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中國作家協(xié)會主管

《福建文學(xué)》2023年第1期|張檸:壬寅初夏觀影記
來源:《福建文學(xué)》2023年第1期 | 張檸  2023年01月13日08:31

張檸,學(xué)者,作家,著有學(xué)術(shù)著作《土地的黃昏》《現(xiàn)代作家的觀念與藝術(shù)》《中國當(dāng)代文學(xué)的開端》《文學(xué)與快樂》《敘事的智慧》等;著有長篇小說《玄鳥傳》、長篇小說“青春史三部曲”(《江東夢》《春山謠》《三城記》)、中短篇小說集《幻想故事集》《感傷故事集》等。

 

2020年春夏,四五十天沒有出小區(qū)門,少了與自然和社會的親近,但為我集中精力從事文學(xué)創(chuàng)作提供了條件,半年間寫了9個中短篇小說,結(jié)集為《感傷故事集》,由作家出版社出版。2021年春夏情況有所緩和,多次離開北京云游四方,云南四川,廣西廣東,南京上海,呼朋喚友,品茗飲酒,不亦樂乎。2022年春夏情況又嚴(yán)重起來,只能在家。這一次我有些煩躁,讀書寫作效果不佳,于是決定看電影,沒想到看上癮了,一發(fā)而不可收,每天觀影不止,還寫下不少觀影筆記。應(yīng)雜志約稿,將5月份的日記中關(guān)于電影的文字抽出來。為了不與正在寫作的系列電影研究文章相沖突,這里只做歸類整理和修飾工作,原則上不加入后來的觀影思考,盡量保持日記原文直觀零星印象記的風(fēng)格,名其曰《壬寅初夏觀影記》。

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文字與影像:四種《戰(zhàn)爭與和平》

1869年寫完《戰(zhàn)爭與和平》的時候,列夫?托爾斯泰還不滿40歲!他說他是在為人民書寫歷史,說他是在尋找和展現(xiàn)美。百萬言巨著,寫了19世紀(jì)初俄法戰(zhàn)爭,寫沙皇尼古拉一世、拿破侖一世、庫圖佐夫?qū)④?;寫四大家族(庫拉金、別祖霍夫、包爾康斯基、羅斯托夫)的日常生活;寫安德烈、皮埃爾、尼古拉、娜塔莎等年輕一代的青春、愛情、考驗和犧牲的故事。冗長煩瑣的歷史哲學(xué)議論,精彩絕倫的藝術(shù)細(xì)節(jié)描寫,從容大氣的情節(jié)敘述節(jié)奏;是“波瀾壯闊的歷史畫卷”,更是“偉大的詩篇”。

小說是年輕時代的手邊書,影視作品則是第一次接觸,連續(xù)幾個晚上都在看。能找到蘇聯(lián)電影版、好萊塢電影版、英國廣播公司(BBC)電視版。蘇聯(lián)版由謝爾蓋?邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演,片長427分鐘(7個多小時,1966年公映)。電影分四部:第一部《安德烈?包爾康斯基》;第二部《娜塔莎?羅斯托娃》;第三部《1812年》;第四部《皮埃爾?別祖霍夫》。娜塔莎演得好,清水芙蓉、天真活潑、生命力旺盛。皮埃爾(由導(dǎo)演親自出演),就是我讀小說時想象的那個樣子,高大威武,看上去有些笨拙,其實心思細(xì)膩,有詩人氣質(zhì)。娜塔莎的父親老羅斯托夫演技高超。皮埃爾在戰(zhàn)俘營里的同伴農(nóng)夫普拉東,一個配角,演得同樣令人難忘,還有那只小狗。俄軍與法軍對陣,場面宏大,印象深刻!整部影片忠實于原著,小說中的精彩描寫之處,在電影里都呈現(xiàn)了。藝術(shù)家拍電影,跟小說藝術(shù)心心相印。比如安德烈受傷躺在草地上思緒萬千的場景;比如安德烈第一次見娜塔莎,聽見露臺上兩位少女聊天對話的場景;比如娜塔莎到叔叔家跳舞的場景;比如尼古拉和索尼婭雪夜乘雪橇的場景。原著改編,應(yīng)該以尊重乃至無限逼近原著為目標(biāo)。如果一味地偏離改造、借題發(fā)揮,甚至戲說調(diào)侃,那你為什么不自己直接創(chuàng)作?所謂的“IP思維”,就像借雞生蛋,實在是高科技和現(xiàn)代營銷觀念包裹下的小農(nóng)思維,也是藝術(shù)想象力敗壞的表征。

美國版的《戰(zhàn)爭與和平》,由美國和意大利聯(lián)合拍攝,金?維多導(dǎo)演。1956年首映,早于蘇聯(lián)版。演員陣容超級豪華,有奧黛麗赫本、亨利方達(dá)、梅爾費勒等好萊塢大牌明星。亨利方達(dá)出演皮埃爾,奧黛麗赫本出演娜塔莎,演技自然高超,但也有遺憾,主要是缺少俄羅斯味,皮埃爾風(fēng)格太法國。安德烈(梅爾?費勒)年齡偏大(40歲演26歲)。影片的總體風(fēng)格是好萊塢式的,“風(fēng)格”壓倒了“內(nèi)容”,但觀影效果的確非常好,養(yǎng)眼。接著嘗試看BBC的迷你劇集版《戰(zhàn)爭與和平》(6集),演皮埃爾的演員跟蘇聯(lián)版的長得像,娜塔莎的精神氣質(zhì)太當(dāng)代,總體感覺有電視劇《唐頓莊園》的味道,故未能竟看而棄之。文字版、電影版、電視版共四種《戰(zhàn)爭與和平》,竊以為,托翁文字版第一;邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演版其次;美意合拍金?維多執(zhí)導(dǎo)的再次之;BBC的電視劇版墊底。

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基耶斯洛夫斯基“藍(lán)白紅三部曲”

波蘭電影歷史悠久,大師輩出。瓦伊達(dá)(1926—2016,《灰燼與鉆石》《卡廷慘案》),波蘭斯基(1933— ,《穿裘皮的維納斯》《苦月亮》),扎努西(1939— ,《寂靜太陽年》《愛在山的那一邊》)和基耶洛夫斯基(1941—1996)等,都是波蘭電影黃金時代導(dǎo)演的代表?;孤宸蛩够拇碜鳌八{(lán)白紅三部曲”,是著名“悶”片,跟伊朗導(dǎo)演阿巴斯的“悶”旗鼓相當(dāng)。20世紀(jì)90年代,在《世界電影》雜志上看到劇本和介紹。影碟機時代買過碟片,幾次都沒看完,覺得沉悶,其實是自己心浮氣躁的原因。這次久滯狹小空間,什么沉悶的作品都不在話下。

先談“藍(lán)白紅三部曲”之《藍(lán)》,這是一個關(guān)于死亡和復(fù)活的故事。作曲家丈夫和5歲的女兒遭遇車禍死亡,女主角朱莉僥幸存活,她痛不欲生,似乎唯有死才能解除痛苦。由此電影展開的所有敘事,都相當(dāng)于阻止力量,阻止女主角朱莉欲隨女兒和丈夫而去的死亡沖動。女主角世俗生活中的所有人和事,都具有這種阻止她向死的力量,包括丈夫的生前好友奧利弗對她的追求,包括她發(fā)現(xiàn)丈夫生前的情人及其遺腹子。令人絕望欲死的事件,突然變成了阻止死亡的阻力,敘事于是便指向了“復(fù)活”。死亡圣潔而寧靜,活下去更需要勇氣、遺忘和妥協(xié),需要跟俗世感情和偷情為伍。這就是存在的荒謬,也是所謂的人生即苦!

再談“藍(lán)白紅三部曲”之《白》,這是另一個版本的死亡和復(fù)活故事。法國姑娘多明尼戈跟波蘭偷渡青年卡洛鬧離婚,原因是卡洛貧窮(還有陽痿)。她將卡洛趕出家門。流落街頭而身無分文的卡洛,偶遇波蘭同鄉(xiāng)米克拉。米克拉將卡洛裝進(jìn)大皮箱,原樣托運回波蘭。被判“死刑”的卡洛,發(fā)奮圖強而成為富商,金錢和性能力同時復(fù)活。卡洛突然寫下遺囑,將所有遺產(chǎn)歸于前妻多明尼戈,并委托好友米克拉為遺囑執(zhí)行人,自己開始裝死。多明尼戈匆匆趕到波蘭參加卡洛的葬禮,并準(zhǔn)備接受遺產(chǎn),卻在酒店里與假死的卡洛邂逅。結(jié)果是多明尼戈遭到警察調(diào)查?!栋住穭『芎每?,但也很無聊。跟藝術(shù)性更高的《藍(lán)》劇相比,《白》劇情節(jié)戲謔平庸,或許是編劇和導(dǎo)演有意為之的雅俗搭配?

第三部是“藍(lán)白紅三部曲”之《紅》,這是死亡與復(fù)活之途中的岔路:錯位。日內(nèi)瓦大學(xué)生瓦倫丁,跟身在倫敦的情人米歇爾錯位;法律系學(xué)生奧古斯特,跟情人卡琳錯位;退休法官跟女人和愛犬錯位;廣告攝影師和老法官與瓦倫丁錯位。巧合的是,去倫敦投奔情人的瓦倫丁,與離家出走去倫敦的奧古斯特,在即將沉沒的郵輪上相遇。電影細(xì)節(jié)飽滿而有表現(xiàn)力,但情節(jié)則扭曲、含混不清,透出濃郁的“文青”味道。

按照我個人的趣味,可以將“藍(lán)白紅三部曲”這樣依次排列:就觀賞性而言,《白》大于《藍(lán)》大于《紅》;就藝術(shù)性而言,《藍(lán)》大于《紅》大于《白》。

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阿巴斯和伊朗電影的魅力

看完伊朗導(dǎo)演阿巴斯的作品《何處是我朋友的家》。伊朗鄉(xiāng)村小學(xué)少年阿默,為了同學(xué)林瑪不受老師懲罰,急著要將作業(yè)本還給林瑪,卻不知道林瑪家的住址。阿默一邊打聽一邊尋找,歷盡艱辛,跑遍了附近所有的村莊。正是這個奔跑追尋的過程,將伊朗鄉(xiāng)村生活、人物命運和社會變遷等諸多因素串聯(lián)在一起。奔跑鏡頭作為重要的結(jié)構(gòu)要素,將整部電影串聯(lián)在一起。結(jié)構(gòu)緊湊完整,線索清晰明朗,情節(jié)感人至深,堪稱“以小見大”的藝術(shù)典范。藝術(shù)就是一種“四兩撥千斤”的技術(shù),有時候“大”或“重”反而顯得累贅。

生于20世紀(jì)40年代的阿巴斯(1940—2016),是伊朗電影新浪潮標(biāo)志性藝術(shù)家。他的代表作有“村莊三部曲”(《何處是我朋友的家》《生生長流》《橄欖樹下的情人》)和《櫻桃的滋味》《隨風(fēng)而逝》等。阿巴斯的電影,將一種跟童年和鄉(xiāng)村相關(guān)的“苦難”主題表達(dá)得淋漓盡致,對于我們這一代童年和少年時代吃過苦的人來說,特別具有誘惑力。此外,還有一批比阿巴斯年輕的導(dǎo)演。生于20世紀(jì)50年代的馬基德?馬基迪,代表作有《天堂的顏色》《麻雀之歌》《天堂的孩子》(又名《小鞋子》)等;生于20世紀(jì)60年代、曾擔(dān)任過阿巴斯助手的賈法?帕納西,其代表作有《白氣球》《出租車》等,阿巴斯另一位助手巴赫曼?戈巴迪(1969— ),代表作《烏龜也會飛》《無人知曉的波斯貓》等;生于20世紀(jì)70年代的阿斯哈?法哈蒂,代表作是家庭倫理劇《納德和西敏:一次別離》。

有電影網(wǎng)站給《一次別離》的評分很高。我對這部電影的評價也不錯,但還是有保留。導(dǎo)演阿斯哈?法哈蒂是伊朗導(dǎo)演中的年輕一代。跟前輩導(dǎo)演的作品相比,這部電影敘事顯得幼稚,情節(jié)設(shè)置刻意,類型文學(xué)色彩濃。也就是說,電影在藝術(shù)上的瑕疵,是其敘事文學(xué)性瑕疵的直接體現(xiàn),電影文學(xué)腳本不過關(guān)(中國電影的第六代導(dǎo)演也敗在這一點上)。伊朗電影的前輩導(dǎo)演,如阿巴斯和馬基德?馬基迪等人,能做到既依賴故事,又超越故事。其敘事完整完滿,樸實且簡潔,返璞歸真,自然而然,尤其是不人為設(shè)置戲劇沖突,卻能讓觀眾自己內(nèi)心波瀾洶涌,這也是將日常生活藝術(shù)化的法寶。電影拍攝和剪輯等技術(shù)問題不難,難的是敘事藝術(shù)和表演藝術(shù)的高水準(zhǔn),以及影片總體藝術(shù)風(fēng)格的高水準(zhǔn)。

馬基德?馬基迪的《小鞋子》,又名《天堂的孩子》。該片享有“成年人童話”之譽。整個電影都圍繞著阿里將妹妹的鞋子弄丟之事展開。事情的確很小,但成了壓死駱駝的最后一根稻草,把兩個孩子折騰得痛苦不堪。為什么不公開跟父母和老師說明情況呢?這種疑問是成人思維。孩子有孩子的思維邏輯和想象邊界,這符合他們的習(xí)慣。阿里的方法,首先是拖延,為了有效地拖延,將自己和妹妹都卷進(jìn)去,兩人輪流穿著僅有的一雙鞋子來回奔波,阿里還差點被學(xué)校開除。阿里的第二個方法,是試圖通過競技去贏取獎品(鞋子),自己的問題自己解決??粗钊诵乃?。兄妹倆換鞋子奔跑的場景貫穿始終,這個核心場景,既是電影的重要內(nèi)容,也是電影的結(jié)構(gòu)重心,令敘事節(jié)奏完整嚴(yán)謹(jǐn)且流暢。只是到結(jié)尾時,敘事力量稍顯疲軟,力道不足,險些淪為流行的校園青春片。好在這時候電影及時結(jié)束了。結(jié)尾的處理,讓馬基德?馬基迪跟大師級前輩阿巴斯拉開了距離。

值得看的電影不容易找。奧斯卡獎獲獎電影倒是比較容易找到,但好作品難尋。原本想重溫一批留下深刻印象的藝術(shù)性較高的電影,卻苦于找不到片源,比如曼徹夫斯基的《暴雨將至》,大島渚的《感官王國》,貝奈克斯的《37°2》,費里尼的《女人城》。最后決定還是找阿巴斯的電影來看。

阿巴斯的《橄欖樹下的情人》的主要情節(jié)是這樣的:導(dǎo)演在伊朗大地震之后去震區(qū)挑選演員,選中的男女主角是侯賽因和塔赫莉,他們將飾演一對新婚夫婦。在現(xiàn)實生活中,泥瓦匠侯賽因追求塔赫莉而不得。在演出的過程之中,他們經(jīng)?;煜F(xiàn)實生活和表演生活的界限,令人啼笑皆非。導(dǎo)演不斷將他們推進(jìn)表演或者從表演中拉出來。塔赫莉的奶奶之所以反對這門婚事,是因為侯賽因無房無車無文化。泥瓦匠侯賽因卻認(rèn)為,沒房子的人跟有房子的人搭配,沒文化的人跟有文化的人搭配,那才是最佳搭配和最優(yōu)選擇。兩個人都沒錢怎么生活?兩個人都沒文化,誰指導(dǎo)孩子做作業(yè)?兩個人都沒房子,結(jié)婚后住在哪里?一個人需要兩套房子干什么?難道他的頭睡在這套房子里,腳睡在那套房子里嗎?你奶奶結(jié)婚的時候不也沒房子嗎?富人發(fā)財之前不也沒有錢嗎?房子和汽車固然重要,智慧和道德更重要!金錢固然很好,花朵也很美??!嫁給我吧,塔赫莉,上帝會說你的選擇是正確的。小伙子侯賽因口吐蓮花,詩意盎然,就像在演電影一樣,一直說到影片結(jié)束時那個著名的長鏡頭,我們也不知道塔赫莉是不是答應(yīng)了侯賽因。

阿巴斯還有一部名氣很大的電影,叫《櫻桃的滋味》,主題是死亡,有點抽象,寓言色彩過重,因而顯得有點做作,不如“村莊三部曲”那么自然而然。在“村莊三部曲”中,我最喜歡的是《橄欖樹下的情人》,它兼顧了《何處是我朋友的家》的寫實性,以及《櫻桃的滋味》的思辨性。導(dǎo)演的虛構(gòu)生活(拍電影)中,套著侯賽因的真實生活:泥瓦匠侯賽因向夢中情人塔赫莉求婚。侯賽因和塔赫莉的真實生活中,又套著虛擬的電影表演:他們飾演一對新婚夫婦,丈夫?qū)ζ拮哟蠛粜〗小L撎讓?,實生虛,故事套故事,環(huán)環(huán)相扣,這種典型的“東方套盒”式敘事結(jié)構(gòu),使得作品的藝術(shù)形式簡潔,藝術(shù)容量巨大。

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日本電影中的奇葩《楢山節(jié)考》

看畢日本電影《梄山節(jié)考》(1983)。導(dǎo)演今村昌平(1926—2006),片長130分鐘。印象深刻!五味雜陳!令人震撼!故事發(fā)生在一個仿佛沒有年代的原始蠻荒的貧窮山村,其中充滿匱乏、勞苦、忍耐、爭奪和傷害,充滿泥土上的野蠻生長,以及蓬勃的原始欲望和生命力,也有恩愛、親情和溫暖,以及習(xí)俗慣例和人之常情。諸多復(fù)雜人性因素交織在一起,產(chǎn)生巨大的藝術(shù)沖擊力。這個山村的農(nóng)民,其行為規(guī)范十分怪異,在本來應(yīng)該嚴(yán)格規(guī)范和設(shè)置禁忌的地方,他們卻放肆不羈,完全沒有底線,比如棄老、棄嬰、亂倫和濫交。而在無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)處,他們卻又極端地嚴(yán)酷苛刻,比如嚴(yán)格的習(xí)俗禁忌和禮儀規(guī)定、懲罰違禁者的程序、棄老時上山的線路。女主角阿玲婆,既是文化慣例和習(xí)俗的維護(hù)者,同時又是慈祥的賢妻良母。她勤勞慈愛,為兒子們的幸福操勞終生,勇于犧牲,同時又一直在為自己向山神獻(xiàn)祭而死做安排。所有情節(jié),似乎都是在為兒子把母親送上山去祭神而做的鋪墊。匱乏的資源跟膨脹的欲望兩相對照,茫茫雪景跟死亡主題遙相呼應(yīng),讓生的污穢和死的潔凈雙重主題,顯得更加壯闊悠遠(yuǎn)而蒼茫。這部影片在劇本、表演、拍攝等各種藝術(shù)要素上,均趨上乘,值得認(rèn)真觀賞。跟黑澤明的《羅生門》相比,《梄山節(jié)考》的故事性更強,敘事性也更連貫完整,且同樣獲得了“依賴故事又超越故事”的高超的藝術(shù)效果。

后來才知道,今村昌平這部影片,是對他的師長木下惠介(1912—1998)于1958年拍攝的《楢山節(jié)考》的翻拍(就像山田洋次2013年《東京家族》,是對小津安二郎1953年《東京物語》的翻拍)。木下惠介的有舞臺風(fēng),但情感完整、確定、傳統(tǒng)。今村昌平的劇情真實而殘酷,情節(jié)沖擊性更強。就《楢山節(jié)考》這部電影而言,兩個版本各有特色,木下惠介的更傳統(tǒng),今村昌平的更現(xiàn)代。就導(dǎo)演總體藝術(shù)性而言,木下惠介是大師級別,其《二十四只眼睛》《笛吹川》等,都屬于一流藝術(shù)品。今村昌平只能是徒弟級別,其《人類學(xué)入門》《日本昆蟲記》有新意,《鰻魚》的藝術(shù)效果則很差。此外還有一部韓版的《楢山節(jié)考》,名叫《高麗葬》(金綺泳導(dǎo)演,1963),表現(xiàn)的是同一種東亞風(fēng)俗,此處不再贅述。

2022年10月追記:真正迷上日本電影,與看到兩種版本的《楢山節(jié)考》有關(guān),更與后來得到近500部日本電影有關(guān)(謝謝遠(yuǎn)方為我提供片源的朋友)。關(guān)于日本黃金一代導(dǎo)演黑澤明、溝口健二、小津安二郎、木下惠介、成瀨巳喜男和稻垣浩的電影,關(guān)于大島渚、今村昌平和山田洋次的電影,關(guān)于北野武、是枝裕和和巖井俊二的電影,我將有另文討論,這里不展開。四五月份的時候,我對這些導(dǎo)演還所知甚少。黑澤明的曾經(jīng)接觸過一些,但印象不深,尤其是對《羅生門》無感。這一次系統(tǒng)地觀看黑澤明、小津安二郎、溝口健二、木下惠介和稻垣浩等大導(dǎo)演的代表作,我才算是真正被日本電影所折服,特別是黑澤明和小津安二郎。日本電影是東亞電影的代表。后起之秀的韓國電影也令人刮目相看,除了我們熟知的李滄東(《詩》《密陽》)、金基德(《空房間》《春夏秋冬又一春》)、樸贊郁(《親切的金子》《老男孩》)以外,2021年上映的《茲山魚譜》是又一新例證。該片由李濬益導(dǎo)演,黑白歷史片,將一篇很短的歷史文獻(xiàn)敷衍成一個劇情片,顯示出對歷史細(xì)節(jié)深切的感知力以及高妙的鏡頭表現(xiàn)力。我將亞洲的日本和伊朗電影與歐洲的意大利和法國的電影相提并論。根據(jù)藝術(shù)性的高低,世界電影排序依次為:意大利電影、日本電影、法國電影、英美電影……我還要將黑澤明、小津安二郎、溝口健二和木下惠介等幾位,列入世界級的大導(dǎo)演藝術(shù)家行列,跟費里尼、安東尼奧尼、帕索里尼、戈達(dá)爾、特呂弗、奧遜威爾斯、斯皮爾伯格、希區(qū)柯克、法斯賓德、伯格曼和布努埃爾等大導(dǎo)演們平起平坐。以上凡涉排序,均為個人一孔之見,偏頗之處在所難免。

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來自好兵帥克故鄉(xiāng)布拉格的電影

接連看了兩部捷克導(dǎo)演門澤爾的電影。我想起捷克作家哈謝克筆下的帥克,身上總帶著一股莫名其妙的“歡樂性”,同時又附帶著一種“不可理喻性”。另一位捷克作家赫拉巴爾正好相反,在他的小說中,“不可理喻性”壓倒了“歡樂性”。這兩者的不同搭配,大概就是文學(xué)藝術(shù)中的“捷克性”。赫拉巴爾的小說《過于喧囂的孤獨》《巴比代爾》和“紀(jì)傳體三部曲”等,我們并不陌生。布拉格導(dǎo)演伊日?門澤爾是赫拉巴爾的粉絲,執(zhí)著地將赫拉巴爾的多部小說改編成電影搬上銀幕,比如《底層的珍珠》《被嚴(yán)密監(jiān)視的列車》《黃金的回憶》《我曾經(jīng)侍候過英國國王》《雪花蓮節(jié)》等。

我覺得電影《雪花蓮節(jié)》,也有“歡樂性”加“不可理喻性”的雙重特點。那些生活在小山村里的人,物質(zhì)生活和精神生活都不能說貧乏,有農(nóng)耕、畜牧、漁獵,有咖啡館、博物館,還有派對晚會上的音樂和舞蹈,單簧管、留聲機、汽車和摩托應(yīng)有盡有,但就是給人一種原始的未開花的混亂喧囂感。他們可以因雞毛蒜皮的事(如宴席上豬頭朝向問題)大打出手,也可以因更小的事(比如招待員上菜來了)而立即安靜下來。他們會為一根香腸錙銖必究,同時又因為鄰居送一桶豬肚湯而丟掉性命。仇恨和友誼,活著和死去,只是轉(zhuǎn)瞬之間的事,偶然得令人不安。剛開始我們會強烈感受到“不可理喻性”,緊接著就會體驗到“歡樂性”,最終結(jié)果則是對人類的精神狀況有所體悟。門澤爾另一部電影《我曾經(jīng)侍候過英國國王》,也是改編自赫拉巴爾的小說。主角是一位被“不可理喻”的生活邏輯操控的年輕人,坐牢15年之后出獄,被發(fā)配到遙遠(yuǎn)的廢棄的山村,過著孤獨無助的生活?;貞涀约耗贻p時代的“歡樂”,成了他苦役之外的全部樂趣。

布拉格另一位導(dǎo)演瓦斯拉夫?馬爾豪爾執(zhí)導(dǎo)的《被涂污的鳥》(2019年),是一部令人窒息的作品。片長近3小時,竟然是黑白片,對話很少,近乎默片。漫長、錐心、煎熬、震撼!每一個鏡頭或場景,都像一幀令人錐心的圖畫,殘酷荒涼而觸目驚心。電影背景是“二戰(zhàn)”時期東歐的一個封閉落后的遠(yuǎn)離前線的鄉(xiāng)村(正面戰(zhàn)場上,德國人與哥薩克人相互殘殺和獵殺平民的鏡頭只有約6分鐘)。主角是被父母送到鄉(xiāng)下避難的猶太男孩,也就是一位“戰(zhàn)爭孤兒”。主題是偏見、迫害、殺戮、折磨、考驗和成長。人類總是喜歡找各種借口欺侮虐待弱小者,比如兒童、女性和老者。那位生命力頑強的猶太小男孩,面對戰(zhàn)爭和暴力,任你怎么折騰、無論遇到多少險情,他就是不死,這叫九死一生!男孩一直跟殺戮、迫害、折磨相對抗,尤其是跟種族偏見相對抗,盡管他自己有時候也情不自禁地被惡所裹挾。男孩后來被一位好心的俄軍狙擊手收留,在那里他接受了“以眼還眼、以牙還牙”的教育。分手時,俄軍狙擊手還送給他一把手槍。后面20多分鐘情節(jié),讓我想起了《小兵張嘎》,想起了塔可夫斯基《伊萬的童年》的某些場景。跟伊萬不同的是,這個男孩無夢。跟張嘎不同的是,這個男孩無言。對于男孩而言,世界早就了然于心,已然凝結(jié)成冰,冷硬如石,沒有什么令人好奇之處,他不對世界抱什么希望。男孩唯一能做的,就是睜大眼睛、觀察沉思、應(yīng)對出擊、保全性命。后來,男孩被人送進(jìn)了孤兒院。最后的結(jié)局是,戰(zhàn)爭結(jié)束,跟男孩一樣經(jīng)歷了九死一生磨難的父親重返故鄉(xiāng)。面對唯一的親人,男孩同樣沒有言語,更沒有歡笑。

藝術(shù)作品究竟怎么結(jié)尾,真的是一個令人揪心的問題,它不僅需要技巧和想象,更需要思想力量和精神信念。眼看著電影敘事結(jié)局即將走向冷漠、絕望和怨恨,導(dǎo)演讓男孩用手指在汽車玻璃上寫下一個宗教詞匯:JOSKA(上帝仁慈),顯得有些突兀。其實用不著這么殫精竭慮費盡心機,直接讓鏡頭虛化掉就好了。

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藝術(shù)大師級別導(dǎo)演的古怪電影

看了意大利導(dǎo)演費德里科?費里尼(1920—1993)的《8 》(又叫《八部半》),古怪的作品和古怪的名字(費里尼此前拍過八部電影,正在拍攝中的算半部,沒想好怎么拍。他迷戀未知的東西,準(zhǔn)備拍一部不知道如何拍的電影)。

大導(dǎo)演跟我父親同庚,比我父親多活了近20年。我父親在鄉(xiāng)村醫(yī)院治病救人,費里尼在大都市將人類的病灶用膠片拍攝出來,他倆做的其實是同一件事?!栋瞬堪搿返臄⑹聡@電影拍攝現(xiàn)場展開,諸多的導(dǎo)演、助理、演員、投資者、經(jīng)紀(jì)人、妻子、情人和妓女,蜂擁而至。鏡頭語言主觀、含混、荒誕,細(xì)節(jié)逼真,情節(jié)混亂,充滿不確定性。導(dǎo)演大腦里的場景、動作和細(xì)節(jié),似乎早就設(shè)計好,就是不確定這些細(xì)節(jié)怎么拼湊成整體,它們時時被意外事件中止;偶爾出現(xiàn)相對完整的情節(jié)(比如童年回憶),跟整個故事的結(jié)構(gòu)之間,有什么關(guān)系?影片就像一大堆細(xì)節(jié)的陳列和展示。直觀地看,電影畫面就是夢境的直接呈現(xiàn)。夢境就是這樣(現(xiàn)實何嘗不是),歷歷在目的細(xì)節(jié)極端逼真,但難以理解。敘事的目的,就是將那些夢境和畫面變得可理解,甚至賦予它意識形態(tài)。費里尼大概不想這樣,他猶豫不決,被夢境所迷惑,被混亂所糾纏。他不想簡單地給予回答和闡釋,而是直接將困擾、夢境和潛意識呈現(xiàn)出來。對于費里尼而言,拍電影就相當(dāng)于做夢。

電影《八部半》首映于1963年。文學(xué)中的現(xiàn)代主義運動早已落幕,后現(xiàn)代主義開始勃興。電影的現(xiàn)代主義敘事似乎剛剛起步?!栋瞬堪搿犯?0世紀(jì)20年代文學(xué)的意識流敘事接近,跟流行的現(xiàn)實主義電影敘事大相徑庭。電影藝術(shù)興起之初,模仿和表現(xiàn),是電影敘事的兩種基本方法。弗拉哈迪的《北方的納努克》逼真得可以成為人類學(xué)田野考察材料,它詮釋北極圈原住民所謂的日常生活。維爾托夫的《帶攝像機的人》,每一個細(xì)節(jié)都極端逼真,合在一起就不知所云,它盡管不是某一個人的夢境和潛意識,但卻是一個時代的夢境和集體潛意識。寫到這里,我想起了一本書,費里尼自己的著作:《夢書》(中央編譯出版社,2014)。費里尼每天早晨醒來的第一件事情,就是趕緊記下昨天晚上的夢,用文字和圖畫等各種符號,生怕珍貴的夢跑了。這本書從另外一個角度,呈現(xiàn)出費里尼處理夢境的方式,以及他對藝術(shù)與夢之間的關(guān)系的奇異理解。

美國導(dǎo)演希區(qū)柯克的《西北偏北》是另一類古怪作品。胖老頭長得像廚師,標(biāo)準(zhǔn)照是嘴叼雪茄,肥厚的雙下巴,詭譎的眼神;擅長拍懸疑片,喜歡在自己導(dǎo)演的電影里露個臉;沒有受過太好的教育,電影字幕編輯出身,藝術(shù)成就卻很大,大到令全世界瞠目結(jié)舌。據(jù)說他小時候被警察驚嚇過,留下了恐懼后遺癥,對恐懼特別敏感。因此要提請所有的家長大人注意,不要動不動就對孩子說“狼來了”“把你丟到橋底下去”“叫警察把你抓起來”之類恐嚇的話,那將會給孩子留下終身的心理陰影。當(dāng)然,希區(qū)柯克的心理陰影,歪打正著給人類帶來了一個意外的驚喜,那就是因恐懼而催生了一位懸疑片大師?!段鞅逼薄返挠^賞效果很好。主角是一位廣告商,卻被兇手誤當(dāng)成要綁架的人。僥幸逃脫的廣告商,走到哪里都有人跟蹤他,都有人試圖暗殺他。情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣,險情和懸念迭起,敘事的節(jié)奏感也非常好。故事中充滿了暴力(綁架和暗殺)、離奇情節(jié)(飛機爆炸)、女人(中情局線人)等,風(fēng)格滑稽戲謔。只是不要把它當(dāng)作藝術(shù)片看,當(dāng)成商業(yè)娛樂片就好,當(dāng)通俗類型片看也行,那樣你會感覺很不錯,就像一個愉快的周末。

但你也不能說希區(qū)柯克完全沒有藝術(shù)性,他是藝術(shù)的行家。這就是美國電影。美國導(dǎo)演深諳電影的藝術(shù)性和商業(yè)性,但他們最終還是決定跟商業(yè)性一起茍且。至于他們?yōu)槭裁丛谑澜珉娪皩?dǎo)演中的排名總是很高的問題,我覺得跟電影雜志和大眾媒體的商業(yè)炒作有關(guān)。因此,每個人都應(yīng)該根據(jù)自己的眼睛和大腦來判斷。在我的排名里,希區(qū)柯克可能會排得比較前,但不會太前,而且其中還有一種被脅迫的感覺,心里老大不情愿。其因傳播強勢、吸引力和誘惑力,而讓人無法逃脫。

7

幾部情節(jié)誘人藝術(shù)粗糙的電影

昆汀?塔倫蒂諾的《落水狗》(1992),細(xì)節(jié)粗俗不堪,情節(jié)冗余沉悶。除了人為地不斷變換敘事視角,顯得很前衛(wèi)很有探索精神似的,藝術(shù)上乏善可陳。他另一部著名電影《低俗小說》(1994),也是形式大于內(nèi)容。我覺得,他早期的電影,基本上是他的前輩庫布里克著名爛片《發(fā)條橙》的低模仿版。但那畢竟是昆丁?塔倫蒂諾年輕時代的作品,后來他拍出了《無恥混蛋》(Inglourious Basterds,2009)這樣的牛片,讓你欲言又止,不得不服,這就是美國電影令人糾結(jié)的地方:深諳藝術(shù)性,心系商業(yè)性。到拍《好萊塢往事》的時候(2019),塔倫蒂諾似乎故技重演,鏡頭肆無忌憚,試圖將每一句粗俗俚語都鏡頭化。單純就視覺刺激而言,效果的確不錯,但也僅此而已。藝術(shù)上的前衛(wèi)不是搞怪,不是故意要駭人聽聞,而是真正將藝術(shù)觸角伸進(jìn)現(xiàn)實和歷史的深淵,穿透歷史和現(xiàn)實的外殼,再深入未知和未來,深入人性幽暗之處。我想起托爾斯泰《論藝術(shù)》一文中對現(xiàn)代頹廢派藝術(shù)的批評。年輕的時候不以為然,還寫了一篇叫《托爾斯泰與現(xiàn)代性》的文章,批評托翁極端的“藝術(shù)理想”。現(xiàn)在我理解他關(guān)于藝術(shù)的三個標(biāo)準(zhǔn):問題的重要性、態(tài)度的真誠性和表達(dá)的藝術(shù)性。是不是自己老了?審美趣味保守了?我不覺得,我認(rèn)為是更成熟更挑剔更能直奔問題的核心。昆汀?塔倫蒂諾的鏡頭語言,讓我想起當(dāng)代長篇小說敘事中正在刮著的歪風(fēng):敘事故意跳躍不定,羊拉屎似的,一坨一坨,像便秘,也就是不停地變換著敘事視角,看上去很活躍,其實是腦子短路的癥候。

還有一部得過奧斯卡獎的韓國影片,名字叫《寄生蟲》,導(dǎo)演是奉俊昊。這部電影名氣很大,獲獎無數(shù),所以我滿懷著期待開始觀看這部影片。但《寄生蟲》讓我失望!一部冒充文藝片的類型片,是一部將沉重滑稽化的娛樂片。我覺得自己很無聊,在浪費時間,竟然一本正經(jīng)地看一部適合“中二病”患者觀賞的爛片!再有一部也獲了奧斯卡獎的美國電影《無依之地》,美籍華裔導(dǎo)演趙婷作品。關(guān)注美國底層人民(房車族流浪者)水深火熱生活的主題。女主角演技不錯,所演角色盡管是美國底層藍(lán)領(lǐng),表演風(fēng)格卻頗有后發(fā)達(dá)國家前衛(wèi)藝術(shù)家的做派。電影政治正確,觀念先行,敘事沉悶,藝術(shù)上乏善可陳。敘事的破碎和斷裂,是所有敘事性藝術(shù)(包括文字?jǐn)⑹?、聲音敘事、影像敘事等)的瘟疫?/p>

還想提一下今村昌平的《鰻魚》。我因《楢山節(jié)考》而對今村昌平刮目相看,他的《日本昆蟲記》和《人類學(xué)入門》也不錯,《鰻魚》在藝術(shù)上則大失水準(zhǔn)。“鰻魚”好像是一種人格的象征,其實一開始就作為觀念的象征物出現(xiàn)的。導(dǎo)演擔(dān)心觀眾不懂,他不停地提醒觀眾:別忘記了“鰻魚”。導(dǎo)演死死地抓住“鰻魚”不放,直到把活生生的“鰻魚”和活生生的“藝術(shù)”一起捏死。

8

重溫幾部暖心溫馨的電影

重溫文德斯的《得克薩斯的巴黎》。第一次看還是2000年在廣州的時候,大部分情節(jié)和場景都淡忘了,只留下一個面對荒漠等待和遐想的男子的背影。而且我一直把它當(dāng)作美國電影(就像我錯把《美國往事》記成美國電影)。從敘事角度看,這部電影講的是一個“找媽媽”的故事。主人公特維斯失蹤四年。他的弟弟沃特一直在找他。弟弟沃特從洛杉磯趕到得克薩斯州尋找哥哥特維斯。面對失魂落魄且喪失記憶的哥哥,弟弟沃特顯示出罕見的耐心和愛心。沃特問哥哥,為什么跑到得克薩斯來?哥哥說,得克薩斯有個地方叫“巴黎”,那是他們已經(jīng)去世的父母年輕時初次相遇之處,也是他們生命的開始之處,特維斯來到得克薩斯州,就是在尋找那個開始之處。此外,跟特維斯一起失蹤的還有他的妻子珍妮(金斯基飾演)。夫妻二人不見蹤影,將兒子亨特丟給弟弟沃特夫婦撫養(yǎng)。兒子心里也藏著一個“找媽媽”的故事。寫實的和經(jīng)驗的“找媽媽”,與表意的和超驗的“找媽媽”,兩個故事天衣無縫地交織在一起,使這部電影非同凡響。哥哥特維斯的飾演者哈利?戴恩?斯坦通,可以說是這部電影的魂,在兩個性質(zhì)迥異的故事之間轉(zhuǎn)換自如。維姆?文德斯自然是名導(dǎo)演,《柏林蒼穹下》也是名片,他與法斯賓德、施隆多夫和赫佐格一起被譽為“新德國電影四杰”。

派拉蒙公司發(fā)行的《追風(fēng)箏的人》,原本也看過,但記憶模糊,重看一遍。電影改編自美籍阿富汗作家卡勒德?胡賽尼的同名小說;導(dǎo)演馬克?福斯特。童年回憶部分感人,令人印象深刻。阿米爾和哈桑兩位少年,盡管身份上屬于主仆關(guān)系,但卻不分彼此,情同手足。尤其是哈桑,對少爺阿米爾忠心耿耿,愿意為他做任何事情。而阿米爾在哈桑遇到暴力傷害的時候,卻沒有膽量出手相救,致使他愧疚終生。電影敘述到成年部分的時候,顯得生硬,比如阿米爾從塔利班手中搶回侄子(哈桑之子)的情節(jié),有好萊塢大片風(fēng)格,我不喜歡這種有傳奇色彩的風(fēng)格。其實在藝術(shù)家的想象中,童年回憶部分跟成年部分(中間有分別多年渺無音信的時間空缺),其敘事對接的可選項很多,如何選擇和選擇什么,有偶然性,但也包含著作者的藝術(shù)造化。

大名鼎鼎的黑幫片《美國往事》(1984年),導(dǎo)演是拍過“鏢客三部曲”和“往事三部曲”的意大利著名導(dǎo)演伊吉歐?萊昂(1929—1989)。該片長近4小時。故事發(fā)生在紐約的布魯克林街區(qū),描寫以“面條”(德尼羅飾演)和麥克斯(伍茲飾演)為首的少年團伙的成長故事。影片多主題并進(jìn):成長加墮落、忠誠與背叛、黑幫加警匪、愛情加欲望,加上近半個世紀(jì)的時間跨度,使得該片具有史詩般的震撼性和悠長的命運感。敘事按照歷史事件時間順序演進(jìn),其藝術(shù)效果主要來自情節(jié)沖突和感官刺激。這就是所謂的“大片”強項所在。“文藝片”情節(jié)細(xì)小,波瀾不驚,但它令你內(nèi)心深處波瀾澎湃。“大片”震撼的是你的感官,離心靈卻很遙遠(yuǎn)。很多所謂的“史詩性”作品,都是“有史無詩”,只能把它當(dāng)作歷史奇觀和娛樂大片來觀看。