瑞典詩人林德格倫：“無路之人”的“組曲”
《無路之人》瑞典語書封
這個(gè)冬天，供暖嚴(yán)重不足的2022年末歐洲的冬天，正以凍結(jié)的無表情，注視著林德格倫筆下20世紀(jì)40年代的遲暮歐洲。
瑞典詩人埃里克·林德格倫（ErikLindegren，1910-1968）一生只出版了四本詩集，即1935年的《遺世青春》，1942年的《無路之人》，1947年的《組曲》和1954年的《冬祭》。《無路之人》與早期斯堪的納維亞詩歌決裂，同時(shí)繼承北歐和歐洲詩歌遺產(chǎn)，結(jié)合20世紀(jì)上半葉歐洲實(shí)驗(yàn)詩歌的精髓，豎立起一座北歐現(xiàn)代詩歌的里程碑。其后，林德格倫逐步樹立在瑞典文學(xué)界的地位，于1962年當(dāng)選瑞典學(xué)院院士。
生于北方呂勒奧的林德格倫是工程師的兒子。曾在斯德哥爾摩大學(xué)學(xué)文學(xué)和哲學(xué)。處女詩集明顯帶有拉格克維斯特等人的影響。1937年夏游歷芬蘭，和那里的瑞典語現(xiàn)代主義文學(xué)開拓者埃米爾·迪克托紐斯等深入交流，幾年后與瑞典現(xiàn)代派詩人阿瑟·隆德克維斯特相識(shí)并成為密友，筆下詩歌發(fā)生質(zhì)變。
林德格倫詩選封面
“無路之人”
林德格倫給出版商去信推薦自己“具有更豐富的現(xiàn)實(shí)和普遍人性”的新詩作《無路之人》。然而在出版方面，他沒有路，只能自掏腰包。詩集問世后引起文學(xué)界關(guān)注。瑞典出版巨頭伯尼爾在1946年推出第二版，掀起圍繞著現(xiàn)代詩歌的不可理解性的激烈討論。
《無路之人》卷首有這么幾行字：“無影蜿蜒歧路/地上未知深淵/為太陽苦行的眼凝視/還有地平線的天生盲目。”歧路蜿蜒或許正朝著未知處。一輪俯視地球和眾生的太陽。天上的眼是苦行的眼，地上的則天生盲目。人類孤獨(dú)而無助，寥寥數(shù)語像是對(duì)無路之人類的鳥瞰圖，暗合書名，透露出詩人的聚焦點(diǎn)。在不曾付印的序言里，林德格倫寫道：“對(duì)詩歌而言，重要的是通過拒絕扭曲現(xiàn)在以準(zhǔn)備未來，表達(dá)也許不受歡迎卻強(qiáng)烈的情感。當(dāng)下詩歌的特殊任務(wù)就是體驗(yàn)和反映時(shí)代的深淵?！?/p>
《無路之人》有40首十四行詩，以羅馬字I至XL編號(hào)，每首由七節(jié)兩行詩組成。前兩首詩置于括號(hào)內(nèi)，仿佛序曲，此外全書再無標(biāo)點(diǎn)。除美杜莎等三個(gè)人名的頭字母采用大寫，其余一概小寫。有五首詩寫于1939年11月，其他寫于1940年春夏，用林德格倫的話來說，那是“暴力、背叛和殘忍慶祝和狂歡的時(shí)代”。
詩集中頻繁出現(xiàn)眼、手、心、光、夢(mèng)想、記憶、地球、太陽、生命、真理等相對(duì)抽象的字眼。抽象意味和具體意象比肩而立。第一首開篇這么寫，“鏡子沙龍里不單那耳喀索斯/絕望柱上無眩暈的寶座?！边@樣的句子無法以日常的經(jīng)驗(yàn)、感覺和推理破解。不過《無路之人》畢竟不是大半個(gè)世紀(jì)后出現(xiàn)的人工智能作品，詩人自己或更能透露字里行間的秘密，林德格倫表示：“《無路之人》有某種世界末日的特性……作者希望無論內(nèi)容或形式都反映出短暫而滿滿的時(shí)空給人類神經(jīng)系統(tǒng)造成的大量災(zāi)難性的系列沖擊，而不僅是有一個(gè)或多或少成功或不成功的時(shí)代文本，它不僅反映外部和內(nèi)部混亂，也反映……人類的無能為力……形式里存在超現(xiàn)實(shí)主義視覺藝術(shù)和現(xiàn)代音樂的影響……要在現(xiàn)代科學(xué)世界觀中表現(xiàn)理性與非理性的緊張關(guān)系……”
《無路之人》第9首這么寫：
但首先一座饑荒之塔必須仁慈地倒塌/而距離點(diǎn)亮逃亡者的虛弱：/他以紫色而冰涼的洞穴雕刻眼睛/指示焦慮之滴的墜落/他對(duì)幸福的驚懼那白色而無邊的手/他對(duì)生的嚴(yán)酷他對(duì)死的溫柔/伴隨無辜的永恒萌生的地平線/他以火焰之舌編成的渴望/漫不經(jīng)心地在水中描畫的永恒之林/而云偷偷垂落大理石的腦袋/剝落成一副措手不及的痛苦之鬼臉——/哦認(rèn)出宇宙如何崩裂的一刻/窒息的黑哦迷失的春而只有/他的頭盔如此平靜如此耀眼地盲目
第28首有這樣的講述：
射擊一個(gè)敵人以及卷一支煙/閃耀和熄滅如暴風(fēng)雨中的燈塔/坐于利益之網(wǎng)如一只蒼蠅/以為天生不幸卻只是得以出生/是一切不起作用的作用/是別的什么或什么也不是/如灰石砌入仇恨之墻/可還是如帚石楠的喜悅感受石頭的理解/感覺在煙雨中的所有忽視/享受燃燒的篝火的刺激/懷疑這定然是最后一回/認(rèn)可一切只要它不重復(fù)/猛烈推進(jìn)直至一處遠(yuǎn)景/那里閃電追獵為了替人類復(fù)仇
詩中值得玩味的細(xì)節(jié)頗多。人類經(jīng)驗(yàn)的片段一一閃過，似有隱約可見的意義，對(duì)立的意義和圖像相撞，矛盾成為林德格倫展示現(xiàn)代生活中諸多矛盾的方式。詩歌未停留于個(gè)人層面，而是推出有普遍意義的人類化身，這個(gè)人，在災(zāi)難與希望，在有路和無路間。
現(xiàn)代詩集《無路之人》論形式，敢于突破傳統(tǒng)慣例；論內(nèi)容，密布交錯(cuò)的隱喻和超現(xiàn)實(shí)元素。難怪埃凱洛夫稱之為“詩人的詩”，他肯定詩集完全的音樂性，肯定它對(duì)傳統(tǒng)的更新和延伸。他說道，當(dāng)人們覺得現(xiàn)代詩不可理解性時(shí)，多指詩中夢(mèng)一般的語言、不受控制的思緒。一首詩本質(zhì)上的音樂性是詩歌本身，正如一段音樂毫無意義也仍可具有深刻意義，一首詩毋需完全得到理解也可具有深刻意義，這正是音樂性詩歌的出發(fā)點(diǎn)，而林德格倫的詩是其中的代表。埃凱洛夫肯定《無人之路》的哲學(xué)內(nèi)容，認(rèn)為它們表達(dá)了像生活本身一樣變化又矛盾的情緒，時(shí)而壓抑和逃避，時(shí)而狂熱而反抗。雖然從詩句里，超現(xiàn)實(shí)主義圣手埃凱洛夫甚至看到了自己的詩對(duì)林德格倫的影響，可他還是覺得，與其說林德格倫著力于超現(xiàn)實(shí)主義書寫，不如說是在創(chuàng)造個(gè)人的語言，這一嘗試有時(shí)難免壓抑，以至文本像一長(zhǎng)排大小相同的窗戶。
《無路之人》將沉思的象征主義、擴(kuò)張的表現(xiàn)主義匯于一爐。炸裂的新十四行詩吸取了古典的十四行形式，拋開押韻、韻腳上的拘束，尤其是拋開了古典十四行詩所要求的形式和內(nèi)容的一致性，內(nèi)容失去了可預(yù)測(cè)的軌跡，情緒和主題發(fā)生著出乎意料的多重變化。各詩節(jié)構(gòu)成句法單元，手稿顯示，它們像積木一樣有不同的搭建可能，而詩人對(duì)詩節(jié)擺放的位置頗多猶豫，位置變化讓詩歌在不同版本中呈現(xiàn)出不同含義。編織思想、圖像、感覺和聲音，形式的規(guī)律性與內(nèi)容的超現(xiàn)實(shí)主義的矛盾統(tǒng)一。
與同時(shí)代北歐詩歌相比，《無路之人》用典不多。與其說用典，不如說是走近《圣經(jīng)》和神話，走近但丁和莎士比亞，讓現(xiàn)代和古代平行對(duì)話。不為故作深沉，而為了將當(dāng)下的轉(zhuǎn)為歷史的，以遠(yuǎn)古反觀現(xiàn)代存在。這些詩在當(dāng)代層面表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的集體無力感；在個(gè)人存在層面涉及生與死、愛與恨、有為與無能。正如詩中有“我”、“你”和“我們”，無路之人不只你或我，更是普遍意義上的現(xiàn)代人在20世紀(jì)40年代廢墟化的世界里探索生存之路。在這個(gè)意義上，《無路之人》不是詩合集，而是四十首小詩連綴而成的一首長(zhǎng)詩。詩人說過：“這些詩不過是對(duì)某些人的困境的證明，對(duì)殘酷的外部事件壓力下形成的現(xiàn)代意識(shí)悲劇的貢獻(xiàn)。形式完全取決于未經(jīng)調(diào)解的矛盾的多樣性，這已成為我們時(shí)代的顯著特征之一。”《無路之人》摒棄小我的抒情，深思熟慮的詩句不能給出思考結(jié)果或找到道路，卻提供了體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)宇宙和內(nèi)心的過程本身。
哈姆雷特的沉思
第三部詩集《組曲》里有九組共37首詩。開篇題為《哈姆雷特的升天》：
當(dāng)生命的書寫與死亡的夢(mèng)想合而為一
一切都披上預(yù)感之時(shí)的背叛，
于是他從心鞘上拔出刀刃
讓它啜飲百合的熱露
并看到人類在真實(shí)里如世界
而世界如人類在真實(shí)里，
可與這確定相對(duì)的真實(shí)是什么
那站在不確定的海中掌舵的真實(shí)？
……
第三只眼唱出靈魂的平衡動(dòng)作
凍結(jié)如北國天空下的種子，
而釘出歡樂主題的大鍵琴
消失于夜的差異的晦暗。
……
而后他看到房子漂浮在宇宙，
露臺(tái)在黑暗之隙炫目
……
《哈姆雷特的升天》讓人類歷史中的風(fēng)景不斷掃過。夢(mèng)和預(yù)感都是意識(shí)。刀刃從心鞘拔出意味著哈姆雷特的意識(shí)對(duì)母親和奧菲莉亞的威脅。純真的奧菲莉亞如顫動(dòng)著露珠的百合。人類意識(shí)因苦痛而蘇醒，也因蘇醒而格外苦痛。在寒冷的北歐，哈姆雷特早已癲狂并死去，卻又始終活在人類舞臺(tái)上。這舞臺(tái)不只是戲劇的，也是現(xiàn)實(shí)的，哈姆雷特是世間痛苦、癲狂又高貴的靈魂寄托。意識(shí)能暴露生活的殘酷。看見真實(shí)的人和世界，哈姆雷特的沉思背后有文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)說。然而，不確定性的海洋中的真實(shí)到底有沒有，究竟是什么？人類的第三只眼到底哪里，是否已凍結(jié)？晚年在伯利恒苦修的圣經(jīng)學(xué)者耶羅尼米斯于410年羅馬淪陷時(shí)悲嘆過世界的毀滅，而哈姆雷特的嘴縫著。一首詩寫著哈姆雷特和人類意識(shí)的命運(yùn)。
愛的“詠敘調(diào)”
總寫些含義晦澀現(xiàn)代詩的林德格倫竟也是一首流行詩歌作者，多數(shù)人把它讀作最好的情詩。因?yàn)樵姷拈_頭寫道：“在我們內(nèi)部的某處，我們總在一起，/在我們內(nèi)部的某處，我們的愛永不逃離/某一處/哦，某一處/所有的火車駛離，所有的時(shí)鐘停下：/在我們內(nèi)部的某處，我們總在此地和此刻”。這是“你”和“我”完全融合的愛的奇跡，愛超越了時(shí)鐘的走動(dòng)和火車的行止。這里有火熱的心。
然而很快，詩中顯現(xiàn)出驚悚的景觀，出現(xiàn)了由學(xué)者、懷疑者和我們內(nèi)在的白骨組成的干渴的沙漠景觀，繼而再轉(zhuǎn)回愛情場(chǎng)景，日常的男歡女愛有了抽象的宇宙背景：
在我們內(nèi)部的某一處
那里骨頭已白、海市蜃樓相遇
激起遠(yuǎn)方的安全如波濤的洶涌
你映出我們的遙遠(yuǎn)像浪潮里的星
我映出我們的接近如浪潮里的星
夢(mèng)總是摘下面具并且變成你
于痛苦中從我身邊溜走
為了再次返回
為了再回我身邊
越來越多、在我們內(nèi)部，越來越多的你。
沙漠景觀和瑞典詩人維克托·里德伯格的《康塔塔》有承繼關(guān)系。里德伯格的《康塔塔》和林德格倫這首收入《組曲》的《詠敘調(diào)》皆以音樂術(shù)語為題，都提到了沙漠、海市蜃樓。里德伯格在《康塔塔》中借用摩西書中以色列人穿過沙漠來暗示19世紀(jì)后半期西方人的文化處境，但不同于宗教對(duì)以色列人的引領(lǐng)，里德伯格以為科學(xué)和哲學(xué)能引人走向正確。林德格倫是無神論者，不認(rèn)同基督教，世界大戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)也讓他無法接受里德伯格的觀點(diǎn)。骨頭已變白，理想在戰(zhàn)爭(zhēng)中破產(chǎn)，愛情或?yàn)閮H有的慰藉。林德格倫未將感情局限于私人領(lǐng)域，而是推出了宇宙。有理智的人恐怕都會(huì)覺得這缺乏實(shí)現(xiàn)的可能，然而詩不僅僅著眼理性和現(xiàn)實(shí)?！对仈⒄{(diào)》認(rèn)定了愛的奇跡發(fā)生并永遠(yuǎn)保存之處，升華人類那可以很美好的夢(mèng)想。而在另一首詩《宇宙之母》中，林德格倫寫道，“在我心里/你冬街的氣息/在我心里/你已是/一直是夢(mèng)，一個(gè)夢(mèng)，/超越夢(mèng)想的山脈，/超越現(xiàn)實(shí)、比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，/某個(gè)我不能忘也不能記起的……它就在我體內(nèi)”。與其說《詠敘調(diào)》和《宇宙之母》有說不清道不明的關(guān)聯(lián)，不如說林德格倫重復(fù)表達(dá)著自己對(duì)世界的理解，期待靠近一個(gè)就在體內(nèi)、就在宇宙，曾經(jīng)分離卻總在一起，可感知卻難以觸摸的“你”，那里寄托安寧的希望。這個(gè)“你”是永恒的愛人也好，是宇宙之母也罷，都不重要，都可能是一碼事。林德格倫的詩為音樂，也為闡述，表達(dá)嚴(yán)肅的思考，絕無軟弱的感傷，甚而因過于嚴(yán)肅，缺少更貼近生活層面的自發(fā)的書寫。
結(jié) 語
如果說《無路之人》呈現(xiàn)了哲學(xué)思考，《組曲》則更體現(xiàn)美學(xué)觀。林德格倫很少讓純粹的私人抒情占據(jù)主導(dǎo)地位，而是讓多種聲音、印象、回憶及世界文學(xué)的回聲交響成曲，除了莎士比亞，也不難發(fā)現(xiàn)瑞典詩人的影響。除了詩歌，《組曲》里也有散文詩。
“太陽在處女的生命里行走/這里什么都不會(huì)迷失/血月天眼/這里什么都未迷失/夜成了心草上的星/晨與夜是同一扇門/無事需做，而一切已完成/唯整個(gè)世界迷失了”。在題為《春分》的這首短詩里，處女和太陽暗示萬物孕育與生命的無限可能?！把隆碧嵝讶松畹钠D難和瘋狂。“心草上的星”像愛的幻覺。晨與夜有同一扇門，一切在此比肩來又去。大夢(mèng)里的癲狂是一代代人類的親歷。詩人身處20世紀(jì)40年代戰(zhàn)爭(zhēng)煙云下，這感觸怕是尤為痛徹。也許正是這份痛徹使得他一次次將日常移到洪荒之地，把當(dāng)下拉至無始無終。
值得一提的是，林德格倫還是杰出的文學(xué)翻譯家。20世紀(jì)30年代，他翻譯艾略特作品，40年代他詮釋了里爾克和保爾艾呂雅等人的詩歌，對(duì)北歐詩人產(chǎn)生過重要影響。他也翻譯格雷厄姆·格林等人的小說和戲劇，1944年對(duì)威廉·?？思{《八月之光》的解讀膾炙人口。
