文學(xué)的城市：空間區(qū)隔與文化區(qū)隔
一
“空間”話題引起廣泛的興趣，顯然與一種認(rèn)識(shí)密切相關(guān)：所謂的空間不再僅僅被視為一種物理區(qū)域的分割與度量，一種有待填充的空洞容器，一種客觀的、冷漠的舞臺(tái)；仿佛所有進(jìn)入空間從事各種表演的角色都將獲得一視同仁的對(duì)待。相反，空間始終與文化觀念存在互動(dòng)。別爾嘉耶夫認(rèn)為，俄羅斯的空曠空間讓俄羅斯人精神能量?jī)?nèi)轉(zhuǎn)，擅長(zhǎng)直覺(jué)與內(nèi)省，心胸寬廣同時(shí)缺乏形式；德國(guó)人空間狹窄，一切都發(fā)生于原地，因而帶來(lái)自律和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呢?zé)任。這種觀念強(qiáng)調(diào)了空間對(duì)于精神的形塑。相對(duì)地說(shuō)，另一種觀念更為強(qiáng)調(diào)空間的文化生產(chǎn)?？臻g并非均質(zhì)的、恒定的、事先設(shè)置的，不同的歷史主體可能生產(chǎn)出不同的空間。高速公路、鐵路和航空公司出現(xiàn)之后，人們擁有的空間感覺(jué)拋下了馬車(chē)時(shí)代的基本設(shè)計(jì)?，F(xiàn)今，一個(gè)農(nóng)民心目中的空間與一個(gè)外交家心目中的空間迥然相異，一個(gè)家庭主婦熟悉的廚房空間、一個(gè)煤礦工人深入的礦井空間與一個(gè)舞蹈演員摯愛(ài)的舞臺(tái)空間無(wú)法相提并論。某些特殊的職業(yè)可能形成若干他人無(wú)法清晰認(rèn)知甚至無(wú)法察覺(jué)的空間，例如銀行家描述的金融空間，或者，官員發(fā)現(xiàn)的職務(wù)晉升空間。按照亨利·列斐伏爾的形容，這種認(rèn)識(shí)表明“我們已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)?！?各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)關(guān)系支持乃至決定這種空間的生產(chǎn)。列斐伏爾指出，古典哲學(xué)以及啟蒙時(shí)期的認(rèn)識(shí)將空間認(rèn)定為“透明的、清晰的”純粹形式：“它的概念排除了意識(shí)形態(tài)、闡釋、非知(non-savoir)。在這一假設(shè)中，空間的純形式，被掏空了所有的內(nèi)容(感性的、物質(zhì)的、真實(shí)的、實(shí)踐的)，而只是一種本質(zhì)，一種絕對(duì)的理念，屬于柏拉圖哲學(xué)。笛卡爾哲學(xué)和康德的批判哲學(xué)保留了這一觀念?！?然而，現(xiàn)在可以放棄這種靜止而抽象的空間觀念了：“自然空間(natural space)已經(jīng)無(wú)可挽回地消逝了。雖然它當(dāng)然仍是社會(huì)過(guò)程的起源，自然現(xiàn)在已經(jīng)被降貶為社會(huì)的生產(chǎn)力在其上操弄的物質(zhì)了?！彼裕F(xiàn)今的空間內(nèi)部填滿了各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)關(guān)系。
從?？?、哈維到雷蒙·威廉斯、弗·詹姆遜、愛(ài)德華·薩義德，眾多思想家不僅圍繞這種認(rèn)識(shí)展開(kāi)工作，而且?guī)?dòng)這種認(rèn)識(shí)迅速擴(kuò)散到文學(xué)研究領(lǐng)域，形成一批特殊的聚焦點(diǎn)。無(wú)論是作品內(nèi)部還是文本外部，空間始終是一個(gè)活躍的積極因素。從殖民與后殖民研究、性別研究、經(jīng)典、身體、監(jiān)視到文化地理、公共空間、民族與地方性體驗(yàn)、全球化、多點(diǎn)透視，諸如此類(lèi)的考察陸續(xù)匯聚于所謂“空間轉(zhuǎn)向”的概括之下。羅伯特·塔利提到了文學(xué)寫(xiě)作與空間繪圖的比擬關(guān)系：“寫(xiě)作行為本身或許可以被看作某種繪圖形式或制圖行為(cartographic activity)。就像地圖繪制者那樣，作家必須勘察版圖，決定就某塊土地而言，應(yīng)該繪制哪些特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)什么，弱化什么；比如，某些陰影或許應(yīng)該比其他陰影顏色更深，某些線條應(yīng)該更明顯，諸如此類(lèi)。作家必須確立敘事的規(guī)模和結(jié)構(gòu)，就好像繪制敘事作品中的地方的刻度與形狀。文學(xué)繪圖者，即使是以非現(xiàn)實(shí)主義模式寫(xiě)作的神話或者奇幻作家，都必須決定，對(duì)某個(gè)地方的表征在多大程度上與地理空間中的‘真實(shí)’地方相關(guān)?！彼踔辆唧w描述了若干表征的策略：選擇與省略，傳統(tǒng)與規(guī)約，納入與排序，賦形，直覺(jué)與意圖的平衡，等等。
城市是文學(xué)持續(xù)關(guān)注的一種特殊空間。“‘城市’就像一個(gè)專(zhuān)有名詞，提供了一種在穩(wěn)定、可孤立、互連的有限數(shù)量的所有物基礎(chǔ)上構(gòu)建空間的方式?！薄@然，這種抽象的概念表述令人迷惑。對(duì)于社會(huì)學(xué)說(shuō)來(lái)，城市空間的表征策略往往是，鄉(xiāng)村空間被預(yù)設(shè)為無(wú)形的“他者”。換言之，兩種空間的不同性質(zhì)很大程度上由兩套迥異的社會(huì)關(guān)系演繹。從鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史背景、農(nóng)村包圍城市的革命戰(zhàn)略到鄉(xiāng)村振興的理念，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)流露出對(duì)于鄉(xiāng)村的特殊眷顧。相對(duì)地說(shuō)，城市扮演了一個(gè)不無(wú)尷尬的角色，猶如罹患某種文化隱疾。有趣的是，這種狀況同時(shí)造就文學(xué)考察的城市視角，若干意味深長(zhǎng)的結(jié)論將向這個(gè)視角敞開(kāi)，正如理查德·利罕在《文學(xué)中的城市——知識(shí)與文化的歷史》這本著作的前言之中所說(shuō)的那樣：“當(dāng)文學(xué)給予城市以想象性的現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，城市的變化反過(guò)來(lái)也促進(jìn)文學(xué)文本的轉(zhuǎn)變。”——盡管利罕關(guān)注的是西方文學(xué)名著之中的城市。
“城”的早期形象是與城墻聯(lián)系在一起的。作為一種堅(jiān)固的建筑設(shè)施，古代社會(huì)的城墻具有特殊的防御功能。這種建筑設(shè)施往往配置了必要的武裝力量。聚居于城墻包圍的內(nèi)部空間，通?？梢垣@得較高的安全系數(shù)。帝王、貴族或者官員的聚集不僅深刻地影響了這個(gè)空間的社會(huì)組織，同時(shí)帶來(lái)某種身份的優(yōu)越感?！俺抢锶恕迸c“鄉(xiāng)下人”之間的鴻溝至今猶存?！笆小钡闹饕x是市場(chǎng)。眾多人口聚居伴隨的大規(guī)模商品交易不得不訴諸市場(chǎng)形式。馬克斯·韋伯對(duì)于城市的社會(huì)學(xué)描述指向了居住形式與社交的關(guān)系：城市是一個(gè)住所空間封閉的聚落，居民之間缺乏交往；他的經(jīng)濟(jì)學(xué)觀察首先考慮市場(chǎng)的意義：“城市就是一個(gè)其居民主要是依賴(lài)工業(yè)及商業(yè)——而非農(nóng)業(yè)——為生的聚落?！薄霸诰勐鋬?nèi)有一常規(guī)性的——非臨時(shí)性的——財(cái)貨交易的情況存在，此種交易構(gòu)成當(dāng)?shù)鼐用裆?jì)(營(yíng)利與滿足需求)中不可或缺的一個(gè)要素。換言之，即一個(gè)市場(chǎng)的存在。”
從先秦至晚清，中國(guó)的城市歷史與古希臘城邦制存在重大差異。盡管如此，一方面，作為“現(xiàn)代性”的一個(gè)突出表征是，世界范圍的大城市正在提供越來(lái)越相似的城市經(jīng)驗(yàn)。另一方面，鄉(xiāng)村與城市的矛盾進(jìn)入縱深，并且多向地展開(kāi)。正如人們看到的那樣，城市始終顯現(xiàn)出強(qiáng)大的吸引力，大量人口持續(xù)涌入城市定居，脫胎換骨，重新設(shè)計(jì)生活方式。超大型城市的住宅、交通、醫(yī)療、教育、就業(yè)正在承受越來(lái)越大的壓力。涌入城市并非心血來(lái)潮的大規(guī)模盲動(dòng)。由于活躍的市場(chǎng)，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)鄉(xiāng)村；依附于城市的龐大行政體系提供了眾多就業(yè)崗位，大部分職業(yè)不必由汗流浹背的重體力勞動(dòng)完成。學(xué)院、研究機(jī)構(gòu)、文學(xué)藝術(shù)人才通常集聚于城市，知識(shí)的廣泛流通塑造了城市的文化品位。沒(méi)有人可以否認(rèn)，城市已經(jīng)或者正在滋生各種腐敗，涌現(xiàn)出眾多針對(duì)這個(gè)空間特征而構(gòu)思的陰謀詭計(jì)。貧民窟，污濁的空氣和水源，逼仄的居住環(huán)境，欺詐與盜竊，色情行業(yè)，黑社會(huì)，行政體系內(nèi)部的官僚主義，資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于工人階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的剝削，這些負(fù)面現(xiàn)象比比皆是。某些城市的歷史表明，傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的分化瓦解迫使大量人口遷入城市，他們獲得的待遇幾乎是“非人”的。根據(jù)恩格斯《英國(guó)工人階級(jí)狀況》對(duì)于19世紀(jì)中葉倫敦的描述，這種“大城市”內(nèi)部“違反人性”的例子觸目驚心。同時(shí)，這種狀況的背面隱藏了另一個(gè)絕望的事實(shí)：貧窮的工人階級(jí)已經(jīng)喪失了返回鄉(xiāng)村的可能。
令人意外同時(shí)又在意料之中的是，對(duì)于城市各種負(fù)面現(xiàn)象的批判并未削弱多數(shù)人對(duì)于城市的向往。一種普遍的輿論認(rèn)為，城市的經(jīng)濟(jì)、文化以及嚴(yán)密的社會(huì)管理體系大幅改善了生活質(zhì)量，而且，相對(duì)公平的環(huán)境可能使各種社會(huì)服務(wù)惠及大部分城市居民。例如，路易斯·芒福德不僅肯定城市商業(yè)可能壓縮野蠻與暴力，談判達(dá)成的協(xié)議更為文明、公正和人性化，他同時(shí)解釋了城市生活組織方式背后的文化意義：
城市的存在意義就是為各種力量的聚集、內(nèi)部交換、儲(chǔ)備提供固定場(chǎng)所、庇護(hù)所及設(shè)施；城市的社會(huì)意義在于區(qū)分社會(huì)勞動(dòng)，它所提供的不僅僅是經(jīng)濟(jì)生活，更是文化進(jìn)程。整體而言，城市是一個(gè)集合體，涵蓋了地理學(xué)意義上的神經(jīng)叢、經(jīng)濟(jì)組織、制度進(jìn)程、社會(huì)活動(dòng)的劇場(chǎng)以及藝術(shù)象征等各項(xiàng)功能。城市不僅培育出藝術(shù)，其本身也是藝術(shù)，不僅創(chuàng)造了劇院，它自己就是劇院。正是在城市中，人們表演各種活動(dòng)并獲得關(guān)注，人、事、團(tuán)體通過(guò)不斷的斗爭(zhēng)與合作，達(dá)到更高的契合點(diǎn)。
……
城市生活是多樣的、多面的，城市生活在社會(huì)的分歧和斗爭(zhēng)中總是充滿著機(jī)遇，城市創(chuàng)造了戲劇，而這些正是鄉(xiāng)村生活所缺乏的。
耐人尋味的是，社會(huì)學(xué)給予城市的樂(lè)觀評(píng)價(jià)并未獲得文學(xué)的同等響應(yīng)。城市提供的文學(xué)燃料僅僅燃起黯淡的火苗。許多文學(xué)作品毫不吝惜地貶損城市，時(shí)常流露出強(qiáng)烈的厭倦。大部分作家躋身城市，然而，他們熱衷于對(duì)城市空間的各種人情世故冷嘲熱諷，懷念鄉(xiāng)村甚至成為一種文化時(shí)髦。農(nóng)業(yè)文明訓(xùn)練的美學(xué)趣味業(yè)已根深蒂固——對(duì)于相當(dāng)一部分詩(shī)人說(shuō)來(lái)，只有湖光山色才能召喚心曠神怡之感，城市的街角、樓道、電梯、飯鋪無(wú)法如同清風(fēng)明月那樣帶來(lái)清新脫俗的詩(shī)句。二者之間的落差意味了什么?進(jìn)一步考察將會(huì)表明，城市空間接納了各種矛盾的文化觀念，彼此沖突帶來(lái)的震蕩迄今仍在延續(xù)。
二
無(wú)論是踞守城市、維護(hù)城市還是尖銳地批判城市，鄉(xiāng)村往往成為一個(gè)參照坐標(biāo)。農(nóng)業(yè)的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)工業(yè)與商業(yè)，城市時(shí)常被視為可憎的暴發(fā)戶。布羅代爾甚至以“殖民”比擬歐洲城市對(duì)于鄉(xiāng)村的欺壓：“城市居高臨下統(tǒng)治鄉(xiāng)村；世界上未有殖民地以前，鄉(xiāng)村對(duì)城市已起到類(lèi)似殖民地的作用，而且受到類(lèi)似殖民地的對(duì)待”。也許，這并非簡(jiǎn)單的比擬，而是考慮到歷史悠久的經(jīng)濟(jì)盤(pán)剝。馬克思與恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》曾經(jīng)指出資產(chǎn)階級(jí)的崛起與城市壓迫鄉(xiāng)村的關(guān)系：“資產(chǎn)階級(jí)使農(nóng)村屈服于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比農(nóng)村人口大大增加起來(lái)，因而使很大一部分居民脫離了農(nóng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像它使農(nóng)村從屬于城市一樣，它使未開(kāi)化和半開(kāi)化的國(guó)家從屬于文明的國(guó)家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級(jí)的民族，使東方從屬于西方?！?/p>
另一些思想家更為痛心的是文化遭受的破壞：如同外來(lái)的民族粗暴地摧毀本土文化，鄉(xiāng)村生活之中某些依附于自然和土地的習(xí)俗傳統(tǒng)正在被徹底斷送。例如，西美爾《大都會(huì)與精神生活》明顯流露出“人心不古”的感嘆。西美爾指出，城市人精神狀態(tài)的主導(dǎo)是理性而不是激情。這種理性是處理經(jīng)濟(jì)事務(wù)的需要，因?yàn)槌鞘兄腥伺c人的關(guān)系很大程度上換算為金錢(qián)關(guān)系：“都市通常被認(rèn)為是金融中心，在此，經(jīng)濟(jì)交換的多樣性、集中性，賦予鄉(xiāng)村貿(mào)易所不允許的交換方式以重要意義?！爆F(xiàn)代社會(huì)愈來(lái)愈精于計(jì)算：“準(zhǔn)時(shí)、工于計(jì)算、精確是由于都市生活的復(fù)雜和緊張而被強(qiáng)加于生活之中的，而且它不只是最密切地與貨幣經(jīng)濟(jì)、理性性格有關(guān)。這些特征也使生活的內(nèi)容變得豐富多彩，并且有利于排斥那些非理性的、本能的、極端的特征，也有利于排斥這樣的沖動(dòng)：從內(nèi)在決定生活的模式，而非從外在接受生活的一般的和模型化的形式?！币虼?，“都市人——當(dāng)然他以成千上萬(wàn)的變體出現(xiàn)——發(fā)展出一種器官來(lái)保護(hù)自己不受危險(xiǎn)的潮流與那些會(huì)令他失去的根源的外部環(huán)境的威脅?！蔽髅罓柕挠洃浿校〕擎?zhèn)居民之間的彼此關(guān)系積極而活躍，然而，“城市生活已經(jīng)將人為了生計(jì)而與自然的斗爭(zhēng)變成了人為了獲利而與其他人的斗爭(zhēng)。”城市的勞動(dòng)分工割裂了完整的個(gè)性；置身于城市純?nèi)晃镔|(zhì)的生活形式之中，個(gè)體僅僅是一個(gè)固定的齒輪。顯然，這種感嘆以及鄉(xiāng)村的懷念已經(jīng)在許多作家那里轉(zhuǎn)換為文學(xué)作品?？梢詮奈膶W(xué)史上搜集到眾多相似的主題。文學(xué)對(duì)于城市的態(tài)度搖擺不定，甚至矛盾重重。利罕概括狄更斯的結(jié)論具有普遍意義：“狄更斯筆下的城市既是誘惑，又是陷阱：說(shuō)它是誘惑，是因?yàn)閷?duì)那些像被磁鐵一樣吸引而去的人來(lái)說(shuō)，城市為他們實(shí)現(xiàn)更高的自我構(gòu)想提供了途徑；說(shuō)它是陷阱，是因?yàn)樗倪\(yùn)作最終會(huì)摧殘人性?！?/p>
如果說(shuō)，城市的大規(guī)模發(fā)展與現(xiàn)代性密切相關(guān)，那么，20世紀(jì)之后的中國(guó)文學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)烈地意識(shí)到“鄉(xiāng)土中國(guó)”與城市、工業(yè)、現(xiàn)代社會(huì)之間的復(fù)雜糾纏。相對(duì)于城市的嘈雜、市儈習(xí)氣乃至爾虞我詐的算計(jì)，古典文學(xué)反復(fù)出現(xiàn)的田園意象令人心曠神怡?！熬迷诜\里，復(fù)得返自然”，“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜”——置身于令人沮喪的城市，村莊河流、落日炊煙、牛羊成群、雞鳴犬吠這些鄉(xiāng)村景象猶如夢(mèng)想之中的桃花源。然而，愈是悠然自得地吟詠唐詩(shī)宋詞的名篇佳句，一個(gè)持久不變的歷史事實(shí)愈是刺眼：古往今來(lái)，為什么效仿陶淵明返鄉(xiāng)事農(nóng)的人寥寥無(wú)幾?城市的持續(xù)膨脹表明，多數(shù)人的選擇恰恰相反。田園意象入選古典文學(xué)的時(shí)候，必要的美學(xué)程序?yàn)V掉了各種難堪的鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)?！扒f老告退，山水方滋”——盡管劉勰的論斷存在爭(zhēng)議，但是，田園山水是古典文學(xué)熱衷的題材。相當(dāng)一部分古典文學(xué)作品出自古代士大夫，他們構(gòu)造一個(gè)特殊的文學(xué)空間寄存自己的出塵之想。這些田園意象是“人生在世不稱(chēng)意”之際精神散步的場(chǎng)所，而不是謀生的田野：
古代士大夫不事農(nóng)耕，眼中的村莊僅是一幅水墨畫(huà)的遠(yuǎn)景。他們的詩(shī)文之中很少出現(xiàn)農(nóng)耕勞作之中的諸多細(xì)節(jié)。除了象征性地提到鋤頭、鐮刀和犁鏵，其他種類(lèi)繁多的農(nóng)具從未出現(xiàn)，至于田埂、水渠、肥料以及土地的肥沃程度更不是士大夫關(guān)心的對(duì)象。
……
人們可以在古代詩(shī)文乃至山水畫(huà)之中察覺(jué)某種靜謐的意境，紛擾的世事不再煩惱內(nèi)心的清凈。空間關(guān)系的分析可以顯明，作者或者畫(huà)家置身于局外，站在遠(yuǎn)處的一個(gè)窗口眺望。他們擁有一個(gè)旁觀者的位置，不必作為一個(gè)角色卷入情節(jié)?？丈綗o(wú)人，水流花謝，這才是真正的情趣，士大夫不屑于也寫(xiě)不出以農(nóng)耕活動(dòng)為題材的敘事作品。
當(dāng)古典文學(xué)的鄉(xiāng)村景象作為“他者”的時(shí)候，城市暴露了諸多負(fù)面因素；一旦恢復(fù)鄉(xiāng)村的真正面貌——恢復(fù)鄉(xiāng)村的貧瘠以及繁重的田間勞作，城市再度迅速地贏得競(jìng)爭(zhēng)。很大程度上，鄉(xiāng)村的山光水色毋寧是城市居住者的“象征之風(fēng)景”(landscape of symbols)。許多時(shí)候，文學(xué)乃至繪畫(huà)的鄉(xiāng)村景象恰恰是城市文化的組成部分?！跋笳髦L(fēng)景”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)自溫迪·J.達(dá)比的《風(fēng)景與認(rèn)同》。達(dá)比致力于闡述這種觀念：“風(fēng)景的再現(xiàn)并非與政治沒(méi)有關(guān)聯(lián)，而是深度植于權(quán)力與知識(shí)的關(guān)系之中。”“空間與權(quán)力概念相互聯(lián)系。無(wú)論是將其作為話語(yǔ)形式、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，還是實(shí)存的現(xiàn)實(shí)來(lái)審視，風(fēng)景和領(lǐng)土都浸透于權(quán)力與知識(shí)關(guān)系之中?！卑凑账拿枋?，18世紀(jì)的英國(guó)文化曾經(jīng)借助風(fēng)景從事某種意識(shí)形態(tài)構(gòu)造：“文化精英們共有一個(gè)想象的共同體，即圖繪的，印刷的和實(shí)有的‘無(wú)人風(fēng)景’?！边_(dá)比從18世紀(jì)的各種風(fēng)景畫(huà)、書(shū)籍插圖、旅游宣傳、高端雜志之中發(fā)現(xiàn)，作品之中的畫(huà)面往往由田園風(fēng)光或者鄉(xiāng)村別墅構(gòu)成，多數(shù)畫(huà)面空無(wú)一人；即使農(nóng)耕季節(jié)，田野上的勞動(dòng)者仍然杳無(wú)蹤影——偶爾出現(xiàn)的當(dāng)?shù)厝烁袷青l(xiāng)村風(fēng)景的點(diǎn)綴或者裝飾?？傊藗兎路鹂吹搅恕凹兇狻钡拇笞匀?，這是訓(xùn)練人們欣賞自然、培育純正品味的美學(xué)基地。相對(duì)于日常感官接收的各種事實(shí)，這些“土地修辭學(xué)”包含了一系列隱蔽的詮釋和建構(gòu)，“遮蔽掉的東西可能如其顯示的東西一樣多?！?/p>
一系列“無(wú)人風(fēng)景”的存在反襯了城市的鄙俗：“其鏡像意象是狂歡的、集市的城市世界，一個(gè)具有顛覆等級(jí)秩序的強(qiáng)大潛力的世界，一個(gè)充滿了俗人、劣跡斑斑的近距離的世界，看熱鬧者的天堂?！背鞘胁辉傺永m(xù)從容閑適、優(yōu)哉游哉的狀態(tài)，而是陷入忙碌、瑣碎和功利主義，只有鄉(xiāng)村才能撫慰城市居民疲憊不堪的身心。然而，鄉(xiāng)村是一個(gè)怡然自樂(lè)的社會(huì)嗎?事實(shí)上，“無(wú)人風(fēng)景”構(gòu)筑的鄉(xiāng)村神話恰恰是城市中產(chǎn)階級(jí)的文化消費(fèi)品。這種鄉(xiāng)村神話拋開(kāi)鄉(xiāng)村生活的基本層面：胼手砥足地辛勤耕種、微薄的經(jīng)濟(jì)收入、單調(diào)乏味的文化品種；很大程度上，這種鄉(xiāng)村神話更多地與古典文學(xué)相互銜接：“那些受到良好教育的人感受到古典文學(xué)所描畫(huà)的那種城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立關(guān)系。要么把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)艱巨的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成理想的田園風(fēng)光，要么賦予鄉(xiāng)村世界的勞作一種道德純正性，古典作品提升了鄉(xiāng)村生活的層次。”相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，城市與鄉(xiāng)村的空間關(guān)系分別顯現(xiàn)于不同的文化想象之中——城市的喧鬧與鄉(xiāng)村的寧?kù)o、城市的富庶與鄉(xiāng)村的貧瘠分別在不同的脈絡(luò)之中獲得認(rèn)可。
不同版本的鄉(xiāng)村神話隱含了某種相似的觀念：鄉(xiāng)村的氣氛安寧、遲緩、祥和，另一方面也可以說(shuō)沉悶、閉塞乃至蒙昧。然而，這些觀念低估了鄉(xiāng)村的革命能量。談到《共產(chǎn)黨宣言》的時(shí)候，大衛(wèi)·哈維指出：“即使在當(dāng)時(shí)，忽視鄉(xiāng)村、農(nóng)業(yè)和以農(nóng)民為基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)的革命潛能看起來(lái)肯定也不成熟”。中國(guó)的現(xiàn)代歷史很快打破了鄉(xiāng)村神話，“農(nóng)村包圍城市”與土地革命翻開(kāi)了新的一頁(yè)。這時(shí)，文學(xué)的城市與鄉(xiāng)村開(kāi)始按照另一種劇本重新書(shū)寫(xiě)。
三
五四新文化運(yùn)動(dòng)依托城市空間展開(kāi)，報(bào)紙、雜志無(wú)疑是城市文化的組成部分。五四新文學(xué)的啟蒙主題業(yè)已隱含城市的視角。魯迅的《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》《風(fēng)波》以及“鄉(xiāng)土文學(xué)”名稱(chēng)之下的一批作品再現(xiàn)了壓抑的鄉(xiāng)村生活，同時(shí)，人們往往可以從作者的敘述之中察覺(jué)城市文化觀念與知識(shí)分子意識(shí)。二者顯示了啟蒙者俯視的精神姿態(tài)。作為現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)的源頭，啟蒙與城市彼此呼應(yīng)，民主、科學(xué)以及作為基礎(chǔ)條件的知識(shí)、教育、翻譯工作、大眾傳媒、工業(yè)生產(chǎn)只能與城市生活相互匹配；無(wú)形之中，鄉(xiāng)村被認(rèn)定為經(jīng)濟(jì)文化的落后區(qū)域。新/舊、古老傳統(tǒng)/時(shí)尚現(xiàn)代、農(nóng)業(yè)/工業(yè)、封建蒙昧/個(gè)性獨(dú)立、宗教/理性，諸如此類(lèi)清晰或者模糊的二元對(duì)立之中，城市與鄉(xiāng)村的歸宿不言而喻。20世紀(jì)20年代后期，革命文學(xué)、“普羅”等概念與啟蒙觀念形成或顯或隱的分歧，但是，分歧的雙方并未出示相異的空間軌跡——譬如城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立。按照哈維的說(shuō)法，人們更愿意將時(shí)間與歷史凌駕于空間與地理之上。1928年，錢(qián)杏邨發(fā)表的《死去了的阿Q時(shí)代》對(duì)魯迅提出嚴(yán)厲批評(píng)。饒有趣味的是，錢(qián)杏邨展開(kāi)論證的核心概念是時(shí)間——“時(shí)代”。他反復(fù)指出，魯迅已經(jīng)與時(shí)代脫節(jié)：“所以魯迅的創(chuàng)作，我們老實(shí)說(shuō)，沒(méi)有現(xiàn)代的意味，不是能代表現(xiàn)代的，他的大部分創(chuàng)作的時(shí)代是早已過(guò)去了，而且遙遠(yuǎn)了?！北M管阿Q代表了辛亥革命初期鄉(xiāng)村乃至城市一部分大眾的思想，但是，“十年來(lái)的中國(guó)農(nóng)民是早已不像那時(shí)的農(nóng)村民眾的幼稚了”?？疾祠斞嘎湮榈脑驎r(shí)，錢(qián)杏邨仍然根據(jù)時(shí)間與歷史尋找線索——魯迅太老了，“不知有漢，無(wú)論魏晉”，他再也無(wú)法跟上日新月異的潮流。時(shí)代與年齡——兩種時(shí)間表——的機(jī)械互證顯然僵硬掣肘，以至于魯迅寫(xiě)了一篇《我的態(tài)度氣量和年紀(jì)》給予嘲諷。盡管一個(gè)讀者意識(shí)到阿Q的空間問(wèn)題——意識(shí)到中國(guó)的南方農(nóng)民較為成熟，北方農(nóng)民仍然與阿Q相差無(wú)幾，然而，革命文學(xué)、“普羅”與空間的關(guān)系并未獲得廣泛重視，鄉(xiāng)村的真正狀況并未進(jìn)入多數(shù)作家的視野。相近的時(shí)間，人們已經(jīng)聽(tīng)到“到民間去!”的呼吁，但是，所謂的“民間”僅僅是一個(gè)籠統(tǒng)稱(chēng)呼，“民間”內(nèi)部的城市與鄉(xiāng)村尚未被視為相異的革命空間，兩種空間擁有不同身份、不同生產(chǎn)方式的“普羅”大眾，他們的革命訴求及其反抗形式遠(yuǎn)非一致。至少在當(dāng)時(shí)，這些爭(zhēng)辯和呼吁刊登于文學(xué)雜志，僅僅構(gòu)成城市文化的內(nèi)部事件。而且，恰恰由于鄉(xiāng)村的缺席，城市仿佛成為理所當(dāng)然的空間環(huán)境，以至于沒(méi)有必要給予特殊標(biāo)記。
或許可以認(rèn)為，20世紀(jì)30年代“海派”與“京派”之爭(zhēng)的一個(gè)意外后果是，城市開(kāi)始作為一種空間形態(tài)擔(dān)任文學(xué)角色。無(wú)論是周作人、沈從文等人對(duì)于上海文化氣氛的不滿、攻擊還是“京派”文學(xué)風(fēng)格的概括，城市歷史文化的差異顯示出令人矚目的文學(xué)意義。始于作家的籍貫、定居地域、南方或者北方的地域風(fēng)貌以及人文歷史，繼而擴(kuò)展到作品的題材、人物、風(fēng)土人情、文學(xué)風(fēng)格類(lèi)型，“海派”與“京派”的區(qū)分縱深延伸，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，呼應(yīng)了文學(xué)史上著名的“雙城記”模式。
盡管如此，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文學(xué)史顯明，鄉(xiāng)村贏得的文學(xué)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了城市。相對(duì)于鄉(xiāng)村、土地以及阿Q、朱老忠、梁生寶以來(lái)幾代農(nóng)民形象，圍繞城市的文學(xué)敘述乏善可陳。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)存在一個(gè)醒目的鄉(xiāng)村形象譜系。這個(gè)譜系隱含的多種主題顯示出鄉(xiāng)村進(jìn)入現(xiàn)代文化網(wǎng)絡(luò)遭遇的復(fù)雜博弈。人們可以從文學(xué)之中讀到產(chǎn)糧基地的鄉(xiāng)村，戰(zhàn)火燃燒的鄉(xiāng)村，作為精神標(biāo)桿的鄉(xiāng)村，讀到城鄉(xiāng)對(duì)立之際的鄉(xiāng)村，文化傳統(tǒng)深厚的鄉(xiāng)村以及含義模糊乃至相互矛盾的鄉(xiāng)村。很大程度上，文學(xué)試圖表述歷史賦予鄉(xiāng)村的不同角色。盡管歷史同時(shí)將各種重任分配給城市，但是，文學(xué)卻顯出笨拙無(wú)能的一面。20世紀(jì)上半葉，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”概念的引入并未轉(zhuǎn)換為深刻的文學(xué)形象。葉圣陶《倪煥之》的主人公僅僅停留在革命的大門(mén)之前，茅盾的《蝕》三部曲是失意的城市小資產(chǎn)階級(jí)如何在革命失敗之后進(jìn)退失據(jù)，老舍《駱駝祥子》的祥子最終還是沉沒(méi)在城市的污泥濁水。除了學(xué)潮、罷工、飛行集會(huì)、撒傳單與咖啡屋、小弄堂接頭這些片段，城市革命、工人與無(wú)產(chǎn)階級(jí)歷史命運(yùn)的扛鼎之作始終闕如。20世紀(jì)下半葉，城市進(jìn)入無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的管轄范圍，開(kāi)始從“消費(fèi)城市”轉(zhuǎn)向“生產(chǎn)城市”。這個(gè)轉(zhuǎn)型不僅負(fù)有振興社會(huì)主義工業(yè)的使命，同時(shí)負(fù)責(zé)多方面清除資產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)和頹廢墜落的生活方式。然而，文學(xué)對(duì)于城市和工業(yè)十分陌生，許多作品拘謹(jǐn)僵硬。當(dāng)文學(xué)成為社會(huì)學(xué)描述的圖解時(shí)，人們既無(wú)法體驗(yàn)灼熱的、富有活力的城市，也無(wú)法看到獨(dú)特而復(fù)雜的人物性格。追溯這種狀況的原因，一種觀念對(duì)于文學(xué)的束縛可能超出了預(yù)想：城市是不潔的、狡詐的，充滿風(fēng)塵氣息乃至邪惡的誘惑，城市的享樂(lè)主義與不勞而獲是資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的溫床，如同茅盾的《子夜》或者曹禺的《日出》所表現(xiàn)的那樣。對(duì)于相當(dāng)一部分作家說(shuō)來(lái)，這種觀念甚至沉淀為某種無(wú)意識(shí)。許多圍繞鄉(xiāng)村展開(kāi)的文學(xué)敘述之中，城市通常扮演一個(gè)帶有貶義的空間坐標(biāo)。那些試圖進(jìn)入城市謀生的農(nóng)民往往事先與虛榮浮夸、貪圖享受、忘恩負(fù)義、好逸惡勞這些道德瑕庛聯(lián)系在一起，盡管這一切并未形成明晰的理論表述?？傊?，城市本身即是來(lái)自資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)，而不是城市內(nèi)部社會(huì)成員區(qū)分為資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)以及另一些階級(jí)與階層。
作為“海派”與“京派”之爭(zhēng)的主角，上海時(shí)常被視為更為典型的現(xiàn)代都市代表。文學(xué)考察表明，上海帶動(dòng)的文學(xué)敘述可以引申出多個(gè)迥異的方向。20世紀(jì)20年代以施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英、葉靈鳳為首的“新感覺(jué)派”對(duì)于上?，F(xiàn)代景觀的魅惑抱有夸耀式的贊賞。他們的現(xiàn)代主義敘述技術(shù)很大程度地成為大都市經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)，譬如夢(mèng)、抒情、意識(shí)流的敘述，欲望和死亡體驗(yàn)，跳躍的語(yǔ)言節(jié)奏對(duì)于城市速度的模擬，細(xì)微的肉體與感官經(jīng)驗(yàn)捕捉，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)制造的眩暈感，電影視角、蒙太奇、色情偷窺結(jié)構(gòu)的挪用，如此等等?！叭绻コ宋鞣斤L(fēng)格的劇院、舞廳、咖啡廳、賽狗場(chǎng)、進(jìn)口轎車(chē)和好萊塢電影，上海的都市風(fēng)景還能剩下什么呢?”——由于上海的現(xiàn)代景觀包含“西方和日本的都市文化”淵源，這種夸耀式的贊賞被視為對(duì)于殖民地或者半殖民地文化的屈從。
然而，作為上海文學(xué)敘事的一部代表作，茅盾的《子夜》已經(jīng)自覺(jué)地將夸耀式的贊賞替換為批判?！蹲右埂返拈_(kāi)頭即是一段奢華的、光怪陸離的大都市夜景：
太陽(yáng)剛剛下了地平線，輕風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風(fēng)吹來(lái)外灘公園里的音樂(lè)，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車(chē)駛過(guò)時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車(chē)線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見(jiàn)浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light,Heat,Power!
茅盾的雄心是在《子夜》之中解剖20世紀(jì)20年代的中國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)民族工業(yè)如何在帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)的侵略和壓迫之下可悲地破產(chǎn)。這一段大都市夜景不再僅僅是紙醉金迷的表征，而是隱含咄咄逼人的侵略性。剛剛踏上上海地面的吳老太爺——封建老中國(guó)的代表，口口聲聲《太上感應(yīng)篇》——即是被這些閃亮的燈光、轟鳴的機(jī)械和洋房里的紅男綠女擊倒，一命嗚呼。顯而易見(jiàn)，茅盾所描繪的船只、洋棧、廣告以及Light,Heat,Power無(wú)不象征經(jīng)濟(jì)帝國(guó)主義的全面滲透，各種物質(zhì)意象內(nèi)部交織著西方文化與民族傳統(tǒng)的沖突。這個(gè)意義上，《子夜》與“新感覺(jué)派”夸耀式的贊賞恰好相反。
正如批評(píng)家已經(jīng)指出的那樣，茅盾的《子夜》屬于海派文化之中的左翼傳統(tǒng)。左翼傳統(tǒng)并未淹沒(méi)于上海的強(qiáng)大消費(fèi)氣氛，而是演繹出一系列歷史事件和文學(xué)作品——“五卅、工人武裝起義、左翼文化、孤島諜戰(zhàn)、以及抗戰(zhàn)后的民主運(yùn)動(dòng)等等一條硬派傳統(tǒng)。在文學(xué)上相應(yīng)的是，郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》、蔣光慈《短褲黨》和《麗莎的哀怨》、茅盾的《虹》和《子夜》、巴金的《滅亡》和《新生》、丁玲的《韋護(hù)》、夏衍的《上海屋檐下》、以及陳獨(dú)秀、魯迅、瞿秋白、郭沫若等文化大家在上海期間創(chuàng)作的大量雜文”。很大程度上，上海的文學(xué)敘述擁有豐富的資源，《文學(xué)中的上海想象》曾經(jīng)略作盤(pán)點(diǎn)：“晚清時(shí)代的國(guó)家想象、左翼文學(xué)的殖民地國(guó)家意義與‘社會(huì)革命’發(fā)生地的想象、海派的物質(zhì)烏托邦想象、20世紀(jì)50～70年代社會(huì)主義新中國(guó)與國(guó)家工業(yè)化想象、80年代國(guó)家僵化體制下的想象以及90年代全球化圖景下的想象，等等?！边@種考察提供了普遍的啟示。多數(shù)城市的繁華程度不及上海，但是，從城市經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、現(xiàn)代性沖動(dòng)到階級(jí)分化、龐雜的文化成分，復(fù)雜的矛盾綜合體必將造就城市對(duì)于文學(xué)的強(qiáng)大吸引。
然而，20世紀(jì)80年代之前，城市的文學(xué)敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于預(yù)期。各種“想象”資源并未成功地轉(zhuǎn)換為作家的文學(xué)構(gòu)思，并且賦予特定的美學(xué)價(jià)值。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，城市的文學(xué)敘述沉悶乏味，線條粗糙。張愛(ài)玲與錢(qián)鍾書(shū)的重見(jiàn)天日——張愛(ài)玲的小市民刻畫(huà)或者錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》之所以引人入勝——恰恰是因?yàn)榉匆r出城市的文學(xué)敘述停滯不前。
四
20世紀(jì)80年代之后，遠(yuǎn)在“城鎮(zhèn)化”的觀念開(kāi)始恢復(fù)名譽(yù)之前，城市已經(jīng)開(kāi)始在文學(xué)之中嘗試種種登陸方式。城市的文學(xué)敘事并未從工人階級(jí)或者工業(yè)化的圖景之中獲得足夠的能量。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》曇花一現(xiàn)，植根于城市結(jié)構(gòu)和工業(yè)社會(huì)的文學(xué)續(xù)篇默默無(wú)聞。從劉心武、鄧友梅、陸文夫到陳建功、池莉、劉震云，城市成為一批市民形象的空間背景。相對(duì)于這些市民形象的溫厚、凡俗、庸常無(wú)奇，他們身后的城市更多顯示的是煙火氣息。程乃珊、陳丹燕、葉辛的“上?！蓖嘎冻瞿撤N特殊的城市文化格調(diào)，這種格調(diào)對(duì)于勢(shì)利的崇拜或者精明的算計(jì)引起了若干模糊的反感。城市社會(huì)特征并非王朔關(guān)注的主題，王朔那些主人公別具一格的生活姿態(tài)毋寧是部隊(duì)“大院”子弟的寫(xiě)照。王朔成長(zhǎng)于斯，對(duì)于出身相仿的人物信手拈來(lái)。王朔的主人公并未躋身城市的富庶階層或者權(quán)貴家族，可是，他們沒(méi)有必要真正操心溫飽問(wèn)題。他們的父母或許來(lái)自鄉(xiāng)村，然而，漫長(zhǎng)的革命生涯和令人羨慕的軍銜無(wú)形地積累為蔑視城市的文化資本。他們理所當(dāng)然地傳承了“大院”的優(yōu)越感，尤其是在財(cái)富制造的威望還無(wú)法與政治身份抗衡的時(shí)候。王朔的主人公如魚(yú)得水地穿行于街道、校園或者餐廳，坦然而自信地泡妞、議論時(shí)局或者打抱不平。他們不必如同巴爾扎克的拉斯蒂涅那般費(fèi)盡心機(jī)，也不像本雅明的游手好閑者那般落落寡合。王朔的主人公——正如許多批評(píng)家所言，這些人物基本上面目雷同——大大咧咧，嬉笑怒罵，犀利的言辭背后隱藏著對(duì)于城市蕓蕓眾生的俯視。這一批人物的文學(xué)壽命不算很長(zhǎng)。當(dāng)城市結(jié)構(gòu)愈來(lái)愈嚴(yán)密，財(cái)富乃至資本形成愈來(lái)愈強(qiáng)的控制時(shí)，這個(gè)階層開(kāi)始分化瓦解，繼而無(wú)聲地消失了。
城市的眾多人口和龐大的消費(fèi)需求時(shí)常引起經(jīng)濟(jì)學(xué)的關(guān)注。城市之所以贏得文學(xué)的注視，城市意象的歷史文化縱深與美學(xué)光芒往往是更為重要的原因。城市的時(shí)尚和商品并非僅僅表示虛榮和浮淺。當(dāng)時(shí)尚與商品獲得另一種歷史文化注釋的時(shí)候，當(dāng)樓房、橋梁、金屬架構(gòu)被視為另一種現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格的時(shí)候，城市不再是背景而開(kāi)始充當(dāng)獨(dú)立的角色。對(duì)于李歐梵的《上海摩登》說(shuō)來(lái)，20世紀(jì)上半葉充斥上海市面的雜志、畫(huà)報(bào)、商品廣告、月份牌這些日常物品開(kāi)始顯現(xiàn)出歷史的光澤，甚至可以充當(dāng)懷舊的對(duì)象。外灘的銀行大樓、飯店、教堂、俱樂(lè)部、電影院、咖啡館、餐館、豪華公寓、跑馬場(chǎng)這些建筑不僅標(biāo)志了西方的霸權(quán)，同時(shí)還表明現(xiàn)代性的降臨：“它們不僅在地理上是一種標(biāo)記，而且也是西方物質(zhì)文明的具體象征，象征著幾乎一個(gè)世紀(jì)的中西接觸所留下的印記和變化?！睋Q言之，現(xiàn)代性名義下的描述開(kāi)始暴露上海內(nèi)部遭受遮蔽的另一些文化空間。為什么是上海而不是北京?或許，伯曼形容俄羅斯彼得堡的一句話也適合上海：“彼得堡人熱愛(ài)涅夫斯基大街，樂(lè)此不疲地賦予它以各種各樣的神話，因?yàn)樵谝粋€(gè)欠發(fā)達(dá)的國(guó)家的心腹地帶，它為他們敞開(kāi)了現(xiàn)代世界的所有令人眩目的祈愿的前景?！毕嗨频囊饬x上，上海的角色比北京更為適合。
上海如何重新叩開(kāi)文學(xué)之門(mén)?對(duì)于城市的文學(xué)敘事，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》是一部不可忽略的作品。主人公王琦瑤早早當(dāng)選“上海小姐”，繼而成為一個(gè)大員包養(yǎng)的“金絲雀”。20世紀(jì)50年代之后，王琦瑤始終生活在小小的弄堂，周旋于若干男性之間，幾起幾落，終于因?yàn)閹酌墩洳匾丫玫氖罪椕鼏庶S泉。暴風(fēng)驟雨般的革命主導(dǎo)文學(xué)的時(shí)候，這種情調(diào)曖昧的故事僅僅是奔涌的洪流遺留的沉渣，但是，城市的弄堂埋伏了許多如此這般的人情世故。如果說(shuō)，《子夜》、“新感覺(jué)派”和《上海摩登》無(wú)不聚焦上海外灘那些標(biāo)志性的建筑物，那么，《長(zhǎng)恨歌》的眼光落到城市的底部，一本正經(jīng)地開(kāi)始考察弄堂、流言、閨閣這些處所。農(nóng)耕文化造就的美學(xué)趣味將風(fēng)花雪月或者青峰、扁舟、小橋、黃葉組成“詩(shī)意”圖景的基本元素，現(xiàn)在是城市的獨(dú)異風(fēng)貌邁進(jìn)美學(xué)門(mén)檻的時(shí)刻。因此，《長(zhǎng)恨歌》這些描寫(xiě)流露出城市的獨(dú)特情趣：
上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。它有著觸手的涼和暖，是可感可知，有一些私心的。積著油垢的廚房后窗，是專(zhuān)供老媽子一里一外扯閑篇的；窗邊的后門(mén)，是供大小姐提著書(shū)包上學(xué)堂讀書(shū)，和男先生幽會(huì)的；前邊大門(mén)雖是不常開(kāi)，開(kāi)了就是有大事情，是專(zhuān)為貴客走動(dòng)，貼了婚喪嫁娶的告示的?！?/p>
流言的浪漫在于它無(wú)拘無(wú)束能上能下的想象力。這想象力是龍門(mén)能跳狗洞能鉆的，一無(wú)清規(guī)戒律。沒(méi)有比流言更能胡編亂造，信口雌黃的了。它還有無(wú)窮的活力，怎么也扼它不死，是野火燒不盡，春風(fēng)吹又生的。它是那種最卑賤的草籽，風(fēng)吹到石頭縫里也照樣生根開(kāi)花。它又是見(jiàn)縫就鉆，連閨房那樣帷幕森嚴(yán)的地方都能出入的?！?/p>
盡管上海號(hào)稱(chēng)國(guó)際大都市，但是，城市的紋理仍然由眾多細(xì)部一筆一畫(huà)地繪出來(lái)。當(dāng)然，《長(zhǎng)恨歌》的主題淵源有自。金碧輝煌的浮華背后，這一脈故事始終是上海的城市內(nèi)里，令人感喟再三。正如王德威所言：“早在1892年，韓邦慶就以《海上花列傳》打造了上海/女性想象的基礎(chǔ)。韓的《海上花》寫(xiě)彼時(shí)青樓女子，如何在十里洋場(chǎng)上遍歷風(fēng)塵。她們的虛榮與怨懟，她們的機(jī)巧與蒙昧，令百年后的讀者，也要為之動(dòng)容。而《海上花》最精彩處，在于點(diǎn)出了這些前來(lái)上海淘金的女子，終要以最素樸的愛(ài)欲癡嗔，來(lái)注解這一城市的虛矯與繁華?！苯永m(xù)的是“精警尖誚、華麗蒼涼”的張愛(ài)玲。“張愛(ài)玲不曾也不能寫(xiě)出的，由王安憶作了一種了結(jié)。在這一意義上，《長(zhǎng)恨歌》填補(bǔ)了《傳奇》《半生緣》以后數(shù)十年海派小說(shuō)的空白。”
相當(dāng)一部分批評(píng)家認(rèn)為，茅盾的《子夜》一絲不茍地按照社會(huì)學(xué)描述設(shè)計(jì)人物命運(yùn)，“階級(jí)”屬性的擴(kuò)大擠壓了人物性格的豐富內(nèi)涵，人們只能看到一個(gè)片面的上海。有趣的是，現(xiàn)今的一些作家正在推出另一個(gè)片面的上海——只不過(guò)“階級(jí)”的概念被替換為商品與消費(fèi)。批評(píng)家曾經(jīng)從郭敬明的《小時(shí)代》之中整理出一份時(shí)尚生活指南：各種英文標(biāo)簽的手包、鞋子、手機(jī)、香水、唇彩、發(fā)帶、西裝、沙發(fā)，如此等等。戀人爭(zhēng)吵的時(shí)候，這是一句經(jīng)典臺(tái)詞：“你腳上那雙D&G的靴子，是我給你買(mǎi)的!”這種敘事的一個(gè)潛在預(yù)設(shè)是，無(wú)論是浪漫、憂傷還是怨恨、憤怒，商品與消費(fèi)是表白一切的語(yǔ)言。這時(shí)，城市仿佛僅僅是一個(gè)堆放商品的空間。更有甚者，城市與商品匯聚為光怪陸離的交易會(huì)，構(gòu)成誘發(fā)欲望和激情的狂歡場(chǎng)所。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，人們可以在這種“世外桃源般的環(huán)境”之中放縱與宣泄情感，“成年人在這里也可像兒童那樣為所欲為?！?/p>
然而，商品與消費(fèi)也可能轉(zhuǎn)瞬演變?yōu)闊熁ㄒ话愕幕糜X(jué)。如果試圖從城市堆放的商品背后尋找歷史文化的微言大義，人們很快會(huì)撲空。金宇澄《繁花》的題詞是：“上帝不響，像一切全由我定……”盡管如此，從弄堂、市場(chǎng)到飯局，林林總總的城市表象后面既沒(méi)有宏大的精神沖動(dòng)，也沒(méi)有強(qiáng)烈的財(cái)富攫取。上海灘曾經(jīng)豪強(qiáng)林立，英雄輩出，但是，真正不可忽略的存在恰恰是那些庸常之輩。他們無(wú)法企及上帝的高度，支撐他們的精神內(nèi)核又是什么?《繁花》轉(zhuǎn)到了日常生活的洪流背后，察覺(jué)的是五花八門(mén)又千篇一律的基本架構(gòu)。金宇澄在小說(shuō)的“跋”中表示：“我的初衷，是做一個(gè)位置極低的說(shuō)書(shū)人”，放棄“西方式”的心理挖掘，順從事件的延伸脈絡(luò)，平鋪直敘，“一股熟悉的力量忽然涌來(lái)”。很大程度上，這種敘述調(diào)低了起伏的幅度。如果說(shuō)，王朔的反諷加新式京腔表現(xiàn)出某種政治出身的優(yōu)越，那么，《繁花》滬上方言?xún)?nèi)含的市民氣息增添了娓娓道來(lái)、親切抵近之感。小弄堂、小包間、小庭院等等眾多切割出來(lái)的小空間，小風(fēng)月、小情欲、小試探印染而成的流水一般日子，愛(ài)情若有若無(wú)，生意若有若無(wú)，婚姻若有若無(wú)，陰謀若有若無(wú)；一次晤面別有深意，又一次晤面別無(wú)深意；職場(chǎng)或者飯局的幕后，每一個(gè)人仿佛擁有某種獨(dú)立的空間，擁有不為人道的個(gè)人情結(jié)，然而，各種小小的謀求和機(jī)心如出一轍，以至于相遇的時(shí)候幾乎面目雷同。然而，《繁花》不厭其煩地將諸如此類(lèi)匯合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)規(guī)?？捎^的格局。如果說(shuō)，茅盾的《蝕》《子夜》力圖再現(xiàn)的是革命的、高調(diào)的、激流涌動(dòng)的上海，那么，從《長(zhǎng)恨歌》到《繁花》，城市生活的紋理越來(lái)越細(xì)密，既嘈雜喧嘩，又不動(dòng)聲色。盡管如此，人們?cè)絹?lái)越強(qiáng)烈地意識(shí)到：很大程度上，城市的內(nèi)在力量以及城市的基本精神恰恰凝聚于日復(fù)一日的世俗邏輯之中。這是另一種歷史文化的縱深。
五
如果說(shuō)，種種文化觀念積極參與空間的生產(chǎn)，那么，生產(chǎn)城市空間的文化觀念內(nèi)在地包含了鄉(xiāng)村文化——城市之為城市，很大程度地來(lái)自鄉(xiāng)村的對(duì)比和反襯。城市的富足、高貴、輝煌，恰恰由于鄉(xiāng)村的貧瘠、猥瑣和黯淡。追溯城市文化與鄉(xiāng)村文化的二元對(duì)立，正視兩種空間的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)鴻溝是不可忽略的前提。茅盾的《子夜》或者李歐梵的《上海摩登》無(wú)不涉及西方霸權(quán)的殖民文化烙印，然而，城市與鄉(xiāng)村的差異構(gòu)成另一種性質(zhì)的文化等級(jí)頑強(qiáng)地保存于本土內(nèi)部。當(dāng)城市與鄉(xiāng)村的差異成為行政機(jī)構(gòu)不得不維持的空間結(jié)構(gòu)時(shí)，戶籍制度以及糧食配給規(guī)定嚴(yán)格地鎖住了兩種空間的流動(dòng)渠道。本土內(nèi)部城市與鄉(xiāng)村的差異通常不會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的對(duì)抗，這種差異廣泛滲透于經(jīng)濟(jì)、文化、情感指向以及日常生活的諸多領(lǐng)域。
20世紀(jì)80年代初期，高曉聲的《陳奐生上城》名動(dòng)一時(shí)，以至于延伸出一個(gè)“陳奐生”系列故事。對(duì)于一個(gè)默默無(wú)聞的農(nóng)民說(shuō)來(lái)，城市的經(jīng)濟(jì)、文化高不可攀。陳奐生剛剛擺脫饑餓的威脅，試圖利用城市進(jìn)一步改善經(jīng)濟(jì)生活和文化“待遇”——陳奐生步行30里進(jìn)城，計(jì)劃在火車(chē)站賣(mài)掉自己制作的小吃“油繩”，動(dòng)用這一筆利潤(rùn)添置一頂帽子。陳奐生的另一個(gè)隱秘期待是從城市獲取若干新奇的談資，見(jiàn)多識(shí)廣有助于提高他在村子里的聲望。至少在當(dāng)時(shí)，陳奐生與城市存在不可彌合的距離。由于沒(méi)有“糧票”，陳奐生沒(méi)有資格在城市吃飯；他無(wú)力償付旅館的昂貴價(jià)格，陳奐生幾乎不會(huì)產(chǎn)生留宿城市的念頭。無(wú)論是剛性的限制還是經(jīng)濟(jì)條件的差距，陳奐生只能扮演城市的異己。陳奐生遭遇的“意外”構(gòu)成這一篇小說(shuō)的戲劇性——他突然病倒了，并且在縣委書(shū)記的幫助之下進(jìn)入旅館住一夜，住宿的費(fèi)用是一頂帽子價(jià)格的兩倍。如果將住宿費(fèi)與農(nóng)民的田間勞動(dòng)換算，兩種空間懸殊的經(jīng)濟(jì)待遇暴露無(wú)遺：“從昨半夜到現(xiàn)在，總共不過(guò)七八個(gè)鐘頭，幾乎一個(gè)鐘頭要做一天工?！薄蛾悐J生上城》以喜劇的口吻敘述城市與鄉(xiāng)村的落差：陳奐生對(duì)于旅館設(shè)施——譬如床鋪、地板、沙發(fā)——的驚奇令人莞爾。然而，喜劇的笑聲毋寧說(shuō)來(lái)自城市視角。置身于鄉(xiāng)村文化，主人公的更多感受是鄙視、排斥和屈辱。相對(duì)于20世紀(jì)50年代至70年代，文學(xué)開(kāi)始坦率承認(rèn)一個(gè)事實(shí)：鄉(xiāng)村文化并未成功地提供一套抵制乃至反抗城市的價(jià)值體系；相反，鄉(xiāng)村文化翹首以盼城市的發(fā)達(dá)與繁榮，并且對(duì)于鄉(xiāng)村的封閉和保守流露出愧疚之意。從路遙的《人生》、《平凡的世界》到賈平凹的《廢都》《秦腔》，鄉(xiāng)村出身的主人公始終遭受城市文化的折磨。他們并未安居鄉(xiāng)村，而是竭力移民城市，鑲?cè)肓硪环N生活格局，然而，城市文化從未放過(guò)他們的鄉(xiāng)村出身——城市的種種習(xí)俗始終隱藏了對(duì)于鄉(xiāng)村的鄙視。即使清晰地意識(shí)到這種鄙視包含的勢(shì)利之心，他們?nèi)匀粵](méi)有勇氣我行我素；相反，骨子里的自卑迫使他們迅速站到城市文化這一邊，以模仿的方式扮演一個(gè)合格乃至標(biāo)準(zhǔn)的“城里人”。
城市對(duì)于鄉(xiāng)村的戶籍限制已經(jīng)結(jié)束，鄉(xiāng)村移居城市的經(jīng)濟(jì)制約正在減弱。相當(dāng)一部分農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工，他們的收入足以維持日常開(kāi)銷(xiāo)。盡管如此，城市文化與鄉(xiāng)村文化的隔閡遠(yuǎn)未消除：“城里人”與“鄉(xiāng)下人”之間的區(qū)別很大程度上顯現(xiàn)為文化身份。從膚色、言辭、表情、服裝到室內(nèi)裝飾、消費(fèi)傾向、職業(yè)選擇、藝術(shù)評(píng)價(jià)，“城里人”與“鄉(xiāng)下人”無(wú)不存在明顯或微妙的區(qū)別。如果說(shuō)，長(zhǎng)期滯留鄉(xiāng)村的“陳奐生”們與城市格格不入，那么，年青一代的鄉(xiāng)村子弟——他們之中的一部分可能在童年時(shí)代跟隨進(jìn)城務(wù)工的父母移居城市——的品位仍然無(wú)法企及“高雅”的城市文化，例如“殺馬特”?！皻ⅠR特”為smart的音譯，已經(jīng)與smart的原意相去甚遠(yuǎn)?！皻ⅠR特”通常指謂介于城市、鄉(xiāng)村之間的年輕族群。與那些帶有小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的都市青年不同，這個(gè)族群的裝束夸張甚至光怪陸離。他們?cè)噲D模仿時(shí)尚，但是，他們無(wú)法掌握城市文化時(shí)尚的微妙、得體、刻意修辭與風(fēng)輕云淡之間的平衡，種種奇裝異服透露出不可祛除的鄉(xiāng)土氣質(zhì)?！皻ⅠR特”往往停留在一個(gè)尷尬的文化地帶：鄉(xiāng)村文化拒絕這種風(fēng)格，城市文化嘲笑這種風(fēng)格。
鄉(xiāng)村文化與城市文化的一個(gè)重大差異是，前者仍然按照生存的基本需要衡量物質(zhì)的價(jià)值，后者根據(jù)多重標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判物質(zhì)的功能——物質(zhì)在很大程度上成為符號(hào)。鮑德里亞的《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》強(qiáng)調(diào)，物質(zhì)不僅作為實(shí)用器具加入日常生活，同時(shí)還以符號(hào)的形式存在，并且服從符號(hào)的差異模式：“物在任何地方都是作為某種力量(幸福、健康、安全、榮譽(yù)等等)的承載而被給予和接受的”，物是一種符號(hào)，因此，“物正是在這一基礎(chǔ)上，而不是由于其所具有的使用價(jià)值或內(nèi)在的‘特性’，才得以展現(xiàn)其自身的迷人魅力?！币患品b或者一輛豪車(chē)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了保暖與代步，主人的身價(jià)將在物質(zhì)的符號(hào)形式之中獲得展現(xiàn)。但是，鮑德里亞的分析僅僅適合高度消費(fèi)主義的城市文化。只有當(dāng)強(qiáng)大的城市經(jīng)濟(jì)完全超越生存的基本需要之后，物質(zhì)與符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換才可能順利發(fā)生。物質(zhì)以符號(hào)形態(tài)存在的時(shí)候，城市文化的各種復(fù)雜傳統(tǒng)錯(cuò)綜交織，形成默契。只有城市文化才能解釋?zhuān)瑫r(shí)裝之中缺乏實(shí)用功能的大翻領(lǐng)或者長(zhǎng)腰帶意味了什么。以飽暖為首要乃至唯一主題的鄉(xiāng)村文化對(duì)于這一套懸浮的符號(hào)魅惑茫然無(wú)知，茫然無(wú)知的表征首先顯現(xiàn)為“土氣”。
從大眾傳媒到各種文化機(jī)構(gòu)，城市文化的重要特征是大規(guī)模的符號(hào)生產(chǎn)。由于復(fù)雜的專(zhuān)業(yè)知識(shí)訓(xùn)練，符號(hào)生產(chǎn)往往甩開(kāi)“鄉(xiāng)下人”而成為城市文化的壟斷。某種程度上，這些符號(hào)充當(dāng)了城市拒絕“鄉(xiāng)下人”的文化城墻。然而，正如費(fèi)瑟斯通意識(shí)到的那樣，城市文化的“后現(xiàn)代”風(fēng)格開(kāi)始混淆符號(hào)體系內(nèi)部的傳統(tǒng)等級(jí)：“超負(fù)荷的信息與符號(hào)生產(chǎn)，使得有序地解讀身體呈現(xiàn)、時(shí)尚、生活方式與閑暇消遣更為困難。人們能夠從一個(gè)匯聚有來(lái)自世界范圍內(nèi)的符號(hào)產(chǎn)品與風(fēng)格的大‘庫(kù)存’中，隨時(shí)提取他們之所需，這樣，要從品位與生活方式來(lái)判斷階層特性就更加困難了?！币粋€(gè)耐人尋味的比較是：借用符號(hào)改造“鄉(xiāng)下人”的身份顯然比具備足夠的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件容易得多。
作為一種極為成功的大眾傳媒，互聯(lián)網(wǎng)帶動(dòng)的符號(hào)生產(chǎn)迅速地將這種狀況戲劇化了。由于互聯(lián)網(wǎng)符號(hào)生產(chǎn)的驚人規(guī)模與不可比擬的傳播速度、傳播范圍開(kāi)始改寫(xiě)各種傳統(tǒng)空間的界限，包括城市與鄉(xiāng)村的空間分割。如果說(shuō)，鱗次櫛比的大樓、繁華的街道與開(kāi)闊的田野、偏僻的山區(qū)是城市與鄉(xiāng)村的首要區(qū)別，那么，互聯(lián)網(wǎng)設(shè)立的虛擬空間之中，這種區(qū)別遭到輕松的解構(gòu)。只要簡(jiǎn)單地配備光纖和信號(hào)發(fā)射塔，荒山野嶺可以立即享用大都市所擁有的符號(hào)產(chǎn)品。這時(shí)，虛擬空間的城市與鄉(xiāng)村開(kāi)始退隱，另一些數(shù)字社區(qū)迅速出現(xiàn)。人們的文化身份、社會(huì)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)來(lái)源以及消費(fèi)方式將在數(shù)字社區(qū)經(jīng)歷深刻的震蕩與調(diào)整；而且，虛擬空間與傳統(tǒng)的城市、鄉(xiāng)村之間的復(fù)雜互動(dòng)甚至開(kāi)始動(dòng)搖一系列耳熟能詳?shù)纳鐣?huì)學(xué)范疇。
相當(dāng)一段時(shí)間，林那北對(duì)于虛擬空間帶來(lái)的日常生活改變保持特殊的興趣——她的《雙十一》幾乎聚集了這些改變的各種元素。所謂的“雙十一”即是虛擬空間人造的消費(fèi)狂歡節(jié)。利用手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)促銷(xiāo)——利用鼠標(biāo)點(diǎn)擊代替柜臺(tái)前面煩瑣的購(gòu)物環(huán)節(jié)，這是數(shù)碼時(shí)代成功的商業(yè)策劃。令人驚奇的是，傳統(tǒng)商業(yè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法企及手機(jī)與互聯(lián)網(wǎng)制造的消費(fèi)規(guī)模。這恰恰表明一個(gè)癥候：兩種通信器材的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了通信。許多人如此熟悉，甚至深深沉湎于來(lái)自屏幕的符號(hào)信息，以至于喪失關(guān)注身邊社會(huì)現(xiàn)實(shí)的興趣。目前為止，人們可以使用各種虛擬的文化身份登錄虛擬空間，“城里人”或者“鄉(xiāng)下人”的區(qū)別不再是一目了然的表象。擺脫“鄉(xiāng)下人”的身份烙印，利用虛擬空間的特征謀利——這恰恰是《雙十一》主人公的人生設(shè)計(jì)。一對(duì)來(lái)自鄉(xiāng)村的年輕夫妻居住在城市的破敗出租房里，熟知互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)的丈夫?qū)⑵拮拥南嗥N到征婚網(wǎng)站，慫恿妻子以未婚的身份與諸多征婚對(duì)象約會(huì)，從而牟取若干不義之財(cái)，例如微信“紅包”，或者各種禮物。如同許多不成熟的小冒險(xiǎn)，丈夫的設(shè)計(jì)終于在一系列悲喜劇的交替之中崩潰——妻子在約會(huì)之中漸生外心，征婚對(duì)象察覺(jué)到騙局而大打出手，如此等等。盡管如此，《雙十一》的情節(jié)展開(kāi)的另一個(gè)空間顯現(xiàn)出種種前所未有的可能，甚至發(fā)現(xiàn)某些重構(gòu)生活形態(tài)的節(jié)點(diǎn)，例如社會(huì)身份。對(duì)于《雙十一》主人公說(shuō)來(lái)，虛擬空間的另一種身份注冊(cè)意外的簡(jiǎn)單，以至于他們無(wú)師自通地冒充各種人物嘗試另類(lèi)的生活可能。即使身為“鄉(xiāng)下人”，他們?nèi)匀谎杆僖庾R(shí)到一個(gè)問(wèn)題：虛擬空間可能重置現(xiàn)實(shí)空間的各種傳統(tǒng)區(qū)隔——眾多社會(huì)地帶的重新劃分包含了改善自身待遇乃至反抗不公的可能。換言之，由于虛擬空間提供的新型誘惑，蟄伏于人物內(nèi)心的各種欲望突然擺脫了冬眠狀態(tài)，開(kāi)始蠢蠢欲動(dòng)。
互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間的誕生是一個(gè)重大的歷史變故。這個(gè)轉(zhuǎn)折動(dòng)搖了傳統(tǒng)空間生產(chǎn)的各種原則，譬如城市與鄉(xiāng)村的區(qū)隔，或者，商業(yè)與文化的區(qū)隔。很大程度上，上層與下層、邊緣與中心以及國(guó)界、語(yǔ)種、專(zhuān)業(yè)知識(shí)的門(mén)檻、地理距離等界限的效力正在削弱。更為重要的是，互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)放了空間生產(chǎn)的權(quán)限，以至于許多人開(kāi)始興致勃勃地參與虛擬空間的生產(chǎn)。盡管文學(xué)尤其是電影造就的虛構(gòu)空間可以產(chǎn)生身臨其境之效，但是，傳統(tǒng)情節(jié)的完成式敘事無(wú)形地阻止局外人進(jìn)入——即使在心醉神迷的時(shí)刻，人們?nèi)匀豢梢砸庾R(shí)到，這個(gè)虛構(gòu)空間存在于遙不可及的彼岸。沒(méi)有人可以介入《紅樓夢(mèng)》大觀園擾亂寶、釵、黛的三角戀情，或者躋身于《包法利夫人》，將不解風(fēng)情的包法利擠到旁邊去。布萊希特式的“間離效果”甚至阻止人們的忘我投入劇情?；ヂ?lián)網(wǎng)虛擬空間不僅是物理空間的電子模仿，而且，這個(gè)空間接納局外人。局外人允許一定程度地改變虛擬空間的內(nèi)部構(gòu)造，物理空間的不盡如人意時(shí)常以顛倒的方式投射到虛構(gòu)空間——例如，《雙十一》的主人公試圖為自己再造一種新型的社會(huì)身份。
當(dāng)然，傳統(tǒng)的空間并未消失，種族、階級(jí)、性別、國(guó)民以及職業(yè)、職務(wù)等傳統(tǒng)的身份標(biāo)志并未過(guò)時(shí)，但是，虛擬空間的浮現(xiàn)重新劃定各種邊界，數(shù)碼身份的誕生觸動(dòng)各種既定身份標(biāo)志的再度排列與組合。從反抗、革命、冒險(xiǎn)、犯罪到組織動(dòng)員、發(fā)現(xiàn)商機(jī)、社會(huì)監(jiān)管、制造新的工作崗位，一批迥異的情節(jié)呼之欲出。眾多跡象表明，新的空間繪圖正在醞釀。
