤(rùn)圓滿、神完氣足。

日后謝稚柳與陳佩秋更是各自創(chuàng)出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，雙雙留名藝術(shù)史。1960年代后期，謝稚柳通過研習(xí)畫史上只聞傳說(shuō)不見實(shí)物的徐熙落墨法，嘗試將中側(cè)鋒并用的筆墨與色彩相結(jié)合，描繪花卉竹木，開創(chuàng)出全新格體。此次展出的謝稚柳創(chuàng)作于1970年代的《落墨牡丹》《落墨黃荷花》讓人對(duì)這種“落墨為格，雜彩副之”的技法有了直觀的感受。謝稚柳也進(jìn)而將這種原本用于花鳥畫的落墨法推演至山水畫，激揚(yáng)江山佳麗。此次展出的《林亭山色圖》長(zhǎng)卷交織著水墨與青綠，顯出筆墨與色彩的平衡，就被認(rèn)為是落墨法在山水領(lǐng)域取得成功的標(biāo)志。而陳佩秋則在深入傳統(tǒng)的過程中參用印象派光色，積墨積彩，由寫入工，于1990年代創(chuàng)出成熟而全新的風(fēng)格，《黃橙經(jīng)雨》《紫翠山溪》《天與清香》等一眾展品，無(wú)不流淌出國(guó)畫光影的魅力，并且愈發(fā)呈現(xiàn)出有別于謝稚柳之作的辨識(shí)度。

謝稚柳、陳佩秋因共同的興趣與追求走到一起，作畫也常有聯(lián)手合作的興到之舉。像是展覽中的《仿漁村小雪》《云林流風(fēng)》都出自二人攜手。據(jù)研究者透露，謝稚柳、陳佩秋的合作作品技法常常頗為隨意，凡見對(duì)方所畫能激發(fā)自己靈感者，便即揮毫運(yùn)墨。尤其難得的是臨古之作的合作補(bǔ)筆，既見二人心有靈犀，更彰顯他們深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)與皓首究經(jīng)的志趣所在。這也決定了他們的藝術(shù)與其學(xué)術(shù)一起構(gòu)成嚴(yán)絲合縫同時(shí)也相得益彰的有趣鏡像。