魯迅與年畫藝術(shù)
爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。每當(dāng)春節(jié)來臨，許多人都會(huì)在家中貼上一張年畫，用來驅(qū)邪禳災(zāi)、祈福納祥。魯迅不僅從小就喜愛年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)，還廣泛收集了年畫在內(nèi)的各類版畫，引起了許多知識(shí)分子對(duì)這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)的關(guān)注。20世紀(jì)30年代，魯迅還發(fā)起新興木刻運(yùn)動(dòng)，提出重新審視年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價(jià)值，并倡導(dǎo)融合西方版畫、蘇聯(lián)版畫、傳統(tǒng)年畫藝術(shù)的創(chuàng)作觀念和技法，推動(dòng)中國現(xiàn)代美術(shù)的革新。另外，魯迅還鼓勵(lì)青年美術(shù)家從年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取智慧，創(chuàng)作出符合時(shí)代需要的大眾文藝。這些都為之后延安的新年畫運(yùn)動(dòng)乃至新中國版畫甚至美術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供了思想和人才基礎(chǔ)。
收藏傳統(tǒng)年畫
年畫就是魯迅常說的花紙，是他自小就極為喜愛的傳統(tǒng)民間藝術(shù)之一。在《狗·貓·鼠》一文中，魯迅提到過兩張“花紙”，“我的床前就帖著兩張花紙，一是‘八戒招贅’，滿紙長嘴大耳，我以為不甚雅觀；別的一張‘老鼠成親’卻可愛，自新郎新婦以至儐相、賓客、執(zhí)事，沒有一個(gè)不是尖腮細(xì)腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。我想，能舉辦這樣大儀式的，一定只有我所喜歡的那些隱鼠”。這張可愛的“老鼠成親”花紙，就是湖南邵陽灘頭的一張木版年畫，也是色彩鮮艷、充滿生活氣息的傳統(tǒng)年畫藝術(shù)的一瞥。
實(shí)際上，年畫在我國歷史悠久，是中國民間喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，也是傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)獨(dú)立畫種。最早的年畫可追溯到漢代以門神和灶神為主題的美術(shù)作品。唐宋時(shí)期，年畫隨著市民文化的不斷豐富得以快速發(fā)展，并在明清時(shí)期逐步成熟。在年畫漫長的發(fā)展歷程中，中國形成了四大“年畫之鄉(xiāng)”，即四川綿竹、蘇州桃花塢、天津楊柳青和山東濰坊，并衍生出木版年畫、水彩年畫、撲灰年畫、膠印年畫等繁多品類。然而，由于不受重視，近代傳統(tǒng)年畫作品越來越少。正如魯迅所說，“古代的東西，因?yàn)闊o人保護(hù)，除小說的插畫以外，我們幾乎什么也看不見了”。因此，盡可能地收集和保存年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)品，在魯迅看來就不僅僅是一種情趣，更是一種責(zé)任。
為此，魯迅不僅自己主動(dòng)去古玩市場等地收購各類年畫，更動(dòng)員許多文化界的朋友提供幫助。老家在河南蘭考，且在北平藝專學(xué)習(xí)，并同樣喜愛年畫的劉峴就曾經(jīng)多次為魯迅尋找朱仙鎮(zhèn)年畫。1934年春末，劉峴還特意來到上海，將收集到的一包古版朱仙鎮(zhèn)年畫親手交給魯迅。這些年畫大部分來自朱仙鎮(zhèn)農(nóng)民家的墻上，雖有些破碎陳舊，但雕刻卻十分精良，即便在當(dāng)時(shí)的朱仙鎮(zhèn)年畫作坊里也不多見。此后，魯迅還陸續(xù)收到過劉峴贈(zèng)送的連環(huán)畫形式的《施公案》等年畫，一共近百張。但由于當(dāng)時(shí)魯迅要四處躲避反動(dòng)當(dāng)局的迫害，因此大多散失了，只留下少量，目前都珍藏于上海魯迅紀(jì)念館。這些朱仙鎮(zhèn)年畫數(shù)量雖然少，但卻是目前國內(nèi)朱仙鎮(zhèn)古版年畫最早、最多的藏品之一，也是了解我國年畫發(fā)展歷程的重要文物。
除了保存文化遺產(chǎn)，魯迅收藏朱仙鎮(zhèn)年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)品更重要的一層意義，還在于能為“扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”作出努力。魯迅曾對(duì)劉峴表示，“朱仙鎮(zhèn)的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其它地方印制的不同，不是細(xì)巧雕琢。這些木刻很樸實(shí)，不涂脂粉，人物也沒有媚態(tài)，顏色很濃重，有鄉(xiāng)土味，具有北方木版年畫的獨(dú)有特色”，而“沒有媚態(tài)”和“粗健有力”的藝術(shù)特質(zhì)，正是當(dāng)時(shí)的國民精神所需要的，因此，大力留存年畫等質(zhì)樸、健康的民間藝術(shù)品有利于提振中國人的精氣神，塑造昂揚(yáng)向上的國民精神風(fēng)貌。
重估年畫的價(jià)值
以年畫為代表的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，既不來自廟堂，也不源于書齋，在漫長的發(fā)展歷程中曾一直難登大雅之堂。但在魯迅的努力和影響下，同樣有過類似鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的鄭振鐸、顧頡剛、鐘敬文、婁子匡等知識(shí)分子開始重新關(guān)注傳統(tǒng)年畫藝術(shù)，并在20世紀(jì)30年代積極推動(dòng)新興木刻運(yùn)動(dòng)，對(duì)年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價(jià)值進(jìn)行重估，讓具有鮮活生命力的民間藝術(shù)重新被重視。
清末以來，西方文化大量涌入中國，知識(shí)分子對(duì)本土的傳統(tǒng)文化經(jīng)歷了從盲目迷信到懷疑、拋棄的過程，這種變化的背后帶來的是對(duì)本國文化的不自信，而這一點(diǎn)在木刻版畫藝術(shù)上尤為明顯。清末以來，西方現(xiàn)代印刷技術(shù)不斷傳入中國，傳統(tǒng)雕版印刷術(shù)及其派生藝術(shù)品，如年畫等，逐漸衰落且愈發(fā)無人知曉。因此，當(dāng)歐洲、日本等地的新興木刻藝術(shù)傳入中國后，一些知識(shí)分子就認(rèn)為木刻年畫是純粹的舶來品，要重振中國版畫就只能學(xué)習(xí)西方。對(duì)此，1931年魯迅在《介紹德國作家版畫展》一文中予以反駁，“世界上版畫出現(xiàn)得最早的是中國，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木板上，分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛好圖畫的人更容易看見，一直到新的印刷術(shù)傳進(jìn)了中國”。同時(shí)，魯迅還在收藏和研究的基礎(chǔ)上，闡釋了西方木版畫與中國年畫之間的淵源，“過去的木刻年畫色彩是簡單的……木刻起源于民間。在歐洲十四世紀(jì)或十五世紀(jì)的木版印刷的圣畫，所施色彩也很簡單，大多用黑、朱、藍(lán)、赭幾種顏色，我看與我國的木版彩印有關(guān)”。在魯迅眼里，木刻版畫是中國寶貴的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，不僅不應(yīng)該妄自菲薄，相反重新梳理這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)，有助于建立文化自信。
將年畫在內(nèi)的傳統(tǒng)木刻藝術(shù)與西方現(xiàn)代木刻藝術(shù)相結(jié)合，能更好地創(chuàng)作出新的藝術(shù)品。魯迅的藝術(shù)思想是開放的，他曾經(jīng)較為系統(tǒng)地介紹過西歐和蘇俄等地的現(xiàn)代木刻版畫，并出版了《梅斐爾德木刻士敏土之圖》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《新俄畫選》《引玉集》等畫冊(cè)。但在魯迅看來，真正要推進(jìn)現(xiàn)代中國木刻版畫等藝術(shù)的發(fā)展，僅僅學(xué)國外的經(jīng)驗(yàn)是不夠的，還應(yīng)該“擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)”。正如他給木刻版畫家李樺的信中所構(gòu)想的，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫”。
大膽借鑒年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，并根據(jù)時(shí)代需要對(duì)其進(jìn)行改造有助于讓本土文藝得到更快發(fā)展。一方面，魯迅認(rèn)為應(yīng)當(dāng)大膽借鑒傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，不應(yīng)囿于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一些時(shí)代局限而畏手畏腳。在《論“舊形式的采用”》一文中，他曾分析“至于現(xiàn)在，卻還有市上新年的花紙……但和高等有閑者的藝術(shù)對(duì)立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受著消費(fèi)者藝術(shù)的影響，例如在文學(xué)上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事”。雖然年畫內(nèi)容在某種程度上有局限，但魯迅卻反對(duì)因噎廢食，并提出“為大眾的畫家，都無須避忌”。另一方面，魯迅認(rèn)可傳統(tǒng)民間藝術(shù)具有時(shí)代性，“朱仙鎮(zhèn)的木版年畫經(jīng)過宋、明、清三個(gè)朝代的演變，印刷色彩也一定有變化，色調(diào)的變化和時(shí)代是有關(guān)系的”，并提出年畫技法要不斷改變，才能夠適合表現(xiàn)新內(nèi)容。另外，魯迅還倡導(dǎo)在尊重文藝創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上對(duì)年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)進(jìn)行合理改造，尤其要對(duì)新興木刻運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的一些金剛怒目、苦大仇深、血腥復(fù)仇等夸張且模式化的作品高度警惕，以此保障本土文藝更加健康、高質(zhì)量地發(fā)展。
鼓勵(lì)青年創(chuàng)作大眾文藝
1927年，定居上海之后的魯迅辭去官職和教職，全身心投入培育美術(shù)新人、指導(dǎo)美術(shù)社團(tuán)等文藝事業(yè)之中，為現(xiàn)代文藝的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。
在魯迅的鼓勵(lì)和指導(dǎo)下，20世紀(jì)30年代上海和杭州等地陸續(xù)成立了野風(fēng)畫會(huì)、鐵馬版畫會(huì)、左翼美術(shù)家聯(lián)盟等進(jìn)步美術(shù)團(tuán)體。為促進(jìn)這些團(tuán)體的發(fā)展，魯迅經(jīng)常舉辦各類講座和研討會(huì)，向社團(tuán)學(xué)員們傳播現(xiàn)代美術(shù)思想。1931年8月，魯迅就為“一八藝社”等木刻社團(tuán)舉辦了為期6天的木刻討論會(huì)，并邀請(qǐng)了日本畫家內(nèi)山嘉吉為青年木刻學(xué)徒講授木刻技法。魯迅親自主持了這次講座，并擔(dān)任了翻譯。同時(shí)，在1930年至1933年間，魯迅還租借場地，舉辦了幾次外國木刻展覽會(huì)，開拓了美術(shù)團(tuán)體成員們的眼界。
同時(shí)，對(duì)于上海美專、杭州藝專和廣州美專等美術(shù)團(tuán)體外的學(xué)生，魯迅不僅通過書信鼓勵(lì)他們投身現(xiàn)代木刻版畫的創(chuàng)作之中，還為他們的發(fā)展創(chuàng)造各種條件。何白濤、陳煙橋、陳鐵耕等是“野穗木刻社”的成員，魯迅不僅經(jīng)常在書信中鼓勵(lì)他們堅(jiān)持創(chuàng)作，還將何白濤的《街頭》《小艇》《黑煙》等現(xiàn)代木刻版畫收入《木刻紀(jì)程》一書之中，并推薦何白濤的成熟作品到國外展出，使他們的作品為更多人熟知，讓中國木刻藝術(shù)有更大的舞臺(tái)。
在與青年美術(shù)家的交往過程中，魯迅還引導(dǎo)他們從年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的作品，讓他們手中的刻刀變成匕首，為革命服務(wù)。正如魯迅在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》一文中所說的：“我并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報(bào)的插圖；自然應(yīng)該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新年的單張的花紙。這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現(xiàn)在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對(duì)于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”
在魯迅的鼓舞下，一些參與新興木刻運(yùn)動(dòng)的美術(shù)家，如胡蠻、葉洛、胡一川、沃渣、江豐、馬達(dá)等，逐漸潛心于創(chuàng)作能為大眾和革命服務(wù)的現(xiàn)代木刻版畫作品，并在1936年后陸續(xù)將這些文藝思想和作品帶到延安，點(diǎn)燃了延安年畫運(yùn)動(dòng)和中國現(xiàn)代美術(shù)革新的星星之火。
