時代與時間之書——論魯敏的《金色河流》
內(nèi)容提要：魯敏的《金色河流》以改革開放為背景，以企業(yè)家穆有衡生命晚境的回憶為起點展開回溯性敘事，兼及“行動的王國”與“心靈的王國”的細致摹寫，同時對“時間”亦有諸多意象和內(nèi)涵的哲思考量，堪稱一部“時代與時間之書”。從敘事方法而言，這部作品可稱為“復(fù)式文本小說”，即以多種敘事維度的相互支撐而抵達了“質(zhì)料/形式”的融合，共同構(gòu)成了敘述的總體性，為改革開放的時代書寫提供了富有啟喻性的敘事路徑。
關(guān)鍵詞：魯敏 《金色河流》 時間哲學(xué) 改革開放 復(fù)式文本小說
我一直期待著“70后”作家能寫出一部關(guān)于20世紀七八十年代以來中國社會轉(zhuǎn)型期的代表性作品。作為與改革開放同步保持著“萌生－成長－發(fā)展－成熟”的一代人，他們的生命年輪鮮亮地銘刻著中國經(jīng)濟發(fā)展的印痕。如今，他們漸至天命之年，記憶尚未褪色，思想趨于成熟，勘察與轉(zhuǎn)化的技藝爐火純青，這一切都強烈地渴求著他們記下那些“中國的日夜”。關(guān)于那個宏偉壯闊的時代如何披荊斬棘而來，關(guān)于一代中國人如何在波峰浪谷間挪騰攀援，關(guān)于傳統(tǒng)的倫理觀與價值觀如何被解構(gòu)和重新建構(gòu)，等等，所有這些具有歷史意義的大悲大喜、大起大落都應(yīng)當被賦形授色。
我以為，《金色河流》（2022）就是這樣一部作品。這并不是魯敏第一次書寫社會轉(zhuǎn)型期的中國，在《百惱匯》（2008）、《此情無法投遞》（2010）、《六人晚餐》（2012）中，她的筆墨數(shù)度觸及到了歷史的巨變地帶，呈現(xiàn)出了時代傳遞給“蒼耳”1的連綿不絕又具有命運決定性的同頻共振。與此前的文本相比，《金色河流》洋溢著“一切過往，皆為序章”的新鮮和飽滿。主題相似，寫法卻別開生面：它寫時代嬗變，在宏闊的展現(xiàn)中包含著關(guān)于財富積累的重要命題；它寫個人命運，以意識流等方式聚焦于人物的內(nèi)心肌理和紋路；它寫家庭關(guān)系，在隔膜和忤逆中寫出了血脈相傳的根性，寫出了具有中國特色的情和義、愛與親。
一、為時代塑形
關(guān)于那個氣象萬千的時代，我們擁有無數(shù)歷史學(xué)和社會學(xué)書籍的記載，也不乏相關(guān)的文學(xué)表述，從“新寫實”到“現(xiàn)實主義沖擊波”到“底層文學(xué)”，面對同一個時代，它們做出了不同的闡釋。無論是“一地雞毛”的瑣碎還是“分享艱難”的無奈，抑或發(fā)生在“那兒”的令人震驚的苦難和自戕，都像“拼圖”一樣搭建起了時代的復(fù)雜圖景。
但我依然覺得這是不夠的。如果說過往的小說不乏“倫理學(xué)”或“階級論”表述的話，那么，關(guān)于那個時代的關(guān)鍵性命題卻付之闕如，比如第一桶金與第一宗罪之間的關(guān)系，比如對于金錢、財富、資本的辯證性看法。正是在這些問題上，《金色河流》做出了回答。小說以企業(yè)家穆有衡生命晚境的回憶為主線，逐層解開了關(guān)于他、關(guān)于這個家庭的核心秘密——財富從何而來、如何增長、如何花費，最終又去往何處。伴隨著這個回溯性的過程，諸多歷史事實一一呈現(xiàn)：工人“下崗”、個體戶“下?！薄⑽乃嚫接褂诮?jīng)濟、慈善事業(yè)出現(xiàn)信任危機等。面對這些易于引起道德爭議的事實，魯敏毫不回避，她誠實地依據(jù)一代人的認知體系，對過往的價值判斷進行了改寫，由此拓展了欲望、情感、金錢觀等問題的范疇和邊界。
那是一個什么樣的時代？那些令人眼花繚亂、迅猛增長的數(shù)字，那些如雨后春筍般誕生、在“叢林法則”中突圍的民營企業(yè)，那些奔向南方特區(qū)、創(chuàng)造了無數(shù)奇跡的打工人，以及貨運碼頭上堆疊如山、如鋼鐵長城般等待被運往世界各地的集裝箱，等等，一幅幅生機勃勃的景象攪動著人心，碰撞出了極具震撼性和魅惑性的時代場景。用雅斯貝斯的話來說，就是“穩(wěn)定不變的生活秩序的不可能性”2成為了現(xiàn)實。那個摧枯拉朽的時代必然會對不同層次的人群產(chǎn)生決定性影響。它撼動了那些準備在“一杯茶一張報紙”中度日的安逸階層的利益，掀動了特權(quán)階級賴以棲息的土壤，也不可避免地波及到了工人階級的立足根本，曾經(jīng)作為“國之子”的榮光一代遭遇了命運的大顛覆、大反轉(zhuǎn)。與此同時，那個時代又放出了大把大把的機會。那些機會看上去粗糙、危險、不確定，只有勇猛強韌的人才抓住了它們?？梢哉f，正是那個“昨日”的中國造就了“今天”的中國在世界格局中重要的價值序列，也使得中國的階級分層、經(jīng)濟民生、貧富差距、文化發(fā)展等問題變得錯綜復(fù)雜。
顯然，對于這樣一個時代，任何高歌猛進的敘述都像“瞎子摸象”，只能描繪出其局部或細枝末節(jié)，而任何試圖“正面強攻”的書寫都可能帶來視野的褊狹，它需要更加敏慧、細膩、深入其里的表達。在敘事方法上，魯敏避開了“歷史事件”的還原性講述，選擇以人物的“行動”和“心理”作為敘事路徑，可謂“花開兩朵，同表一枝”。小說以穆有衡這個野心勃勃、具有復(fù)雜多面性的人物來展現(xiàn)時代狀況。他是一個“準下崗工人”，在妻子王云清去世后，帶著兩個兒子穆滄和王桑艱難度日。從南方回來的“大哥”何吉祥催促他同去打工不成，便建議他在市郊建一座水泥廠，并幫他談下了第一個大單子。時逢中國路政建設(shè)的高峰期，穆有衡順利地賺到了“第一桶金”，之后在商海打拼，以善于在資本與權(quán)力之間周旋、在賺錢與花費之間盤算的精明積累起了財富，成了遠近聞名的“有總”。
這是一個具有極強的生命欲望、行動主義、冒險主義等特征的鮮明形象。從中國傳統(tǒng)文化而言，穆有衡的率性、有為、入世是典型的儒家作派，一種重在“此岸性”和“俗人倫理”3的追求。從世界文學(xué)形象來看，他與浮士德是“近親”。浮士德之所以敢和魔鬼靡菲斯陀打下靈魂之賭，是因為他清楚地知道人的欲望是永遠得不到滿足的：“一面有一個愿望得到滿足，另一面至少就有十個不得滿足，再說，欲望是經(jīng)久不息的。需求可以至于無窮?！?正是這種來自生命經(jīng)驗的認知引領(lǐng)浮士德抓牢每種欲望，不斷地冒險和行動，重歷青春和愛情，最終在建功立業(yè)的狂想中得到了滿足?！耙T與反引誘，快樂與痛苦，勝利與失敗，互相轉(zhuǎn)化，互相位移”，這是浮士德的“辯證法”5，也是穆有衡的行動邏輯，他像個“永動機”一樣開足馬力朝向欲望狂奔，“不斷追求，不斷促其實現(xiàn)，/然后又重新希望，盡力在生活中掀起波瀾”6。這種永不停歇的努力、奮斗、博弈激蕩出了昂揚的震顫人心的鼓動力和生命氛圍。通過穆有衡的發(fā)家史，魯敏寫出了一部典型的改革開放時期的經(jīng)濟發(fā)展史：從低門檻的行業(yè)開始，搭乘國家建設(shè)和城市化進程的政策快車，在原始積累的基礎(chǔ)上向著其他具有可持續(xù)發(fā)展性和高技術(shù)含量的行業(yè)“進軍”，像“滾雪球”似地完成了財富的快速增長。
當然，這一切都并非客觀化的呈現(xiàn)。與“行動的王國”相比，魯敏用了更多筆力細致地描摹穆有衡“心靈的王國”。7在那里，涌動著與外部世界迥然不同的情感波濤：憑吊、追憶、痛苦、悔恨以及在自我省思與自我辯護之間的來回拉鋸，“日常性含義和內(nèi)在性含義相互交纏”8。作者用內(nèi)心獨白、意識流、錄音文本等構(gòu)成了粘合度極高的敘述語流，將主人公的萬千思慮一一引出，又在他的內(nèi)心深處澆鑄起了一座座悲愴的“紀念碑”。這些“紀念碑”不是以物質(zhì)形式而是以“紀念碑性”（monumentality）流動在他的血管中，連接著他的現(xiàn)實與過去，左右著他的生活與命運，就像喬治?巴塔伊所說，原本只是某種秩序的“簡單的象征物”變成了“主宰”9。終其一生，穆有衡都在紀念在部隊結(jié)識的好兄弟何吉祥，是何吉祥給他帶來了“第一桶金”，也成了“第一宗罪”的受害者。發(fā)財致富后，穆有衡派人數(shù)次南下尋找何吉祥去世時其懷孕的女友及遺腹子，一趟趟尋覓和確認成了他活著的重要內(nèi)容；他紀念堅如磐石又有著悲劇性結(jié)局的婚姻，妻子因大兒子的精神病和憂慮于二子的命運而患上了抑郁癥，最后在他眼皮底下跳樓自殺。他沒有再婚，將心思全部放在二子王桑身上，這又造成了王桑的逆反心理，處處以“失敗者”形象宣告對父親的“判決”；他紀念不再賺錢卻須臾不可少的母公司“衡祥水泥”。在把手頭所有生意都交出去后，他依然留著它，就像留著一段來自母體的記憶，讓他感到安全和溫暖。所有這些“紀念碑性”在他的記憶機制里交織澎湃，作為一種“豐富和豐富的痛苦”10，折磨他，也成就了他。
在寫下這一切時，魯敏并沒有進行道德評判，也不打算對穆有衡進行寬恕或辯解，這使敘事具有了超越二元判斷的豐沛和遼闊。她鋪展出了多層面的敘事，如“新聞發(fā)言人”謝老師作為旁觀者的敘述、王桑和河山（何吉祥的女兒）作為當事者的敘述，將它們與穆有衡的“自我拷問”糅合在一起，從不同層面對他的“罪”進行猜度和確證。在以往的文學(xué)作品中，不乏關(guān)于“罪”的書寫，“愛”和“寬恕”是原宥的主流。但在魯敏看來，任何想通過轉(zhuǎn)化“罪”來稀釋其存在感的一切努力都是徒勞的。她決意讓穆有衡直面過去，在罪與悔、愛與恨、焦慮與恐懼、怨懟與鄙視中被反反復(fù)復(fù)地熬煎。
我以為，正是在這個關(guān)于“原罪（賺錢）/贖罪（花錢）”的描述過程中，魯敏塑造了穆有衡的金錢觀：不避諱談錢，不掩飾對錢的熱愛，他甚至用“多香”來形容錢，一種直接的感官愉悅。他大多數(shù)時候非常吝嗇，因為錢來之不易；有時又格外慷慨，比如收藏“古玩”、幫助貧弱者以及想盡辦法資助河山。通過主人公與金錢之間密不可分的關(guān)系，魯敏展現(xiàn)出了改革開放帶給人們的一種重要的價值判斷，即正面地看待金錢和財富。作為貨幣史上最純粹的客觀之物，金錢因具備“濃縮化”“穩(wěn)定性”特征而成為“最高的貨幣價值的表征符號”，使“社會互動和交換關(guān)系”達到了最大程度的自由：“其特性愈是脫穎而出，社會關(guān)系也就愈是集中、可靠和和諧?！?1魯敏將“錢”設(shè)置為有總的重要標簽，同時以之為軸心勘察并改寫了他與子一代的關(guān)系。王桑違背了父親要他從政的意愿，自我放逐到清寒的凹九空間當起了散淡人。然而，隨著主辦各類藝術(shù)展覽尤其是他最愛的昆曲演藝活動，他充分認識到了金錢的力量，從“叛逆者”成為了“認同者”：“時至今日，反復(fù)刷洗中，他才慢慢想明白一點他早該知道的道理。應(yīng)當公正地看待金錢，像看待陽光和水?！?2多年來，“孤兒”河山雖然不明白穆老爹為何如此大方，但也樂于毫無心理障礙地接受。隨著創(chuàng)業(yè)屢遭挫敗，以及從謝老師那兒不斷知曉父一代的故事，她改變了對穆有衡的惡意揣測，從“接受者”“索取者”成為了“給予者”和遺囑的“執(zhí)行者”，將自己的命運與穆家緊密交融在了一起。在這里，金錢對于人格與人物關(guān)系的塑造顯露出了肯定性的一面。魯敏在訪談中指出，無論是對于書中人物還是普遍意義上的文學(xué)書寫來說，金錢與財富都不是物化的“途徑”（a way to life），而恰恰是“生活的道路和價值本身（a way for life）”13。就這種將“金錢”視為生活本體的觀念而言，魯敏可謂中國當代作家“第一人”，毋寧說這是改革開放留給“70后”的一份重要的“精神遺產(chǎn)”，辯證而積極的財富觀也成為小說對于時代敘事最大的特色和貢獻。
穆有衡的一生展現(xiàn)了中國“富一代”的奮斗歷程。在他身上，魯敏頗為用心地注入了饕餮般永無止盡的欲望、興致勃勃的好奇和嘗試、生命不息折騰不止的勁兒，從而生動形象地建構(gòu)起了個人與時代之間彼此指涉的關(guān)系。同時，洞察世事、領(lǐng)受罪愆、看透并寬容一切的幽默和智慧又使得他避免落入表象化的窠臼，甚至在他去世后，依然能為家人朋友指引未來的道路，仿佛一直“在場”。正是這樣一位充滿能量、永不歇息的風云人物為我們了解那個時代提供了有效的路徑與視角，使得《金色河流》擁有了厚重而深邃的質(zhì)地，一部交響樂般的恢宏之作。
二、時間的哲學(xué)
“時間”在魯敏以往的小說中并不是一個重要維度，而在《金色河流》中，關(guān)于“時間”的敘事格外顯眼，在物象表征、內(nèi)涵意蘊與外延支撐上都著力甚多。我不知道這個變化的緣由如何，但以我作為魯敏的同齡人來猜測，人到中年，世事皆可放下看輕，唯有“時間”凸凹堅硬，橫亙在“人生旅程的中途”14，怎么繞也繞不過去。說到底，這是一個嵌融在生命內(nèi)里的母題。對于那些對形而上問題有所思的人來說，這個母題遲早會被喚醒。
小說中的時間敘事在穆滄身上有著顯著而特殊的呈現(xiàn)。他是一個阿斯伯格綜合癥（又稱“學(xué)者癥候”，在自閉癥里占10%）患者，從外表看與常人沒有明顯差異，但一打交道病態(tài)便顯露無遺，無法與別人對焦目光或正常交流。著名的恐懼癥研究者博爾溫?班德洛將這種“孤立自己，臉上沒有什么表情”的癥狀界定為“精神分裂癥的人格障礙”15。當然，這個“雨人”也有天才的表現(xiàn)，他的聽覺和嗅覺極其靈敏，不但能聽到遙遠的公交車聲、碗碎聲、口哨聲，能聞到菜味、薄荷味、香水味，還能聞出高興味、憂傷味。他對看過幾遍的東西過目不忘，給出“關(guān)鍵詞”就能背誦。綜觀魯敏的創(chuàng)作，這種“白癡天才”是她擅寫的又一種“暗疾”。不過，與此前的《暗疾》《取景器》《墻上的父親》等文本中的疾病敘事不同，穆滄之疾不但沒有帶來殘缺或匱乏或過度的攫取傾向，反而以穩(wěn)定的“不變”聚攏了關(guān)于時間之“變”的繁復(fù)的敘事線頭。
只要是讀過《金色河流》的讀者，都會對“沙漏”留下深刻印象。穆滄喜歡收集沙漏，借由河山的目光，我們看到在他居住的老機械廠宿舍里，收藏著來自全世界的沙漏，有美女、忍者、地球儀、非洲面具等各種造型。這讓我想起了布魯諾?舒爾茨的《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》。在這篇小說里，“沙漏”從未出現(xiàn)過，但又無處不在。它輻散為了許多奇怪的時間形態(tài)，比如“二手時間”“磨損的時間”“反芻的時間”“不規(guī)則的時間”“有如新布匹上展開的時間”“破爛不堪，千瘡百孔，如篩子般通通透透（的時間）”等，以致于小說成了關(guān)于時間的元文本?！督鹕恿鳌芬嗑勰诖耍瑢ⅰ吧陈钡臅r間屬性刻畫得淋漓盡致：它能精確到秒，其本身又無法計數(shù)。
河山隨意講個碎頭巴腦的時間，甚至具體到秒，像給出一個數(shù)學(xué)題目。穆滄得令，總能極快捷地，用最少的幾個沙漏一搭——他們默默地一起盯著沙子顛倒，看它流瀉、上空、下滿，再反復(fù)，直至跟河山手機的計時設(shè)定，精準地共同抵達。16
這一對“被相親”的男女玩起了“沙”與“時間”的換算游戲，這讓他們看起來像“老屋里的兩個小老人”17。諸如此類的描寫并非閑筆。穆滄寧靜純真的面容和心無旁騖的作派如同永恒的童年，代表時間的“沙漏”在老屋里靜默而緩慢地流淌，這一切都被包含在“尺縮鐘慢”這個章節(jié)里。這個具有創(chuàng)造性的標題及其內(nèi)容提醒我們，魯敏對于時間的思考既有具象化的載體，也有抽象化的寄寓。
在小說中，關(guān)于“時間”的命題還有兩種表述，我稱之為“新生的時間”和“古老的時間”。它們作為一對相反的指向在不同的敘事層中蔓延，共同構(gòu)成了一個柔軟而富有彈性的時間軸，提供著關(guān)于生命、生育、老時光、老靈魂的講述。“新生的時間”指穆家的兩個新生兒：剛出生的小狗小松果和即將出生的試管嬰兒小王桑。眼見家里的老狗松果一天天地氣衰體弱，穆有衡豪擲38萬，克隆了一個小松果。再眼瞅著穆家香火就要斷了——穆滄指望不上，王桑又因不育癥干脆與妻子丁寧當起了“丁克族”——穆有衡在向王桑大肆宣揚“宇宙/生命”論和“原漿”論不成之后，煞費苦心地擬了一個遺囑，聲稱兩個兒子無論誰有了后代即可共同繼承全部財產(chǎn)，若皆無生養(yǎng)便全額捐贈，其用心顯而易見。
和小松果一樣，小王桑也是通過人工助孕的方式而成，這包含著當代人的難言之隱，這個題材在黃詠梅的《睡蓮失眠》和傅真的長篇小說《斑馬》（2022）中亦有所呈現(xiàn)。魯敏將小王桑的孕育過程做成了“時間之桿”，撬動了這個家族冰封的生命力。丁寧不斷地跑各大醫(yī)院做人工授精和試管嬰兒描繪了一個比自然懷孕要緩慢和艱難得多的過程，一個與時間賽跑又不斷被時間打敗的過程。我想，魯敏選擇以這種方式來寫生育問題，除了對當代人的困境有著敏銳感知之外，更重要的是，她將這個通向新生的過程進行了分解和放大化處理，將之做成了“生命/時間”的具象對應(yīng)物。隨著丁寧煩瑣的就醫(yī)進程，小王桑在緩慢地孕育著；與此同時，穆有衡在緩慢地死亡，先是諸病纏身，然后是中風、失語、住院。
一個漫長的離場過程，不再對世界出聲，沒有任何參與與干擾，可他仍在隱身旁觀著進行的一切，包括人們在屏風前對他的哀別。18
這也是一個放緩和延宕的過程，有總的每一次生病都伴隨著對過往的深度巡脧。他一邊進行著全息化的生命回顧，一邊進行著斷舍離：扔掉獎牌（榮譽），扔掉藏品（物質(zhì)），立下遺囑捐出積蓄（財富），最后是肝腸寸斷地扔掉自己最愛的領(lǐng)帶，一種貼身貼心、記載著情與愛的信物。至此，他以赤條條的狀態(tài)終結(jié)了時間對他的挑釁和摧殘。在這個生與死的雙向展現(xiàn)過程中，綻露著魯敏對于時間的哲學(xué)考量：時間具體而微地包含著成住壞空的全過程，也驅(qū)動著新的生命綿延不絕。
至于“古老的時間”，其象征物是有著六百年歷史的昆曲。昆曲發(fā)端于16世紀，所謂“四方歌曲必宗吳門”和虎丘千人石上昆曲大會等發(fā)展流脈，兼及“發(fā)調(diào)高華，出口雅麗”的品藻、“劇詞與聲律兼美”的極致追求、“晉巾儒服”的服飾風尚、“嫻雅整肅，清俊溫潤”的清曲雅樂19等都有詳細的歷史記載。在《金色河流》中，這些史實在大塊筆墨的渲染下亦盡顯嫵媚優(yōu)雅之態(tài)。魯敏將昆曲作為王桑的精神救贖，借由王桑和昆劇團團長木良的交往以及他們策劃的面向大眾的昆曲活動，將《牡丹亭》《長生殿》《千忠戮》《桃花扇》《寶劍記》中的優(yōu)美唱詞、充滿“聲色”之味的精湛表演藝術(shù)和服飾藝術(shù)娓娓道來。六百年才結(jié)成了這朵“時間的玫瑰”，它在細膩婉轉(zhuǎn)的芬芳里搖曳生姿，傳遞著時間發(fā)酵出的美學(xué)與詩學(xué)。魯敏大規(guī)模地引入昆曲，一則因為她自己就是行家里手，這是與其藝術(shù)譜系深度相關(guān)的知識表述。再者，這門“至為寂寞至為古老的藝術(shù)”20有著強韌的力量，它如同基底承托著小說中的生命感受和時間哲學(xué)，強化了時間的流淌與綿延。
魯敏將“新/老”時間的經(jīng)緯相互交織，在這塊巨大的“幕布”上，將“河流”作為時間的整體意象和盤托出，描摹出了它磅礴的投影。對于中國人來說，江河、海洋因與時間具有相同的循環(huán)流動、隨物賦形的屬性而能夠以此喻彼?？鬃拥摹笆耪呷缢狗颍簧釙円埂?、曹操的“秋風蕭瑟，洪波涌起”、張若虛的“江畔何人初見月？江月何年初照人？”、李白的“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”等辭章成就了我們民族傳統(tǒng)中關(guān)于時間的詩意表達，一種非線性的東方時間觀。小說還在扉頁上引用了羅素《怎樣變老》中的一段話，它以“河流”“河海相融”來比喻人生和老境而與小說構(gòu)成了內(nèi)在的呼應(yīng)。正是對“時間”無窮的探索欲望促使魯敏汲取、整合、化用著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀念資源，繪制出了生生不息、波瀾壯闊的生命圖景，這不是“俯仰之間，已為陳跡”21的恍如隔世之感，也不是人生一世草木一秋的悲嘆之音，而是一種篤定，一種明知生命有限但依然愿意為之賦能的信念。
魯敏以“河流”來象征川流不息的時間與人間飽含著一份哲思和慧心。對她而言，這個意象并非直接挪用自前人，而是經(jīng)過了她反復(fù)的凝視、淬煉、修葺、整形。她擦亮了這個古老的詩學(xué)意象并進行了新鮮獨特的設(shè)色——“金色河流”，在可感可觸中包融著無盡的意蘊?！敖鹕奔扰c金錢和財富相關(guān)，也是時間的包漿，也象喻著生命流動的飽和度。就像穆有衡在翻看肖姨的全家福時所嘆：“所有人的好命歹命都混在一起。他們的孫子就是我們的，我們的票子也是他們的。全在大街上，像河一樣，到處流……”在他臨終前，朋友們站在病床邊，“像站在一條匆匆奔歸大海的河流邊”，“東一勺西一勺地”22地講起了如煙往事?！昂恿鳌边€多次出現(xiàn)在謝老師等人關(guān)于命運和世事的感受之中。在這里，魯敏所要表述的并非單純的時間觀，而是要將宏觀/微觀、祖先/子孫、群體/個體、自我/他者等種種不無矛盾的二元向度都融匯在“金色河流”里。她展現(xiàn)出了這一場場前赴后繼、驚心動魄的消融，她相信面對這個具有終結(jié)性的萬象歸一，所有人都會和她一樣全身心地匍匐于時間的偉力之下，就像昌耀的詩句所寫：“時間啊，你主宰一切！”
在小說中，魯敏對于時間的自覺意識展露無遺，這意味著她向著哲學(xué)意義上的生命體認敞開了敘事場域。作為“此在”“存在者”的我們與“時間性”之間是對等的，一個個主體性的開端和終結(jié)就是一個個時間的閉環(huán)：“我們必須把時間擺明為對存在的一切領(lǐng)會及解釋的視野。必須這樣本然地領(lǐng)會時間?！?3和所有敏感的作家一樣，魯敏以文字為“武器”和那個叫做“時間”的家伙展開了博弈，反抗它緩慢的凌遲和沉重的壓迫。在馬爾克斯的《百年孤獨》、博爾赫斯的《沙之書》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、馬洛伊?山多爾的《燭燼》、托卡爾丘克的《云游》等文本中，作家們對時間進行了各種各樣的放大、縮小、拉伸、扭轉(zhuǎn)、交叉、疊合，將時間的顆粒以千奇百怪的形狀封存起來。在《金色河流》中，魯敏以諸種意象做成了時間的“琥珀”，或連類引譬，或伏脈千里，或話游宇宙，分門別類地呼應(yīng)著文本內(nèi)部的潛流與暗示。她寫出了時間的玄妙與莊嚴，也寫出了它的奔騰不息，雄渾浩瀚。
三、“復(fù)式文本小說”的維度與功能
從整體來看，《金色河流》運用的是“傳統(tǒng)”的歷史敘事方法，即回到歷史現(xiàn)場，在時代脈絡(luò)的起承轉(zhuǎn)合處打撈并記錄生命的影蹤。的確，我們很難用“元歷史”“新歷史主義”之類的概念對之進行界定，顯然，這部小說也無意于像先鋒作家的“新歷史主義敘事”那樣去消解或反叛歷史，而是以確定性的基調(diào)對改革開放的歷史進程進行濃縮性或?qū)?yīng)性描述。小說將一部“編年史”組織成了一個“故事”，也就是說，“把諸事件編排到事情的‘場景’或過程的各個組成部分中”，使之具有了“可以辨別的開頭、中間和結(jié)局”24。這種敘事方法所依賴的是作者對史實的深度了解。
《金色河流》最引人注目的敘事形式或者說方法是“自反的元敘事”25，即通過謝老師的非虛構(gòu)寫作計劃對穆有衡的生命歷程反復(fù)地進行考察和掂量，這一點已有不少論者予以了闡述。這種在行文中“談?wù)撽愂霰旧砘蛩目蚣堋钡姆椒ㄓ直环Q為“元小說（metafiction）”26或“后設(shè)小說”，早在先鋒文學(xué)時期尤其是在馬原小說中就被廣泛運用。謝老師雖然被穆有衡高薪“招安”，但新聞從業(yè)者的好奇依然潛伏于心，他希望通過撰寫穆有衡傳記寫出一部有份量的“資本論”。小說不僅完整展現(xiàn)出了謝老師的寫作進度，還呈現(xiàn)出了這個進程如何在“建構(gòu)”與“解構(gòu)”之間搖擺往復(fù)的過程：謝老師準備了一個紅色羊皮本，時時記錄有總的言行，收集各種“素材”，希望將這個資本家的“罪惡”徹底曝光，二十年間收獲頗豐：“一百八十五個素材，三十多個場景，六條人物脈絡(luò)，幾組時代關(guān)鍵詞?！?7隨著陪伴穆有衡最后的時光，聽他向老松果傾訴的錄音，受其委托多次幫河山尋親，以及與穆家人深度相處，謝老師逐漸解除了挖掘和揭露的原意，對穆家人轉(zhuǎn)而開始“喜歡”“理解和支持”。他多次向?qū)W生偉正講述寫作思路的變化，不斷地進行自否和自我拆解。他在“素材”“思路”之外新增了“橡皮”功能，對穆有衡的故事反復(fù)抹擦修改，并向穆家人征求想法，使這部傳記有了一個“如涓如滔”的多元化開放式結(jié)尾。
魯敏之所以運用這個具有消解性的結(jié)構(gòu)，并非故弄玄虛，也非為增加敘事的實驗性，毋寧說這是她為自己“發(fā)明”的一個好玩兒的燒腦游戲，并以此為柬向那些有耐心、有閱讀經(jīng)驗的讀者發(fā)出了誠摯的邀約。我更愿意將這個“在自我解構(gòu)中自我建構(gòu)”的結(jié)構(gòu)視為小說的一種維度。借用商偉教授的話來說，《金色河流》稱得上是一部“復(fù)式文本小說”（the polytextual novel）。這個概念衍生自巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”（the polyphonic novel），但與之強調(diào)“聲音”不同，“復(fù)式文本”強調(diào)的是不同敘事維度之間的“指涉”“互動”“編織”等技巧與效果。28在這些維度中，除了謝老師的非虛構(gòu)計劃外，還有何吉祥和沈紅蓮的命運、河山與“愛心驛站”魏媽媽的故事、王桑和丁寧的愛情故事，以及諸多逸出敘事主干的“塊莖”或者說“介質(zhì)”，比如河山的“鏡子說”、穆滄的“復(fù)讀”功能、王桑和木良喜愛的昆劇、王桑告訴河山“愛”字的N種寫法，等等。
相較而言，“塊莖”似的敘事維度更具獨立性，通過對人物形象及其觀念變遷的“特寫”而與主脈絡(luò)之間構(gòu)成了潛在的對話場景。比如穆滄只要在“按鍵”功能的啟動下，就會“自動”復(fù)述“歷史上的今天”“名人名言”“單性生殖”“恒河沙”等廣博知識，給小說帶來一種天真的鄭重和執(zhí)拗的喜感。再如小說通過王桑和木良引入昆曲唱詞，與小說中的現(xiàn)實構(gòu)成了“互文”和“互動”。王桑在領(lǐng)悟到父親的良苦用心時，他向河山道出了自己最喜歡的《白羅衫》的最末一折戲《詰父》。子對父有愛有恨又舍之不去，“泣追、詰問，真是步步腸斷”，一句“風里雨里一盞燈，憐他已是暮年人”把“一個恩仇相雜、情理相悖的絕境，唱得古今相通”29。毋寧說王桑這是在“借古喻今”，是“借他人酒杯澆自己塊壘”，在這種委婉的表述里，子一代對父一代的微妙情感被悉數(shù)道出。這種比照構(gòu)成了情感互證的共同體，交織出了富有對應(yīng)性的敘事層次。
這種復(fù)式維度還包括對肖姨做的一手好飯菜的細描。說起來，只有那些覺得世界可愛可戀的作家才會不厭其煩、津津有味地描寫這單純的口腹之欲，比如《金瓶梅》：“飲食本不如男女之事能給人假想的代替性滿足，這些作家能寫飲食，實在是由于心中對世界人生的興趣與愛戀所推動。”30在所有關(guān)于肖姨操持飲食的描寫中，我以為下面這段堪稱最絕。當王桑來到父親家時，正值有總便秘上衛(wèi)生間，肖姨正在做飯：
王桑望望衛(wèi)生間那邊，里頭偶爾哼哼唧唧地，在做苦功。肖姨手上全是面粉，在衛(wèi)生間門口打轉(zhuǎn)，一邊預(yù)告今天的小食，是蔥油千層餅。
“（沖衛(wèi)生間）最后一支了吧？盡量往里面塞啊。（小聲地）他現(xiàn)在一次得用三瓶了。（沖衛(wèi)生間）有總，現(xiàn)在要收緊屁股啊，不能提前用勁。（朝向王桑）我是不用酵母的，直接生面發(fā)。關(guān)鍵在出層次。涂上蔥油后，得像百褶裙似的，給密密地打上褶子……（扭頭）要覺得有那意思了，慢吸氣，別太猛推。（小聲地）得養(yǎng)個二十分鐘，再重新給壓成牛舌樣子。（大聲地）怎么樣，你用右手抓住扶桿，這可以幫你使勁嘛?！?1
魯敏在這里顯然征用了昆劇曲詞的“外殼”，以跳躍簡潔的動作說明帶出充滿張力的轉(zhuǎn)折感和戲劇感。小說通過肖姨這一番急管繁弦的操作，在“飲食敘述”的內(nèi)部搭建起了一個小型的互動場域，將“美食”與“便秘”這兩個分別象征“生之趣味”與“老之已至”的極端編碼聯(lián)結(jié)起來，堪稱一個對應(yīng)著前文所述的“緩慢之生/緩慢之死”結(jié)構(gòu)的濃縮化微型版本。
魯敏之所以采用“復(fù)式文本小說”的方式，一方面是其敘事匠心和自我要求使然，另一方面，這是現(xiàn)代小說不斷向著智性和復(fù)雜性發(fā)展的必然。當“故事”不再是小說獨一無二的構(gòu)成要素或者說小說故事遠遜色于媒體時，由文字、知識、技法、觀念、精神性、形式感等“編織”而成的文本才有可能衍生出新的敘事價值。在娜塔莉?薩洛特的《天象館》、多麗絲?萊辛的《金色筆記》、塞巴爾德的《奧斯特利茨》和科倫?麥凱恩的《無極形》等文本中，均可見到“復(fù)式”的處理方式：文字與圖像、虛構(gòu)與真實、省略號與空白塊、博物志與意識流、時空交錯與史述雜糅、臨界瞬間的定型與心碎悸動的取樣，等等，形成了“被無數(shù)轉(zhuǎn)述之絲包裹（禁錮）而成的文本蠶繭”32的風格，或是有如“次級根的多元體”33的蓬勃星簇。總而言之，這些作品因多重維度的相互支撐而抵達了“質(zhì)料/形式”的融合，共同構(gòu)成了敘述的總體性。
《金色河流》通過一個家族在改革開放時期的發(fā)家史及其財富力、生命力的再啟動等敘事機制，將家族、家庭、個體生命的情感和命運變遷與中國經(jīng)濟發(fā)展進程聯(lián)結(jié)起來，構(gòu)成了一幅中國社會轉(zhuǎn)型期的生動圖景。它不是以“全面”而是以“深度”、以“厚重”賦予了一個時代以詮釋的動能。多重維度脈絡(luò)叢生，交疊綴合，呈現(xiàn)出與時間/歷史相偕的多元敘述形態(tài)，召喚著同代人共享那段曲折、艱辛而輝煌的大國記憶，堪稱一部“時代與時間之書”。在這部小說中，魯敏以敏銳多變的自我調(diào)整潛力繼續(xù)踐行著一個作家的“變形記”，將“70后”的長篇敘事探索推向了一個新的高度，也為時代書寫提供了富有啟喻性的敘事路徑。
[本文為國家社科基金項目“新中國七十年文學(xué)批評的范式嬗變與批評實踐研究”（項目編號：20BZW172）的階段性成果]
注釋：
1 行超、魯敏：《魯敏：文學(xué)是書寫時代巨軀上的蒼耳》，《文藝報》2018年4月25日。
2 [德]卡爾?雅斯貝斯：《時代的精神狀況》，王德峰譯，上海譯文出版社1997年版，第61頁。
3 [德]馬克斯?韋伯：《儒教與道教》，王容芬譯，商務(wù)印書館1999年版，第195、203頁。
4 [德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第273頁。
5 6 [德]歌德：《浮士德》，董問樵譯，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，譯序第11頁、正文第660頁。
7 “行動的王國”和“心靈的王國”之說參見斯?茨威格《一個古老的夢：伊拉斯謨傳》，姜瑞璋、廖勝譯，遼寧教育出版社1998年版，第81頁。
8 [法]保爾?利科：《虛構(gòu)敘事中時間的塑形：時間與敘事卷二》，王文融譯，三聯(lián)書店2003年版，第185頁。
9 [美]巫鴻：《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社2009年版，第2、29頁。
10穆旦：《出發(fā)》，《穆旦詩全集》，李方編，中國文學(xué)出版社1996年版，第151頁。
11[德]西美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女、耿開君、文聘元譯，華夏出版社2007年版，第107、105頁。
12 16 17 18 20 22 27 29 31魯敏：《金色河流》，譯林出版社2022年版，第521、177、179、508、419—420、431、513、500、397頁。
13舒晉瑜、魯敏：《魯敏：文學(xué)應(yīng)當有另一只鏡筒》，《中華讀書報》2022年4月20日。
14[意]但?。骸渡袂?地獄篇》，朱維基譯，上海譯文出版社1987年版，第3頁。
15[德]博爾溫?班德洛：《隱疾——名人與人格障礙》，麥湛雄譯，三聯(lián)書店2008年版，第192頁。
19陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海教育出版社2017年版，第39、44、47、60、65、85頁。
21王羲之：《蘭亭集序》，《古文觀止》，吳楚材、吳調(diào)侯選編，海南國際出版中心1995年版，第349頁。
23[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，三聯(lián)書店2006年版，第20—21頁。
24[美]海登?懷特：《元史學(xué)：十九世紀歐洲的歷史想像》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第6頁。
25劉大先：《寫作、財富與傳承——魯敏〈金色河流〉讀札》，微信公眾號“譯林文學(xué)”2022年4月19日。
26[美]華萊士?馬?。骸懂敶鷶⑹聦W(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第228—229頁。
28商偉：《復(fù)式小說的構(gòu)成：從〈水滸傳〉到〈金瓶梅詞話〉》，《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年第5期。
30孫述宇：《金瓶梅：平凡人的宗教劇》，上海古籍出版社2011年版，第14頁。
32孔亞雷：《W?G?塞巴爾德：作繭自縛》，《作家》2021年第7期。
33[法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第5頁。
[作者單位：北京外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院]
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