中國作家協(xié)會主管

“五四新文化運動”一百周年之際，魯迅“制造”了一起網(wǎng)絡(luò)“塞車”事件。這個頗有些科幻味道的事件，發(fā)生于2019年5月7日，“事發(fā)地”乃是北京魯迅博物館（下文簡稱“魯博”）的《魯迅全集》在線檢索系統(tǒng)。因短時間內(nèi)訪問量過大（僅上午半天就達到870萬次），該數(shù)據(jù)庫幾度崩潰，畢竟其主要服務(wù)于小眾的專業(yè)研究者，從未料到自己會有“出圈”的一天。網(wǎng)友之所以蜂擁而至，緣于前一天有媒體報道“魯迅說過的話，可以一鍵查詢”，遂紛紛趕來查驗。他們困惑于網(wǎng)絡(luò)上各種真假難辨的魯迅語錄表情包（即魯迅形象及其話語的組合），懷抱著“打假”的興味，闖入原本冷清的學院“地界”。[1]

早在1989年，魯博與北京市計算機三廠共同研發(fā)的《魯迅全集》檢索系統(tǒng)軟件就已通過驗收。2007年魯博官網(wǎng)上線后，該檢索系統(tǒng)亦被納入，為魯迅研究者提供了極大便利。學院內(nèi)的魯迅研究者，向來與互聯(lián)網(wǎng)上的魯迅傳播保持距離，亦不乏對后者的不屑之詞。但諷刺的是，數(shù)據(jù)庫竟串聯(lián)起學界與網(wǎng)友，學者眼中最為嚴謹?shù)奈墨I檢索與運用，在網(wǎng)友那里，被鼓噪為魯迅“在線打假”的大眾狂歡。

確實，魯博亦不能自外于數(shù)字時代，學者開始下場直播，利用5G技術(shù)，帶領(lǐng)觀眾置身于魯迅故居，在實景與古物里追憶往日點滴。[2]凡此種種，只是為了不讓魯迅“博物館化”，利用“新技術(shù)”煥發(fā)“老經(jīng)典”的意義。正如魯博前館長、魯迅研究專家孫郁所說，魯迅本人便十分擅長利用博物館等彼時的新媒介傳播經(jīng)典文化。[3]那么相應(yīng)的，魯迅其人其文，在近十年的互聯(lián)網(wǎng)新媒介上，又是如何被傳播與接受，彰顯出何種文化癥候與意義呢？

對這一問題的考察雖屬個案研究，但魯迅其人其文既在現(xiàn)代中國享有獨一無二的經(jīng)典地位，又是中文互聯(lián)網(wǎng)上最常被調(diào)用、解構(gòu)與再造的文學-思想資源，故而極致地體現(xiàn)出“現(xiàn)代”（印刷文明、啟蒙理性等）與“后現(xiàn)代”（多媒體、流動與解構(gòu)等）之間的延續(xù)與斷裂。而其背后正是從印刷媒介向數(shù)字媒介的時代轉(zhuǎn)型，文學經(jīng)典亦不能自外于是。“新媒介”既從內(nèi)部深刻重塑了“老經(jīng)典”的存在狀態(tài)，而“老經(jīng)典”又為“新媒介”提供了不斷再生的思想與語言資源。本文正試圖以魯迅的互聯(lián)網(wǎng)傳播為個案，直面這一不可逆轉(zhuǎn)的、影響深廣的碰撞與融合之路，并在對重要癥候的提取與分析中，探尋兼具批判性與建設(shè)性的闡釋路徑。

一、人人皆可“魯迅說”：經(jīng)典的“數(shù)字化生存”

互聯(lián)網(wǎng)上從不缺少對于魯迅語句的摘錄和引用，開篇所述的魯迅語錄表情包即是近年來流行的一種方式。當然，執(zhí)迷于“魯迅說”實在不是什么新鮮事。雖然魯迅本人曾撰文反對“摘句”和濫用名人名言，認為名人名言“往往是衣裳上撕下來的一塊繡花”，“最能引讀者入于迷途”。[4]但對魯迅語錄的熱情，在他辭世不久后便開始了。建國前的魯迅語錄，主要有四種：雷白文的《魯迅先生語錄》（1937）、宋云彬的《魯迅語錄》（1940）、舒士心的《魯迅語錄》（1941）與尤勁的《魯迅曰——魯迅名言抄》（1946）。其中，影響最大的當數(shù)宋云彬的版本。其時《魯迅全集》剛剛出版，宋云彬得以全面閱讀、系統(tǒng)摘錄。六十年代末期至七十年代初，也曾掀起過編撰《魯迅語錄》的熱潮。[5]這些語錄皆從編者的視角與立場出發(fā)，分主題、分類別地在魯迅的文字中提純、尋寶。魯迅研究者也一直在進行這項工作，比如較為晚近的一本是閻晶明的《魯迅箴言新編》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年），編者在序言中特別強調(diào)，編撰該書的目的是引起讀者興趣，促使他們?nèi)ネ暾喿x魯迅的原文。

相比之下，互聯(lián)網(wǎng)媒介雖延續(xù)了對于魯迅語錄的熱情，卻也改變了印刷時代的經(jīng)典閱讀與傳播方式。普通受眾不再經(jīng)由“文化代理人”的普及與引導，從“語錄”回溯至《魯迅全集》。以這次的網(wǎng)絡(luò)“塞車”為例，他們被涌至眼前的語言碎片激起興趣，自認為“自由”地，實則是根據(jù)媒體“給定”的關(guān)鍵詞，同時按下了檢索鍵。魯迅語錄表情包中的語句，大多是偽造的且一眼便知（比如“我用生命寫的文章，后人卻用它來布置作業(yè)”等），而有些則一時間難辨真假（比如“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣”“呵呵呵”等）。而作為數(shù)據(jù)庫的《魯迅全集》，自然給他們提供了便捷輕盈且充滿快感的查證渠道。

需強調(diào)的是，網(wǎng)絡(luò)版語錄與印刷版語錄的核心區(qū)別，并非在于碎片化、娛樂化的閱讀方式，而在于真假界限的消逝。一個有趣的對比是，早在1920年代，就有人假冒魯迅行騙，還被他記錄在案。[6]但在互聯(lián)網(wǎng)上，人人皆可以魯迅之名，說出想說的話，類似的造假行為如同汪洋大海，無處追責。同樣，“在線打假”亦不為“求真”，而是追求“查證”的瞬間快感，這是繼“偽造”之后的又一快樂源泉。網(wǎng)友前所未有地接近了《魯迅全集》的原文，可又離它那么遙遠，他們并不會由“語錄”進入“全集”，從碎片走入整體。相反，他們會從一個碎片滑向另一個碎片，停留在表情包帶來的眩暈里。根據(jù)東浩紀提出的“數(shù)據(jù)庫消費”理論，在后現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)世界，人們從數(shù)據(jù)庫（《魯迅全集》在線檢索系統(tǒng)）中選取素材制作擬像（魯迅語錄表情包），卻不與完整的意義世界（《魯迅全集》）發(fā)生關(guān)系。[7]而在鮑德里亞那里，魯迅其人其文當然逃脫不了被符號化的命運，我們只是在使用一些早已與魯迅無關(guān)的仿真符號，樂此不疲地彼此交換，而這些符號的社交意義、語用功能已經(jīng)取代了語句的本來涵義。[8]魯迅語錄表情包的價值，體現(xiàn)在“發(fā)送—接收”的社交行為本身，它的“互換性”和“無意義”，就是其意義本身。

關(guān)于魯迅語錄的語用學功能，最為典型地體現(xiàn)在對他的“懟人技巧”的推崇上。魯迅因多次參與論戰(zhàn)，被網(wǎng)友援引為網(wǎng)上論辯的殿堂級模板，其論辯的機鋒被歸納為“懟人”的套路和技巧，而其“歷史批評”與“文明批評”的深度自然也就被拋諸腦后。以“嗶哩嗶哩”（即B站）為例，就有《迅哥教你如何錘爆杠精》《魯迅教你如何懟天懟地，還不帶一句臟話》等熱播視頻。此外，每逢遭遇社會熱點事件，網(wǎng)友也總是習慣性、自動化地援引“魯迅說”，將其視為“社會批判”的“元語言”，以及批評深度的“天花板”?！棒斞刚f”作為“終極真理”，也足夠壓倒不同聲音，為尚未展開的討論提前畫上句號。魯迅批判語言中的深刻自省以及歷史與文化的縱深感，則很少（難）在互聯(lián)網(wǎng)討論中被繼承。

1970年代利奧塔曾樂觀地預(yù)測：“那些數(shù)據(jù)庫將是明天的百科全書，它們超出了每個使用者的能力，它們是后現(xiàn)代人的‘自然’”，因而應(yīng)當“讓公眾自由地通往存儲器和數(shù)據(jù)庫”，因為“知識的儲備就是語言的潛在陳述的儲備”。[9]對互聯(lián)網(wǎng)原住民來說，以數(shù)據(jù)庫形態(tài)儲存的“魯迅說”，確實是可以被無限檢索、提取、拼貼和顛覆的自然資源，但我們卻很難如利奧塔那般期待，其中會有可資留存的陳述/敘事出現(xiàn)。那些被檢索出的“信息”在尚未凝結(jié)為“陳述”之前，已經(jīng)被更新、更直白、更“一鳴驚人”的表情包消滅殆盡。而我們總是未加抵抗就加入這場名為“有趣”的無盡追逐中。

可以說，“互聯(lián)網(wǎng)魯迅”極為典型地昭示了經(jīng)典性、時代性與娛樂性的彼此碰撞：魯迅是20世紀中國地位最高、最具原創(chuàng)思想價值的作家，他的作品早已成為“超穩(wěn)定教材”，參與奠立了現(xiàn)代漢語的規(guī)范。同時，他也是被數(shù)據(jù)化和信息化最完善的現(xiàn)代作家。其人其文又與互聯(lián)網(wǎng)媒介十分契合，比如他的雜文文體本就伴隨現(xiàn)代傳媒而生，嬉笑怒罵、顛覆常規(guī)，尤為適合互聯(lián)網(wǎng)傳播；再比如《故事新編》又與網(wǎng)絡(luò)文學有著極多相似之處……在他與互聯(lián)網(wǎng)媒介極為“親和”的前提下，媒介重塑了魯迅的形象。

早在1980年代，“人間魯迅”便始具體魄?；ヂ?lián)網(wǎng)初興時期，“人間魯迅”的形象漸趨豐滿，更為多元化、個性化與草根化的魯迅閱讀方式開始進入公眾視野。借助葛濤編著的《網(wǎng)絡(luò)魯迅》與《網(wǎng)絡(luò)魯迅研究》，我們可以部分地看到2000年前后網(wǎng)友們關(guān)于魯迅的看法。他們大都強調(diào)對于魯迅“作為一個人而不是神的了解”，“魯迅確是我們當中的一個，喜怒哀樂與共?！盵10]對于魯迅的閱讀與討論一直熱度不減，而其“熱度”亦帶來爭議與焦慮，十幾年前網(wǎng)友便預(yù)感到：“當魯迅被炒熱的時候，其實是魯迅的悲哀。我們已經(jīng)習慣了娛樂化的生活。”[11]

2010年代無疑印證了網(wǎng)友的預(yù)言，“人間魯迅”變身為“網(wǎng)紅魯迅”。如果說2010年的初代網(wǎng)紅鳳姐還需要靠貶低魯迅來博取關(guān)注，那么行至2016年，資本已經(jīng)“大言不慚”地將papi醬捧為“當代魯迅”，把她的短視頻比作互聯(lián)網(wǎng)時代“國民性批判”的新方式。[12]到了2010年代末，魯迅本人干脆被直接塑造為“超級網(wǎng)紅”“中文世界第一梗王”“ACG（二次元）文化里的大佬”。在ACG領(lǐng)域，一直都有魯迅的身影。比如在游戲《守望先鋒》中，“學醫(yī)救不了中國人”就被用來諷刺輔助角色的效率太低；在游戲《白色相簿2》的多條戀愛線索中，魯迅的符號被用來打壓不同意見，被封為“白學先驅(qū)”（“白學”之“白”為雙關(guān)語，既指游戲本身，也指白話文運動）。在B站上也不乏以魯迅為主角的動漫，他既可以是穿越到異世界的英雄，也可以是具備超能力的文豪。魯迅的作品也被改編為動畫、漫畫、互動小說等形式。有的年輕人則直呼魯迅為“愛豆”，魯迅在微博上也擁有自己的超級話題社區(qū)（截至本文寫作時，“魯郭茅巴老曹”的經(jīng)典作家中僅有他享受這一“待遇”）。

經(jīng)過ACG文化、微信公眾號文章與表情包等多種途徑的重構(gòu)，一個“熟悉而又陌生”的魯迅形象誕生了——北漂族、美男子、甜食控、文藝青年、手工達人、老父親、網(wǎng)文鼻祖、惡搞宗師、情書大王、資深影迷……新媒介竭盡全力制造魯迅與受眾之間的共鳴點，魯迅被“降解”為一個涵蓋不同身份，眾多“技能點”的“數(shù)據(jù)庫”，至于提取哪一重身份與“技能點”則服務(wù)于熱點議題與主流情緒，由此魯迅的形象也朝著“日常性”“凡俗化”的方向趨于極致。

我們熟悉的“教科書魯迅”一般遵循這樣的認知途徑：從歷史背景到生平介紹再到作品細讀乃至背誦和考試，難怪會有“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人”的說法。而“互聯(lián)網(wǎng)魯迅”顯然采取了一種自主、輕松的閱讀方式，[13]可以充分地挖掘“意識形態(tài)”之外的魯迅形象。當然，這一塑造過程也必須依賴若干他人的介紹作為中介。2016年，魯迅逝世八十周年之際，今日頭條客戶端曾基于從2015年10月1日至2016年10月1日的一年時間里5.5億用戶的閱讀軌跡，推出了《“據(jù)”說魯迅——2016魯迅文學大數(shù)據(jù)解讀報告》。報告中指出，網(wǎng)上最受關(guān)注的描寫魯迅的圖書的前三位是：趙瑜的《小閑事：戀愛中的魯迅》、陳丹青的《笑談大先生》與林賢治的《一個人的愛與死》。[14]此外，類似蕭紅的《回憶魯迅先生》、“中國唯一的美少年”（郁達夫語）等更早的記述，也常被網(wǎng)上的文章引用?？傊?，對于魯迅日常性、凡人面的塑造已成主流，其結(jié)果便是屏幕前的“我”總能被某一個日常視角代入，進而消除了與魯迅的距離感。如果說，“官方魯迅”“學界魯迅”和“教科書魯迅”塑造了一個絕對高于個體的“大他者”“大權(quán)威”，那么“互聯(lián)網(wǎng)魯迅”則帶來了打破秩序和權(quán)威的巨大快感，并且以“日?！睘橹薪?，將網(wǎng)友與魯迅之間的共同點無限放大。

因而各種“魯迅說”的引用，也主要是圍繞當下個體的日常生活經(jīng)驗展開。例如，《南方周末》的文章《“專訪”1936年的魯迅：你想對“佛系青年”說什么？》便頗為典型。[15]該文的時間設(shè)定在1936年5月4日，設(shè)置了“佛系青年”“喪偶式育兒”等當下熱點話題，從《魯迅全集》中截取、拼貼出對應(yīng)的“答案”，雖不乏生硬之感，卻也起到了良好的傳播效果。這種精準狙擊熱點話題的媒體操作無可厚非，卻也反映出當代文化的某種特質(zhì)：日常生活無邊無際，足以淹沒所有的他異性與超越性，強大的自戀傾向已無可避免。鮑德里亞認為后現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)社會里，我們看到的都是“被信息之火模型化的東西”，我們所看到的“真實”，無一不是媒介剪輯、拼貼出的“樣本”。[16]曾經(jīng)的言說只能被媒體熱點照亮，歷史已經(jīng)變成一個“陌生的國度”。

網(wǎng)友們曾對仿寫魯迅的作品抱有興趣，比如《孔乙己》塑造了一個包納不同階級的“小世界”，因而可以被套用到不同場景，被視作萬能的段子模板。但回顧2010年代，相較于對作品的仿寫，碎片化的拼貼呈現(xiàn)出壓倒性態(tài)勢，人們越來越習慣于“向偌大的、充滿想象生命的博物館吸收養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊地炮制成為今天的文化產(chǎn)品?！盵17]互聯(lián)網(wǎng)媒介鼓勵共情式的讀寫，以極為媚俗的“幽默”和“熱情”去引誘讀者，舞動那個巨無霸般的魯迅符號，應(yīng)時而變地將之不斷重組為流行元素的“數(shù)據(jù)庫”。我們不得不感慨，曾經(jīng)鏗鏘有力的“回到魯迅那里去”的呼喚，在互聯(lián)網(wǎng)大潮的沖擊下已十分孱弱，因為魯迅本身已經(jīng)被符號化、功能化、媒介化了。“魯迅那里”，又該是哪里呢？

二、“閏土”的賽博分身與“故鄉(xiāng)”的新媒體再現(xiàn)

東浩紀在對日本御宅族系文化的研究中，曾指出他們的文字文化，執(zhí)著于描畫人物細節(jié)、更新關(guān)系設(shè)定，對整體的故事和背后的意義漠不關(guān)心。也就是說，人物的魅力遠遠超過了故事本身。[18]在互聯(lián)網(wǎng)上，具備多重性格要素的人物形象確實可以令受眾產(chǎn)生更直接的連帶感，亦可更為靈活地被移植進各種敘事中?；仡櫧陙眙斞缸髌返幕ヂ?lián)網(wǎng)傳播，除了“魯迅說”，最常被調(diào)用的確實是諸如阿Q、孔乙己、祥林嫂等人物形象，他們承載了某個群體的“類本質(zhì)”，被沉淀為帶有豐富文化隱喻的基本語匯。其中最具癥候意味的人物，莫過于閏土。閏土之所以受到互聯(lián)網(wǎng)的“青睞”，首先離不開大眾對他的熟知。他誕生于短篇小說《故鄉(xiāng)》，而《故鄉(xiāng)》發(fā)表于《新青年》第九卷第一號（1921年5月），1923年就被收于教科書中。藤井省三曾精辟地概括《故鄉(xiāng)》的地位，即現(xiàn)代的“古典”與“超穩(wěn)定教材”。除了在1970年代的課堂上短暫缺席外，《故鄉(xiāng)》貫穿了近百年來國人的語文教育。[19]藤井省三還曾以專書梳理了《故鄉(xiāng)》自發(fā)表之日至1980年代的接受史，從中區(qū)分出作為事實的《故鄉(xiāng)》和作為情感的《故鄉(xiāng)》兩種閱讀方式。如今，前一種“實證主義”的方式更多地屬于學院群體，而后一種才是互聯(lián)網(wǎng)上的慣常模式，網(wǎng)友們盡情地顛覆往日被傳授的“中心思想”，在文本的縫隙里尋覓空白點，展開屬于自己的二次創(chuàng)作。

以此觀之，2013年的一首古風網(wǎng)絡(luò)歌曲《閏猹抄》提供了可供分析的例證。該曲脫胎于同年最為流行的古風歌曲《錦鯉抄》，重新填詞后發(fā)布于5sing原創(chuàng)音樂平臺和B站，一時間廣為流布。所謂“閏猹抄”，講述的是閏土和猹的愛情故事?！俺钡囊馑冀枳匀照Z，意為從一個故事中截取一部分，《閏猹抄》便是從《故鄉(xiāng)》中“盜獵”了一部分，加以重新敘述。有趣的是，“猹”字本是魯迅根據(jù)閏土的方言發(fā)音所造出的字，他后來懷疑所指之物實為獾。[20]也就是說，“猹”在原文本中更多地只是一個指代符號，無關(guān)輕重。但《閏猹抄》卻以“猹”為絕對主角，通篇都在表白它對于閏土的愛意：“原來偷瓜是因為深藏眷戀，我用鮮血換你看我一眼”，而閏土直到多年后才明白猹的心意。整個敘事頗有些超越“人類中心視角”的新奇感，而歌詞又帶有濃烈的言情氣息，配合曲調(diào)演繹出唯美凄婉的意境。如果單看歌詞，或許與時下的流行愛情歌曲無異。但該曲還附有一段文言按語，以“異聞”的方式描寫閏土和猹的故事，竟也有些《聊齋志異》的美學風味。

《閏猹抄》在內(nèi)容和形式上都對《故鄉(xiāng)》進行了改寫。二者在形式上的反差尤其明顯?！豆枢l(xiāng)》是現(xiàn)代白話小說最早、最為成功的實踐之一，而《閏猹抄》卻刻意追求“復古”的形式感，選擇了古風音樂作為載體。當然，網(wǎng)絡(luò)古風音樂絕非單純的“復古”，它反而是新興電子技術(shù)支持下派生出的“新紀元音樂”中的一種。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，竟然經(jīng)由《故鄉(xiāng)》扭結(jié)在一起。“古風”所擇取的，是“少年閏土”的美好，而非“中年閏土”的悲劇。“古風”既是優(yōu)美的，又是邈遠的，它幫助聽眾短暫地、卻又最大程度地抽離現(xiàn)實處境，沉醉于美好純粹的愛情之中。[21]總之，作為現(xiàn)代書寫實踐的《故鄉(xiāng)》努力將現(xiàn)實含攝筆端，而《閏猹抄》則是竭力鋪陳“想象界”的美好，遮掩“現(xiàn)實界”的瘡疤。

可“現(xiàn)實界”的瘡疤終究還在。在2010年代末的互聯(lián)網(wǎng)上，總有這樣一些聳動人心的文章標題：《故鄉(xiāng)已不再是故鄉(xiāng)，而我已經(jīng)成為閏土》《我們都活成了中年閏土》，等等?！豆枢l(xiāng)》更像是一個陪伴人們成長的作品。從學校步入社會，經(jīng)歷幾番摔打之后，人們不約而同地表示，原來“我”就是那個混得很慘的“中年閏土”。這種“自然流露”的代入感實則是社會-歷史機制共同塑造的結(jié)果。回顧《故鄉(xiāng)》的接受史，人們對敘述人“我”、閏土和楊二嫂的態(tài)度一直在發(fā)生變化。大體看來，《故鄉(xiāng)》剛發(fā)表時，它的讀者是《新青年》所面對的知識群體，藤井省三稱之為“四合院共同體”。這些知識精英代入的，是敘述人“我”的視角；左翼文化和1950—70年代的社會主義文化，則轉(zhuǎn)而強調(diào)備受壓迫的閏土，論證革命才是希望之路。個人閱讀行為中的“移情”作為意識形態(tài)工作的重要環(huán)節(jié)，被規(guī)范為（或是被詢喚為）閏土的視角；而1980年代以來，小農(nóng)身上殘留的封建屬性被視作“現(xiàn)代化”的阻礙，因而成了復歸的“國民性批判”的矛頭所指。改革開放以來，人們對于離開農(nóng)村，實現(xiàn)階層躍升抱有強烈的渴望，自然不會再以閏土自況。

直到2010年代前期，人們依然在強調(diào)“閏土”的貶義色彩。最為人熟知的就是把“閏土”冠名于某位男歌手，用以嘲笑他所標榜的時尚，內(nèi)里實則土味十足。這種居高臨下的、戳穿式的指認，徑直將“閏土”縮減為“土”的代名詞。在貧乏的想象力下，不管是把該歌手ps進閏土刺猹的課本插圖，還是在公共場合直接cosplay閏土[22]，虛擬的與肉身的閏土交織在一起，人們在言說、觀看和表演中一再地確證自我的文化優(yōu)越感。然而就在短短幾年間，這種優(yōu)越感翻轉(zhuǎn)為代入感。2010年代末，土味文化伴隨著抖音、快手等短視頻平臺的興起，一時間成為“時尚”。正如土味文化宣告的那樣，“美令人乏味，丑卻有無數(shù)種可能”，“閏土”的冒犯感與殺傷力也隨之下降，人們甚至樂于以此自嘲，宣泄?jié)庵氐臒o力感。階層鴻溝日益固化，現(xiàn)實越來越難以改變，魯迅所盼望的沒有隔膜的新生活，遠未到來。于是，《故鄉(xiāng)》作為正在進行時的文本，再度將讀者卷入，用文字映照他們的現(xiàn)實，讓他們擁有了表達“無事的悲哀”的語言。

與此同時，在新的境遇下，知識分子也在嘗試重新書寫故鄉(xiāng)。早在2012年，余世存作公開演講《失格》，便提及“我們大家都是閏土，一種是麻木的、愚昧的閏土，一種是精明自私、愚蠢的閏土”[23]，這句話在隨后被反復引用。而更多的知識分子嘗試擺脫這種泛化的譬喻，尋求一種新的表達方式。對此抱有高度自覺的，是最近十年來一直從事非虛構(gòu)寫作的梁鴻，她曾公開表示，“今天不能再像魯迅那樣書寫鄉(xiāng)村了”。她認為《故鄉(xiāng)》的文學傳統(tǒng)給當代的寫作者帶來了“影響的焦慮”，構(gòu)成了讓人不自覺套用的“先驗知識”。她選擇“放棄魯迅身上承載文化和時代的命運，我就作為一個普通人來寫作。避免‘鄉(xiāng)村’這樣的整體性隱喻，不要文化背負，不要概念，不要‘故鄉(xiāng)’，不要‘農(nóng)民’，它們都只是作為人物生長的元素之一存在于文本中?！盵24]梁鴻設(shè)想以一種近乎自然主義式的記錄，用文字去還原鄉(xiāng)村的“生活實感”。

實際上，伴隨著自媒體的勃興，故鄉(xiāng)的“生活實感”具備了更多元、直觀的呈現(xiàn)渠道。就在自媒體蓬勃發(fā)展的最初階段，2015—16年間知識分子的“春節(jié)返鄉(xiāng)書寫”構(gòu)成了一起不折不扣的媒體事件。這是學院知識分子試圖在新媒體上，利用寫作來呈現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實的嚴肅嘗試，同時也招致不少爭議?！胺掂l(xiāng)書寫”中最為轟動的兩篇，分別是彼時上海大學在讀博士王磊光的《一位博士生的返鄉(xiāng)筆記：近“年”情更怯，春節(jié)回家看什么》（原為演講，后整理發(fā)布于澎湃新聞，2015年2月17日）與高校教師黃燈的《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》（原刊《十月》雜志2016年第1期，“當代文化研究”公眾號2016年1月21日推送）。此外，也有不少學院知識分子（主要是出身農(nóng)村的）投入其中，在春節(jié)前后書寫自己的回鄉(xiāng)見聞，并予以批判性的分析。這些文章的共同特點是，經(jīng)過微信公眾號和朋友圈的轉(zhuǎn)發(fā)后，迅速發(fā)酵為熱點話題。

“返鄉(xiāng)書寫”之所以引發(fā)關(guān)注，除了“踩準”了春節(jié)的時間點，根源還是在于改革開放以來城鄉(xiāng)差距日漸拉大、地區(qū)間發(fā)展極不平衡的基本事實。出身農(nóng)村、來到城市求學的知識分子在年關(guān)時節(jié)穿行城鄉(xiāng)之間，自然體會到極強的撕裂感，而自媒體又為袒露“心聲”提供了最直接的渠道。與梁鴻自覺嘗試的自然主義式記錄類似，王磊光以“筆記”的體例綴合他的回鄉(xiāng)見聞，其中還引用了主觀性較強的日記。他的記錄始終持有“博士”的身份感，并在結(jié)尾痛陳“知識的無力感”。他感慨今日知識分子已不能如魯迅先生那般“肩住黑暗的閘門”，所記錄的不過是“風中的呼喊”。[25]王磊光的悲愴之語在引發(fā)共鳴之外，也引來不少批評。比如蔣好書提出“不要無力，直接行動”，常培杰強調(diào)理解農(nóng)村問題要跳出知識人的局限，理解農(nóng)村的內(nèi)部邏輯。潘家恩提出要從“返鄉(xiāng)書寫”走向“書寫返鄉(xiāng)”，設(shè)想書寫與行動的彼此聯(lián)動。[26]在反對的聲音里，對于直接行動的強調(diào)壓過了對于書寫行為本身的肯定?！靶堋迸c“行動”的判斷標準占據(jù)主導地位。

一個悖論性的難題是，日益發(fā)達的科技足以將遠在天邊的人事物拉至眼前，卻又難以提供恰如其分的話語再現(xiàn)“真實”。在啟蒙神話破滅之后，知識分子不再具有言說與寫作的絕對權(quán)威，而且僅憑其專業(yè)化的知識積累也無法全面把握復雜變動的社會現(xiàn)實，甚至可以說他們對于快速改變世界的重要力量（諸如資本、科技）及其運轉(zhuǎn)邏輯已有不少隔膜。這與魯迅寫作《故鄉(xiāng)》時已大有不同，那么知識分子還能夠怎么書寫故鄉(xiāng)？書寫故鄉(xiāng)還有什么意義呢？與王磊光的“博士”定位不同，黃燈的選擇更接近于梁鴻，她謹慎地選擇了“親人視角”，以“農(nóng)村兒媳”的身份記錄家人的故事，從而有效地避免了以偏概全、潛在優(yōu)越感等指摘。不過優(yōu)勢與缺陷總是共存，她的返鄉(xiāng)書寫也被批評為過于感性，因而喪失了結(jié)構(gòu)性的視野。

可嘆的是，我們對于真誠的寫作總是過于挑剔，而對于媒體上的“內(nèi)容生產(chǎn)”又總是過于無力。2016年，互聯(lián)網(wǎng)自媒體覺察到“返鄉(xiāng)書寫”的引流作用，迅速將之轉(zhuǎn)化為“內(nèi)容供給”，各種偽造的、套路化的“返鄉(xiāng)體”出現(xiàn)，以表演性的姿態(tài)和偽善立場，逐步銷蝕了人們對于這一書寫方式的信任，學院知識分子也漸次離場。新媒體上迅速跟進的偽作，被時評人稱為“魯迅模仿秀綜合征”[27]，實際上他們未必有此“抱負”。諷刺的是，《故鄉(xiāng)》的文學傳統(tǒng)雖被崇敬，但當代知識分子卻沒有接續(xù)的自信，“當代魯迅”的稱號與其說是褒揚，不如說是調(diào)侃，抑或沉重的負累。

相反，新媒體更主動地接管了再現(xiàn)“故鄉(xiāng)”的使命。同樣是在2016年，微信公眾號“X博士”發(fā)布了《底層殘酷物語》一文，集中展現(xiàn)了快手APP（當時用戶已超過3億）上當代農(nóng)村里的種種匪夷所思的行為，該文以截圖的方式并置了諸多超出人們理解范疇的詭異行為，并將之命名為“鄉(xiāng)村魔幻主義”。這種更為直觀的視覺呈現(xiàn)，在滿足了人們的獵奇欲的同時也令人頗感不適，對于現(xiàn)實某一側(cè)面的夸大，難道不就是扭曲嗎？對于鄉(xiāng)村/故鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，可謂一退再退，呈現(xiàn)的材料看似愈來愈客觀，創(chuàng)作者的主觀投射越來越克制（比如謹慎地選擇文體：筆記、物語，只呈現(xiàn)“生活實感”“親人視角”），卻又悖論性地增大了失真的風險。過于“務(wù)實”與“局部”的視角，顛覆了“文學比歷史更真實”的判斷，壓抑了在虛構(gòu)與綜合中“尋真”的文學潛能。

不管是節(jié)制地記錄個人見聞，還是直接“搬運”視頻素材，其實都共享了一個困境，即都找不到合適的言說方式來對應(yīng)于復雜變動中的當下狀況，尤其是當代的現(xiàn)實經(jīng)常超出個體的理解范疇。人們不再共享一個關(guān)于“故鄉(xiāng)”的大敘事，在擁有海量信息、新的不為人知的角度總能被挖掘出來的互聯(lián)網(wǎng)媒介上，本就千差萬別的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，更是幻化出萬千圖景，所謂的“真實”已經(jīng)被復數(shù)化為不可兼容的小敘事，而幾乎所有試圖宣稱表現(xiàn)“真實”的再現(xiàn)方式都被祛魅為“虛擬”與“制作”的產(chǎn)物，而且當代個體也早已習慣于這種“后真相”的思維方式。在一定程度上，虛構(gòu)文學不再享有對于“真實”的某種解釋權(quán)，自覺的寫作者對此頗為焦慮，其中也折射出當代中國文學觀念中的瓶頸。《故鄉(xiāng)》那種穿越時空的對于現(xiàn)實的深刻把捉，變得難以企及。每個時代都在為魯迅所開創(chuàng)的文學傳統(tǒng)招魂，同時又嘗試克服其巨大的支配力量，從中尋覓自身勾連現(xiàn)實、語言與行動的方式。而這一問題在2010年代變得尤為尖銳，亟需開辟更具原創(chuàng)性、時代感與穿透力的整合方式。

三、說唱版《野草》：文學傳統(tǒng)的“新感性”

如前所述，魯迅其人其文在互聯(lián)網(wǎng)上不斷被打散和重構(gòu)，這是否說明文學經(jīng)典在互聯(lián)網(wǎng)媒介上不可能被嚴肅對待了呢？或者說文學經(jīng)典與其他的語料、素材、信息一樣，都被均質(zhì)化處理了呢？2020年初互聯(lián)網(wǎng)上廣受好評的說唱版《野草》，為回答這些問題帶來了新的角度。這首歌曲由北京大學在讀學生吳一凡與他的兩位朋友共同制作，他們在魯迅的散文詩集《野草》中選取了若干句子加以整合，并搭配裘沙等人的《野草》插畫，在萃取了文學與美術(shù)的精華之后，整合出一首帶有鮮明視聽風格的音樂作品。

《野草》被改編為說唱音樂，既在意料之外，也在情理之中。《野草》是魯迅1924—1926年間寫作的23篇散文詩的合集，當時在創(chuàng)刊不久的《語絲》雜志上隨寫隨發(fā)，1927年7月由北新書局出版。在陸續(xù)發(fā)表的過程中，青年人就競相閱讀，即使覺得有的篇章甚是難懂，卻也不減熱情。[28]《野草》是魯迅的“自畫像”，融匯了詩與哲學的精微，展現(xiàn)了魯迅“主體構(gòu)建的邏輯及其方法”[29]。而“難懂”，可以說是大家對于《野草》的共識。如錢理群所說，這是魯迅“最尖端的文學體驗”。那么，在人們印象中膚淺的、碎片化的互聯(lián)網(wǎng)上，《野草》突然被熱捧，還是不免令人好奇。說唱版的《野草》能否真的能傳遞文學文本的復雜意涵？魯迅本人并不希望青年人讀《野草》，可它又總能吸引青年的興趣，而對于《野草》的說唱改編，又當如何評價呢？

換個角度看，《野草》早已為各種文藝形式的改編預(yù)留了充足的空間，芭蕾舞、現(xiàn)代舞、話劇、交響樂、版畫等多種形式都對《野草》有過呈現(xiàn)?？梢哉f，《野草》挑戰(zhàn)了文字的極限，具備通感、多維的特質(zhì)。僅就《野草》與音樂的關(guān)系來說，學界已有較多闡發(fā)，比如孫玉石認為《野草》有著“和諧的節(jié)奏和內(nèi)在的韻美”，“有永恒的音樂的回響”。[30]汪衛(wèi)東認為《野草》內(nèi)蘊多重終極悖論，因而更像是交響曲。[31]孫郁則認為《野草》如同小夜曲，“灰暗里的獨奏，憂傷而不失渾厚”。[32]此外，錢理群則更強調(diào)魯迅的作品適宜朗讀，在音響的震動中更能感知魯迅的文字世界。有趣的是，更年輕的世代干脆選擇了將言說與音樂相結(jié)合的說唱音樂作為《野草》的再現(xiàn)形式。

近十年來，說唱音樂在全世界迅速發(fā)展，在中國也經(jīng)歷了快速本土化的過程。這種音樂形式脫胎于1970年代紐約布朗克斯街區(qū)的街頭嘻哈文化，黑人青年們在滿懷敵意的文化氛圍中發(fā)出了他們的“吶喊”。在數(shù)字音樂技術(shù)的加持下，只需要一臺筆記本電腦和制作軟件，就可以“擷取”（sampling）合適的片段，重新組織為有韻律、有節(jié)奏的音樂表達。這種節(jié)奏強且快，并配有快速念白的音樂形式，“集合而成一個單獨的自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式”。[33]，它強調(diào)的是表達真實的生存經(jīng)驗，以及身處邊緣的抗議。而《野草》所書寫出的孤絕的生存體驗，以及那些暗夜里的夢境碎片，恰巧與之若合符節(jié)。這一舶來的音樂形式與《野草》文本得以碰撞出一次語言的“新生”。

具體來說，說唱音樂拋給聽眾的，是湍急的語言之流。這首時長僅有4分30秒的《野草》，截取和重組了16篇散文詩，超過了總篇目的三分之二。[34]因此在字句上會有極大的壓縮，比如其中有句歌詞“我在狂熱中寒透過所有看見無所有”，其實是壓縮了《墓碣文》一篇中的句子：“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！边@句充滿哲學思辨色彩的表達本就晦澀凝練，在學者筆下需要“解經(jīng)”般逐句解讀，但是在說唱音樂中卻只能被極大壓縮。但在縮減了原意復雜性的同時，歌曲卻也以直觀和感性的方式，建造了微型的語言奇觀，帶來了別樣的深度與力度。

魯迅曾自述《野草》是他的“小雜感”，而說唱版的最大改動在于從“雜”中清理出一條故事線索，在有限的篇幅內(nèi)講述了一個完整的故事。創(chuàng)作者非常機敏地將“影子”作為主人公，展現(xiàn)他一路行走的遭遇，進而達到最后的覺醒。影子是在夢境中分離出來的另一個自我，在故事的行進中，他又具體化為“過客”，闖入夜色之中。影子痛心于充滿奴性的小乞兒，繼而經(jīng)歷了虛偽的愛情，目睹了平原上的看客，在希望與絕望的旋渦中生成了向上的熱力，最終實現(xiàn)了作為一個“戰(zhàn)士”的新生?？梢钥闯?，創(chuàng)作者在努力做到他所說的“實事求是讀魯迅”，非常出色地再現(xiàn)了《野草》的文學精神。說唱版《野草》在B站上已有千萬點擊量，在伴隨其播放的彈幕中，許多觀眾直言重新感受到了文字的力量，竟然“聽著聽著就拿起了《魯迅全集》”?！遏斞溉罚皇窃诰€檢索系統(tǒng)，成了更具誘惑力的選擇。

說唱版《野草》塑造了一種真誠的、帶有自我強力與獨立精神的感性氛圍?！兑安荨吩闹械暮诎怠⒐陆^與自我毀滅的沖動，配合著裘沙等人繪作的黑白插圖，不斷在視頻中閃現(xiàn)和強化，不過作品的整體氣質(zhì)與精神傾向最終導向了青年的覺醒與自我肯定。比如，歌曲中的“它燒盡我身上的鎖”是創(chuàng)作者造出來的，在《死火》的原文中，“我”與死火同歸于盡，而創(chuàng)造者更強調(diào)“我”的解放感。而歌曲中反復出現(xiàn)的“主人，不愿意再跟隨你了”，將原文中的“朋友”置換為“主人”，凸顯了影子與主人的決絕對立，少了從“朋友”身上剝離的牽扯與彷徨。再比如，歌曲中“還好勇士的血 已將花朵灑滿家鄉(xiāng)”“燈火接續(xù)發(fā)熱發(fā)光”也都一改原作清冷陰沉的氛圍，帶有接續(xù)、傳承的意味。

值得注意的是，聽眾與說唱版《野草》的相遇，并不是以文本對讀、細讀的方式展開，而是在短時間內(nèi)接受了文字、音樂與美術(shù)的“集體轟炸”，感受到久違的震撼。借用朗西埃的術(shù)語，美學是指“可感性分配”（distribution of the sensible），它決定了什么是可見的、可聽的以及能說的、能做的。[35]說唱版《野草》便帶來了一種新的感受機制，它讓魯迅的文字更為可見、可聽和可感，聽眾或感到很“酷”，或感到很“真”，或感到很“美”，它中斷了過于順滑的互聯(lián)網(wǎng)信息，給他們帶來了不得不駐足的異質(zhì)美感。在最為感性和內(nèi)在的層面上，說唱版《野草》參與了青年人魯迅觀的塑造。

至此也就不能回避說唱音樂本身的美學，比如其內(nèi)置的押韻模式。相形之下，原作“散文詩”的文體恰恰擺脫了韻腳的限制，伸張詩歌的自由度與表現(xiàn)容量，《野草》中各篇的文體風格頗有參差，極為自由。而說唱音樂雖然是以“言說”的方式來“歌唱”，實則卻高度依賴押韻。在王逸群看來，押韻的程式導致了“自我鈍化，緩慢地暴露出特定程式的表達能力的邊界”，“磨損掉自身一往無前的意義向度”。[36]說唱版《野草》以《好的故事》作為貫穿性的小節(jié)，一再提醒聽眾“影子”是故事的主角，不斷回歸到語義的起點，緩沖了其批判的力度。而其內(nèi)在的押韻需求，確實也造成了部分語詞的生硬和語義模糊。

而更有意味的是，當《好的故事》反復出現(xiàn)時，原文中揭明主旨的《題辭》卻從未現(xiàn)身?！额}辭》中寫道：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證”?！兑安荨穼⒐P觸伸進了這些終極悖論的漩渦之中，試圖用語言記錄生命存在的晦暗體驗。而在說唱的語言急流和回環(huán)的押韻中，這些矛盾著的共時結(jié)構(gòu)難以存在。在音樂中，影子不斷向前漫游，最終成了戰(zhàn)士；而在文學中，影子進行了痛苦的內(nèi)心對話，最終選擇了自我犧牲和自我毀滅。毋寧說，前者是歷時性的，后者是共時性的，經(jīng)歷著內(nèi)心對話的永恒循環(huán)?？傊羞@些分析并非要對說唱版《野草》求全責備，相反，它本身已經(jīng)做得非常出色。如是分析的目的，恰恰是為了映襯出文學語言的特質(zhì)與意義。

結(jié)語：現(xiàn)代經(jīng)典的后現(xiàn)代意義

魯迅作《野草》，如同于“畫夢”中“寫自己”。深夜里，孤燈下，他在寫作中告別“文字的游戲國”和“做戲的虛無黨”，無情地解剖自己的靈魂，記錄下充滿苦痛的質(zhì)疑。在語言的極限處，他探入無物之陣，彷徨于無地，尋求絕望中的希望。相比之下，互聯(lián)網(wǎng)仿佛永不入夜的白晝，它的語言永遠是外向的、輕盈的、生動的、表演性的、速朽的，如同病毒般具有難以抵御的傳染力。

但幸運的是，魯迅的文字竟與互聯(lián)網(wǎng)媒介有著種種契合之處，他深深地“打入”了互聯(lián)網(wǎng)語言的基層架構(gòu)。而本文的分析也試圖描畫出由批判至建設(shè)的某種可能性，在對于數(shù)據(jù)化與格言化、拼貼抑或改寫的同情之批判中，魯迅語言與網(wǎng)絡(luò)語言的深層融匯早已彰顯。而類似說唱版《野草》的改編，更是新的歷史境況下青年人所塑造的語言“新感性”，在在提醒我們文學傳統(tǒng)所具有的跨時代能量，乃至其“制衡”技術(shù)與媒介時的偉力與困頓。魯迅的語言和寫作，以一種異質(zhì)的姿態(tài)，成為互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中必不可少的一個環(huán)節(jié)，不斷起到矯正與參照的作用。在極度抽象化、懸浮化、原子化的虛擬世界中，魯迅其人其文成為中文互聯(lián)網(wǎng)世界里通往他人、國族、現(xiàn)實世界與精神生活的重要驛站與樞紐所在。畢竟，新媒介與新人類也不可無所依傍。

如是看來，新舊媒介融合的巨變中，亦有不變。在“日不落”的互聯(lián)網(wǎng)帝國里，那些暗夜里的孤獨者，依舊負責“放人們到寬闊光明的地方去”，即便這是一條少有人走的路，一條正在巨變中顯形的路：

“愛夜的人于是領(lǐng)受了夜所給與的光明。”[37]

注釋：

[1] 關(guān)于此事件的報道，參見《一鍵查詢引熱搜 魯迅官網(wǎng)多次宕機》，《北京青年報》2019年5月8日。

[2] 參見《魯迅博物館首開網(wǎng)絡(luò)直播》，《北京青年報》2020年3月22日。

[3] 參見孫郁：《新媒介背后的關(guān)鍵在于思想深度》，《探索與爭鳴》2019年第10期。

[4] 魯迅：《“題未定”草（六至九）》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年，第439頁。

[5] 參見黃喬生：《字里行間讀魯迅》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第142—166頁。

[6] 參見魯迅：《在上海的魯迅啟事》，《語絲》1928年第4卷第14期，收入《三閑集》。

[7] 參見[日]東浩紀：《動物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會》，大鴻藝術(shù)有限公司，2012年。

[8] 參見[法]讓·鮑德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年。

[9][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第108、140頁。

[10] 葛濤：《網(wǎng)絡(luò)魯迅》，人民文學出版社，2001年，第24、136頁。

[11] 葛濤：《網(wǎng)絡(luò)魯迅》，第70頁。

[12] 參見徐小平演講視頻：《資本追逐下的“網(wǎng)紅經(jīng)濟”》，2016年4月15日。

[13] 比如微博上的“魯迅bot”等賬號，正是以眾網(wǎng)友為“語料股東”，“眾籌”魯迅著作中那些戳中人心的句子，以此團聚同道、抒發(fā)共鳴。

[14] 《2016魯迅文學大數(shù)據(jù)解讀報告發(fā)布》，https://www.sohu.com/a/116359566_140447。

[15] 《“專訪”1936年的魯迅：你想對“佛系青年”說什么？》，《南方周末》，2019年5月22日。

[16][法]讓·鮑德里亞：《象征交換與死亡》，第82頁。

[17][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，372頁。

[18] 參見[日]東浩紀：《動物化的后現(xiàn)代》第二章中關(guān)于“從故事消費到數(shù)據(jù)庫消費”的討論。

[19] 根據(jù)藤井省三的考察，最早收錄《故鄉(xiāng)》的教科書是秦同培編選的《中學國語文讀本》（上海世界書局，1923年7月），參見[日]藤井省三：《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——現(xiàn)代中國的文學空間》，董炳月譯，南京大學出版社，2013年，第51頁。

[20] 參見魯迅：《290504 致舒新城》，《魯迅全集》第12卷，第162—163頁。

[21] 在這條脈絡(luò)上，還有圍繞魯迅和閏土的耽美改編，對此本文不再展開。

[22] 甚至在2018年錄制的網(wǎng)絡(luò)綜藝《笑場》中，一個制造笑點的“?！北闶翘嶙h該歌手直接扮演閏土。

[23] 余世存演講：《失格》，“一席”視頻節(jié)目（主要在網(wǎng)絡(luò)傳播），2012年8月22日。

[24] 梁鴻：《不能再像魯迅那樣書寫鄉(xiāng)村了》，《領(lǐng)導決策信息》，2017年第5期。

[25] 參見王磊光：《呼喊在風中》，復旦大學出版社，2016年，序言。返鄉(xiāng)筆記的成功直接促成了此書的出版。

[26] 參見蔣好書：《如果真愛家鄉(xiāng)，知識不會無力》，新華網(wǎng)，2015年2月28日；常培杰：《在鄉(xiāng)村，知識為何是無力的？》，澎湃新聞，2015年2月28日；潘家恩：《城鄉(xiāng)困境的癥候與反思——以近年來的“返鄉(xiāng)書寫”為例》，《文藝理論與批評》2017年第4期。

[27] 參見楊時旸：《 快手事件：知識分子的“魯迅模仿秀綜合征”》，https://www.douban.com/note/563388025/。

[28] 孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學出版社，2007年，第255頁。

[29] 參見[日]木山英雄：《〈野草〉的形成的邏輯與方法——魯迅的詩與“哲學”的時代》，載氏著《文學復古與文學革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學思想論集》，趙京華編譯，北京大學出版社，2004年，第1—69頁。

[30] 孫玉石：《〈野草〉研究》，第180頁。

[31] 汪衛(wèi)東：《探尋“詩心”：〈野草〉整體研究》，北京大學出版社，2014年，第186頁。

[32] 汪衛(wèi)東：《探尋“詩心”：〈野草〉整體研究》，第3頁。

[33][美]莫斯里·迪克斯坦：《伊甸園之門：六十年代美國文化》，方曉光譯，上海外語教育出版社，1985年，第186-187頁。

[34] 按照出場順序，這16篇分別是：《好的故事》《影的告別》《秋夜》《過客》《求乞者》《我的失戀》《復仇》《復仇（其二）》《希望》《雪》《死火》《這樣的戰(zhàn)士》《墓碣文》《臘葉》《死后》《一覺》。

[35] 參見[法]雅克·朗西埃：《美學異托邦》，蔣洪生譯，《生產(chǎn)：憂郁與哀悼（第8輯）》，江蘇人民出版社，2012年。

[36] 王逸群：《嘻哈音樂的世界感》，《文藝理論與批評》2020年第1期。

[37] 魯迅：《夜頌》，《魯迅全集》第5卷，第203頁。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所。）