蛇口戲劇節(jié)：場(chǎng)所精神與鯰魚效應(yīng)
中國(guó)這些年在不斷誕生許多新的戲劇節(jié)，但戲劇觀眾看到的大部分還是熟悉的老面孔，大師、明星，或是一些已經(jīng)在市場(chǎng)上熱賣的作品。
在這樣一種常規(guī)套路與策展慣性之間，2022蛇口戲劇節(jié)出現(xiàn)——100%委約創(chuàng)作，100%首演，100%在非劇院空間演出，10個(gè)由戲劇節(jié)“孵蛋計(jì)劃”制造出的作品和一部特邀作品，在深圳蛇口這個(gè)中國(guó)最早的改革開放實(shí)驗(yàn)區(qū)留下的4個(gè)歷史片區(qū)和工業(yè)遺址里，以47場(chǎng)演出覆蓋了12個(gè)空間，吸引北上廣等地專業(yè)觀眾前來(lái)圍觀，也引發(fā)了大量25-35歲的年輕觀眾駐足。
用在場(chǎng)的藝術(shù)體驗(yàn) 揭示新的場(chǎng)所精神
以“蛇口”命名的這個(gè)戲劇節(jié)，將“場(chǎng)所精神”一詞貫穿于整個(gè)辦節(jié)模式和策展思路之中。“場(chǎng)所精神”一詞可追溯至古羅馬的宗教和神話故事，認(rèn)為所有獨(dú)立的個(gè)體，包括人、器物、場(chǎng)所，都有其陪伴一生的守護(hù)神靈；而這些守護(hù)神靈也決定了每個(gè)個(gè)體的獨(dú)特個(gè)性，使其具有自己的精神與性格。現(xiàn)代“場(chǎng)所精神”的概念由挪威著名建筑學(xué)家諾伯舒茨提出，他在《場(chǎng)所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書中主張：“場(chǎng)所精神是人內(nèi)心主觀意識(shí)空間與客觀存在空間的融合……人在參與活動(dòng)過(guò)程中，所感受到的一種場(chǎng)所氛圍，對(duì)場(chǎng)所萌生出的歸屬感或認(rèn)同感”，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成為由不同的物理形式喚起人們的精神共鳴。
在蛇口戲劇節(jié)此次孵化的10部作品中，10組藝術(shù)家通過(guò)前期對(duì)蛇口片區(qū)進(jìn)行自由探索，在廠房、商鋪、街道、海邊等多種不同空間和場(chǎng)地中先行體驗(yàn)、選擇，中期又以作品結(jié)合特定空間和在地文化進(jìn)行深度創(chuàng)作，使得后期的作品得以與空間高度融合和互動(dòng)，這些藝術(shù)作品的現(xiàn)場(chǎng)演出與特定空間巧妙有機(jī)地聯(lián)接在一起，幫助觀眾既以在場(chǎng)方式“觀看”了演出，又以不同既往的視角重新理解和探索了演出所在的空間以及歷史脈絡(luò)，以全新的體驗(yàn)打開了一個(gè)新世界魔盒。
以《隔壁理發(fā)店》為例，觀眾戴著耳機(jī)在當(dāng)?shù)匾患翌H受歡迎的男士理發(fā)店外坐著，店里是普通的顧客，他們與理發(fā)師之間的交談，與同來(lái)的朋友或家人之間的對(duì)話，都被納入耳機(jī)的收音范圍，成為觀眾們的“賞聽(tīng)”內(nèi)容。這種完全無(wú)劇本的隨機(jī)性對(duì)話，與戶外精心布置的場(chǎng)景和氛圍形成一種被意外放大的“圍獵感”。
普通人之間的對(duì)話，因?yàn)檎J(rèn)真的聆聽(tīng)，而被賦予了特別的意義，當(dāng)中帶出的房?jī)r(jià)、育兒、工作狀態(tài)、生活困境，以及個(gè)人審美偏好等話題，都成為被尊重或被審視的對(duì)象。當(dāng)觀眾以觀者的姿態(tài)審視的同時(shí)，也會(huì)自然而然地?fù)Q位想象：如果是把自己放在對(duì)方的位置上，會(huì)有何感受？會(huì)說(shuō)些什么？當(dāng)代藝術(shù)與生活的邊界，在此處變得模糊，耳機(jī)中的聲音如同一道《黑客帝國(guó)》里的數(shù)字幕，戴上耳機(jī)就進(jìn)入了另一個(gè)世界，脫下就回到了日常。
《?！o(wú)竟》的AR展示，則更加深刻地呈現(xiàn)了這種藝術(shù)幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)世界并存的神奇質(zhì)感。這部以數(shù)字圖像及增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)共同打造的視覺(jué)迷宮，以蛇口的海邊城市特質(zhì)為創(chuàng)作起點(diǎn)，觀眾通過(guò)手持AR設(shè)備走入一座水下宮殿，各種奇觀在不同角落里次第打開，波光環(huán)繞，魚兒游過(guò)身邊，我們小心翼翼地繞過(guò)狼牙錘和水晶通天塔，進(jìn)入各種賽博幻境。但在手持設(shè)備的畫面之外，又是肉眼可見(jiàn)的場(chǎng)地現(xiàn)實(shí)。這部作品在價(jià)值工廠鋼筋水泥的巨型石柱陣列之間發(fā)生，而這些石柱是建于1988年的廣東浮法玻璃廠留下的工業(yè)遺址。這座當(dāng)時(shí)中國(guó)規(guī)模最大、最先進(jìn)的浮法玻璃廠已于2009年停產(chǎn)，并在2013年開始轉(zhuǎn)型為一個(gè)創(chuàng)意園區(qū)。
隨著蛇口戲劇節(jié)時(shí)間表的推進(jìn)，仿佛有一位無(wú)形的導(dǎo)游，在以不同的劇目，帶領(lǐng)觀眾不斷解鎖這個(gè)總面積相當(dāng)于北京的朝陽(yáng)公園大小的蛇口片區(qū)，領(lǐng)略她無(wú)比豐富而有縱深感的歷史風(fēng)貌。一個(gè)由10位來(lái)自德國(guó)、美國(guó)、印度、俄羅斯等不同國(guó)家和文化背景的國(guó)際女性藝術(shù)家團(tuán)體，以影像、快閃、放映、展覽、社區(qū)嘉年華和現(xiàn)場(chǎng)表演等多種維度的手段，在戲劇節(jié)中呈現(xiàn)了她們的作品《陸上海上》。其串聯(lián)的場(chǎng)地包括由1982年建成的日本三洋電機(jī)廠房改造而成的南海意庫(kù)等多個(gè)標(biāo)志性場(chǎng)所，1991年熱播的影視作品《外來(lái)妹》就在這里拍攝，劇中影像成為《陸上海上》創(chuàng)作過(guò)程中的重要靈感和表演素材。
蛇口海邊的標(biāo)志性雕塑女媧，在她們的作品中化身為母親、女兒、工廠女工和環(huán)保人士等不同的形象，串聯(lián)起不同時(shí)代女性對(duì)社會(huì)的關(guān)懷、探索、奉獻(xiàn)，以及對(duì)自我的理解與認(rèn)知。這個(gè)作品巨大的包容性和強(qiáng)聯(lián)接，使得戲劇節(jié)的觸角伸向了當(dāng)?shù)馗鼜V闊的社群和國(guó)際人群，也打通了普通人與藝術(shù)的隔膜，似乎每個(gè)人都可以非常容易地在當(dāng)中找到一個(gè)共鳴點(diǎn)，從而被吸入到作品的場(chǎng)域之中，并進(jìn)而了解其更復(fù)雜深層的內(nèi)涵與視野。
在商場(chǎng)頂樓兒童游樂(lè)中心演出的《哪吒之瘋狂的乾坤圈》，則是另外一種非常有趣的場(chǎng)地使用方法。以哪吒大戰(zhàn)東海龍王三太子為故事基底的作品，借助游樂(lè)中心里海底世界般的原有場(chǎng)景和卡通感，以偶敘事，以泡泡營(yíng)造氣氛，非常歡樂(lè)。
改革前沿的歷史印記量身定制一場(chǎng)藝術(shù)巡禮
正如文初所說(shuō)，當(dāng)絕大部分戲劇節(jié)的常規(guī)策展模式都是“買買買”時(shí)，不同城市觀眾所能看到的作品，也不過(guò)是一種跨城采購(gòu)的藝術(shù)商品，它們?cè)诒举|(zhì)上和其他觀眾在別的城市所看到的演出，并無(wú)分別。這種缺少自身特色的戲劇節(jié)策展模式對(duì)一些資深觀眾而言，越來(lái)越缺乏吸引力，對(duì)不同的到訪藝術(shù)團(tuán)體而言，也不過(guò)是換一個(gè)城市，在大同小異的舞臺(tái)上進(jìn)行同樣的演出而已。
但蛇口戲劇節(jié)對(duì)藝術(shù)家提出的挑戰(zhàn)是完全不一樣的，它并不是簡(jiǎn)單地要求一個(gè)已經(jīng)完成的作品，去對(duì)一個(gè)稍有不同的空間進(jìn)行一點(diǎn)適應(yīng)性的改造，然后換湯不換藥地演出。相反，在蛇口戲劇節(jié)上演的每一部作品，都是完完全全由藝術(shù)家在選定空間后重新創(chuàng)作的，即使是原來(lái)已經(jīng)有創(chuàng)作雛形的作品，由于空間這一根本性元素的介入，也會(huì)給創(chuàng)作方向和手法帶來(lái)巨大的改變。
蛇口戲劇節(jié)為了這些作品的挑選和創(chuàng)作過(guò)程，專門建立了一個(gè)“孵蛋計(jì)劃評(píng)審委員”機(jī)制，我有幸成為其中一員，并和其他評(píng)委一起不斷顛覆和再造了這個(gè)計(jì)劃，創(chuàng)造出了一種全新的孵化機(jī)制。
在海選報(bào)名的基礎(chǔ)上，我們先是根據(jù)報(bào)名團(tuán)隊(duì)的基本情況和他們的初步構(gòu)想、對(duì)空間的想象進(jìn)行篩選，在全國(guó)范圍內(nèi)甄選出20組最有競(jìng)爭(zhēng)力的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，邀請(qǐng)他們來(lái)到蛇口，進(jìn)行“創(chuàng)作營(yíng)”階段的工作。經(jīng)過(guò)對(duì)整體的空間探索、專家課程、互動(dòng)訓(xùn)練、評(píng)委答疑、方案講評(píng)等一系列環(huán)節(jié)之后，再讓藝術(shù)家們帶著他們各自的沖動(dòng)與靈感，回到家，繼續(xù)提交他們根據(jù)選定空間感受和在創(chuàng)作營(yíng)期間所獲得的對(duì)城市、地域、人文認(rèn)知，深化他們的創(chuàng)作方案。
在最終的20組深化方案中，評(píng)委們挑選了10部最有共識(shí)和潛力的作品進(jìn)入戲劇節(jié)終選名單，并在后續(xù)3個(gè)月的創(chuàng)作過(guò)程中，一直陪伴著創(chuàng)作者們，了解他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中的問(wèn)題和困難，給予一些建設(shè)性的意見(jiàn)或建議，同時(shí)也小心地評(píng)估著可能遇到的風(fēng)險(xiǎn)。主辦方招商文化和演藝互聯(lián)，與評(píng)委們共同摸索著前行，想要走出一條前人未曾踏足的道路，和藝術(shù)家們一起面對(duì)這次的挑戰(zhàn)，既要盡最大努力幫助和督促創(chuàng)作者完成作品，在藝術(shù)行政和服務(wù)層面做好協(xié)助工作，又要避免過(guò)度干預(yù)創(chuàng)作，不讓這種“孵化”變成一種導(dǎo)師制的介入，讓作品創(chuàng)作的主控權(quán)仍然歸屬于藝術(shù)家自身。
非常令人欣慰的結(jié)果是，由于這種特定的孵化模式設(shè)計(jì)，使得戲劇節(jié)中幾乎所有的作品，都自然而然地呈現(xiàn)出了一種在地性，創(chuàng)作者比主辦方更主動(dòng)地想要融入社區(qū)、吸納所在城市和地塊所聯(lián)帶著的歷史感與文化印跡。同樣在南海意庫(kù)上演的《某天我們一起走》，是一個(gè)包含文字、表演、裝置、聲音、物件等多種元素的跨媒體環(huán)境戲劇，觀眾分組到達(dá)不同空間，跟隨劇中主人公回到少年時(shí)代的蛇口，在各種閃回的記憶窗口中，通過(guò)他們的視角體會(huì)過(guò)去時(shí)代的記憶與痛點(diǎn)，也帶出具體物理空間中的城市回憶。
蛇口戲劇節(jié)的這種策展方法與孵化模式，其實(shí)是非常值得其他想要“獨(dú)樹一幟”的文化品牌創(chuàng)造者借鑒的。它在本質(zhì)上是一種文化藝術(shù)的自主創(chuàng)新模式，不靠“買買買”和拉大師明星來(lái)?yè)螆?chǎng)護(hù)盤，而是真正地用創(chuàng)作出來(lái)的作品聯(lián)接在地文化，呈現(xiàn)城市的內(nèi)在精神風(fēng)貌。
“孵蛋計(jì)劃”培育新人新作撲面而來(lái)的青年質(zhì)感
除了100%原創(chuàng)、首演、新空間這幾個(gè)特色之外，蛇口戲劇節(jié)的另外一個(gè)鮮明特點(diǎn)是推出了一批青年藝術(shù)家。自2020年新冠疫情暴發(fā)以來(lái)，劇院關(guān)門、演出停擺已經(jīng)成為表演藝術(shù)領(lǐng)域的行業(yè)常態(tài)，“活下去”成為許多藝術(shù)工作者的首要任務(wù)，而青年藝術(shù)家們的生存和創(chuàng)作空間則更為狹窄。
這次蛇口戲劇節(jié)的“孵蛋”過(guò)程，是主辦方和青年藝術(shù)家的一次雙向奔赴。由于新空間命題的挑戰(zhàn)性和趣味性，使得海選階段更多青年藝術(shù)家參與了報(bào)名；由于評(píng)委們價(jià)值觀驚人一致，又使得最后挑選出來(lái)的作品更傾向于多元、當(dāng)代和跨界的青年質(zhì)感。
即便已經(jīng)對(duì)入選劇目的基礎(chǔ)資料“耳熟能詳”，我仍然在真正的觀劇現(xiàn)場(chǎng)屢屢被撲面而來(lái)的青春氣息震撼到暈眩?！秳on學(xué)堂》是一部在爵士酒吧里演出的瘋狂喜劇，大量觀眾互動(dòng)和生猛話題，讓人迅速放下身段與面具，開始赤裸裸地面對(duì)內(nèi)心深處的欲望與羞澀。又好笑又有點(diǎn)兒悲傷的結(jié)局提醒我們，愛(ài)與性仍然是現(xiàn)代人的重大課題，盡管我們總是假裝自己早已成熟，但在這方面，也許我們還是需要認(rèn)真學(xué)習(xí)。
由中國(guó)國(guó)家話劇院和北京文化藝術(shù)基金共同孵化的作品《不在梅邊在柳邊》，作為唯一一部“受邀作品”參與了此次蛇口戲劇節(jié)，并進(jìn)行了二次孵化。在風(fēng)華大劇院這個(gè)有點(diǎn)復(fù)古氣息的劇場(chǎng)里，在這個(gè)戲劇節(jié)上，觀眾第一次坐到了舞臺(tái)上，演出也第一次被搬到了觀眾席里。古老的《牡丹亭》與當(dāng)代美少女相遇，杜麗娘長(zhǎng)到16歲，才第一次知道自己家有這么大一個(gè)園子；劇中的女主杜若已經(jīng)可以成為臺(tái)上的頂梁柱了，才開始思考自己真正的人生角色是什么。青年女性的自我觀照、自我畫像，與愛(ài)情觀、人生觀相互交織、隔空對(duì)話，鋪就了斑駁迷離的舞臺(tái)底色與青春涌動(dòng)。
融合了歌曲、舞蹈、戲曲、武術(shù)、偶等多種元素的巡游作品《行花街·蛇口》，用嶺南風(fēng)情和年輕人的熱情，把所有的觀眾都變成了表演的一部分，長(zhǎng)龍般的人流連接、旋轉(zhuǎn)，圈出了一個(gè)盛大節(jié)日狂歡中的藝術(shù)漩渦。《野炊》則以1962年下水航行的明華輪為演出背景，在戶外的水上平臺(tái)向觀眾展示舞者們對(duì)于個(gè)體與群體關(guān)系的思考。喜歡喝一杯的觀眾，應(yīng)該不想錯(cuò)過(guò)《噬夢(mèng)者》這個(gè)沉浸式的作品，選擇一個(gè)夢(mèng)，或是交出自己的夢(mèng)，在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中做出最后的選擇，這個(gè)作品給觀眾帶來(lái)一種無(wú)法復(fù)刻的亦真亦幻的體驗(yàn)。青年藝術(shù)家以他們真誠(chéng)的發(fā)問(wèn)、表達(dá)和情感，將藝術(shù)節(jié)的溫度推至高點(diǎn)。
于我個(gè)人而言，印象最深刻的，還是在海上世界文化藝術(shù)中心演出的《鯰魚效應(yīng)·海上世界》。這與它在其他劇場(chǎng)演出的版本大不相同，這個(gè)劇原有的構(gòu)作被重新打散為6條路線，觀眾在抽取角色卡之后，跟著不同的演員動(dòng)線，由海邊、室內(nèi)、戶外水池等多個(gè)角度開始觀看，并逐漸跟隨表演者進(jìn)入建筑物的內(nèi)部核心區(qū)域，得以目睹這個(gè)既殘酷又美好的故事。競(jìng)爭(zhēng)激烈的餐廳里，美艷而挑剔的女顧客，是權(quán)力與欲望的化身，漁夫、廚師、老板既是合作者又是競(jìng)爭(zhēng)鏈條里的互噬者，游離的流浪漢，是世界的觀望者與逃離者，而身材健碩、無(wú)比強(qiáng)大的魚王，是獵物，也是祭品。
這個(gè)探討現(xiàn)實(shí)世界中人與人之間競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的作品，用一種強(qiáng)大的吸引力，把現(xiàn)場(chǎng)觀眾和穿梭于藝術(shù)中心的路人凝聚到了一起，我連刷三場(chǎng)，解鎖了不同路線的不同魅力和體驗(yàn)。主創(chuàng)朱心韻碩士畢業(yè)于香港演藝學(xué)院，她在香港求學(xué)時(shí)開始構(gòu)思這個(gè)作品，路過(guò)灣仔的一家建材店時(shí)發(fā)現(xiàn)了一種半透明的有機(jī)玻璃板材，成了這個(gè)作品中最重要的舞美裝置。包括她在內(nèi)的整個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)平均年齡只有27歲。
在與香港一箭之遙、隔海相望的蛇口，1979年1月，香港招商局建立了中國(guó)第一個(gè)出口加工區(qū)——蛇口工業(yè)區(qū)，比深圳市的建立早2個(gè)月，比深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)的建立早1年多，在這里喊出的口號(hào)“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”，也成為中國(guó)改革開放的第一聲號(hào)角。在這個(gè)改革開放的歷史原點(diǎn)，蛇口的建筑和城市空間承載了中國(guó)改革開放的歷史印記，成為重要的建筑與空間遺產(chǎn)，漁民、打工妹、新移民的生活史，也不斷豐富著它的城市肌理。
40多年之后，2022蛇口戲劇節(jié)和這些青年藝術(shù)家們的出現(xiàn)，用在地創(chuàng)作的戲劇作品，以一場(chǎng)藝術(shù)巡禮的方式，重新向世人講述了蛇口的滄桑過(guò)去以及無(wú)限未來(lái)，也為當(dāng)下漸趨固化的戲劇節(jié)辦節(jié)模式，創(chuàng)造出了新的“鯰魚效應(yīng)”。
