“十七年”“一體化”文學(xué)批評內(nèi)部的“多層化”現(xiàn)象
內(nèi)容提要：“十七年”時期，文學(xué)批評家在遵守主流批評規(guī)范的前提下，對文學(xué)作品的藝術(shù)性因素和主流話語思想各有強(qiáng)調(diào)，以求得兩者在文學(xué)創(chuàng)作中的融合。這首先表現(xiàn)在批評家對文學(xué)作品中人物性格發(fā)展邏輯和既定主題思想之間融合度的關(guān)注；其次，雖然主流批評家對人物個性和階級性都有強(qiáng)調(diào)，但他們在人物形象的個性豐富性與人物的階級性之間存在因人而異、因時而異的偏重；再次，在生活豐富性和生活意義的等級差別之間，很多批評家也表現(xiàn)出了雙重要求。批評家在兩者之間的不同程度的側(cè)重和兼顧，造成了“一體化”文學(xué)批評內(nèi)部的“多層化”現(xiàn)象。
關(guān)鍵詞：“十七年” 文學(xué)批評 “一體化” “多層化”
在“十七年”文學(xué)研究界，“十七年”文學(xué)的“一體化”特征已成為學(xué)界的共識。文學(xué)的“一體化”特征，不僅存在于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在當(dāng)時的文學(xué)批評界，也有鮮明的體現(xiàn)。不過，需要明辨的是，“一體化”并非固化、恒定的文學(xué)形態(tài)，而是在流動、變化中所體現(xiàn)的動態(tài)現(xiàn)象。也正如有論者認(rèn)為，馮雪峰、秦兆陽等人的有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性、廣闊性的觀點(diǎn)，意味著這一時期“文學(xué)專業(yè)化訴求從未斷絕的事實(shí)及其總是擇機(jī)而動的規(guī)律”①。事實(shí)也正是如此，在“一體化”文學(xué)的內(nèi)部，蘊(yùn)藏著豐富而多樣的分層：在恪守“十七年”文學(xué)規(guī)范的前提下，諸多的文學(xué)理念在相生、互動、博弈之中，影響和構(gòu)筑了文學(xué)批評家的批評理念及其內(nèi)在差異。同時，這些理念也熔鑄到了作家的審美思維中，在其文學(xué)實(shí)踐中留下了諸多的印記。
“十七年”時期，批評家對文學(xué)文本的批評，遵循著藝術(shù)性因素為主題思想服務(wù)的標(biāo)準(zhǔn)——也即是說，絕大多數(shù)批評家，從未忽視過對藝術(shù)性因素的尋找和探究，只不過，藝術(shù)性因素的輔助地位，使得批評家必須首先關(guān)注文學(xué)作品中的藝術(shù)性因素是否配合、輔助了既定主題思想的傳達(dá)。這樣一來，文學(xué)文本中人物性格描寫、現(xiàn)實(shí)生活描寫等藝術(shù)性因素，是否能與既定主題、階級意識等主流思想相融，便成為批評家關(guān)注的焦點(diǎn)。對于當(dāng)時的主流文學(xué)批評家來說，對人物性格、生活真實(shí)等藝術(shù)性因素的強(qiáng)調(diào)，與對階級性、宏大敘事等既定思想性因素的堅(jiān)定追求，是他們需要同時強(qiáng)調(diào)和關(guān)注的兩個維度。在這兩個維度之間，也就造成了很多批評家對兩者的不同層次和不同程度的偏重，進(jìn)而造成了“一體化”文學(xué)批評內(nèi)部的不同的文學(xué)價值取向。這也從一定程度上反映出主流批評的內(nèi)在張力，以及“社會主義陣營內(nèi)部思想意識、文藝觀念、創(chuàng)作取向上出現(xiàn)的分歧”②。因而，解讀其時的文學(xué)批評家的批評理論與文本實(shí)踐，便可發(fā)現(xiàn)這種“一體化”文學(xué)批評內(nèi)在的“多層化”現(xiàn)象，這體現(xiàn)在不同批評家的批評理念中，甚至?xí)w現(xiàn)在同一批評家的文本內(nèi)部。
一、對人物性格發(fā)展邏輯和既定主題之間的融合與偏重
在作家的創(chuàng)作實(shí)踐中，尊重人物性格的邏輯發(fā)展，不以作家個人意愿指使人物行動，是“十七年”很多主流批評家的理論共識。因?yàn)?，只有這樣，人物形象的性格發(fā)展才能真實(shí)可信，性格的發(fā)展才能獲得藝術(shù)感染力。應(yīng)該說，這符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評對人物性格塑造的基本評價原則。但同時，“十七年”時期，文學(xué)作品所要體現(xiàn)的主題，需要契合特定的宏大思想和階級規(guī)范，因而，如何在人物性格的塑造、人物性格的合乎邏輯的發(fā)展中，將蘊(yùn)含著時代要求的主題思想滲透到形象之中，則是主流批評家所關(guān)注的另一個焦點(diǎn)。
對于很多作家來說，人物性格的真實(shí)發(fā)展與既定主題思想的體現(xiàn)，兩者之間的配合并非那樣簡單，這需要在遵循人物形象發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上體現(xiàn)主題思想的力度。在《明朗的天》的創(chuàng)作談中，曹禺便曾談到，自己不敢將人物寫得太壞，也不敢將現(xiàn)實(shí)中的舊事物寫得太露骨，否則，“從落后到轉(zhuǎn)變”、從舊到新的既定主題思想便不會體現(xiàn)得那么自然，因而，“常常在揭露這些人物的丑惡時心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己的生活里，讓他們按照自己的發(fā)展規(guī)律去思想、行動，卻由作家來支配、指使和限制他們，使他們過著四平八穩(wěn)的生活”③。通過曹禺的創(chuàng)作談，我們可以清楚地看到，作家在人物性格發(fā)展與既定主題思想的呈現(xiàn)之間，如何對人物性格實(shí)行有效的“控制”，以實(shí)現(xiàn)性格發(fā)展的必然性與包含著“從落后到轉(zhuǎn)變”的主題的結(jié)合。這是作家進(jìn)行創(chuàng)作時需要面對的問題。
當(dāng)時，針對這一問題，很多主流批評家也曾在理論層面上論述過兩者的融合方式。例如，在主流文學(xué)批評界，不少批評家認(rèn)為作家創(chuàng)作必須突出人物性格的階級性，用個性來表現(xiàn)人物形象的階級共性。這樣，人物在階級性主導(dǎo)下的性格發(fā)展，才能體現(xiàn)既定的主題思想。但不可否認(rèn)的是，如果人物性格的刻畫，必須要遵循“階級性+個性”的塑造模式，則很容易導(dǎo)向公式化的創(chuàng)作之中，從而出現(xiàn)一些類型化的人物形象。
事實(shí)上，在具體的作家創(chuàng)作實(shí)踐中，情況要復(fù)雜得多。因?yàn)椋骷页艘紤]作品應(yīng)具的主題思想以外，還必須結(jié)合自己的切身體驗(yàn)和感受，結(jié)合自己對人物個性的熟悉程度進(jìn)行創(chuàng)作。與批評家的理論建構(gòu)相比，創(chuàng)作實(shí)踐是一個更為鮮活、可感的過程。當(dāng)人物性格邏輯的真實(shí)發(fā)展與既定主題思想的呈現(xiàn)能夠自然銜接時，好作品便會產(chǎn)生；相反，如果兩者之間的銜接并不自然，那么，便有可能在作品中形成或大或小的“缺點(diǎn)”——要么是人物性格發(fā)展遮蔽了既定主題思想的呈現(xiàn)，要么是既定主題思想先行于人物性格，進(jìn)而造成了人物性格的簡單化或概念化。
因此，很多主流文學(xué)批評家，一方面要求文學(xué)作品能夠塑造出真實(shí)可感的個性化的人物形象，另一方面，又要求作品既定的主題思想能夠自然呈現(xiàn)。這種雙重要求，及每位批評家對其中某一方的偏重，構(gòu)成了其批評理念的多層化和復(fù)雜性。這一點(diǎn)，既體現(xiàn)在很多主流批評家的理論建構(gòu)中，同時也體現(xiàn)在他們的作品批評之中，有時候，在同一篇批評文章之中，都能看到這樣的多重要求。例如，陳荒煤在評論《戰(zhàn)火中的青春》時，指責(zé)了一些作品只注重思想性而不注重人物性格發(fā)展邏輯的問題：“很多作品只考慮英雄人物應(yīng)該怎么樣，而不考慮英雄人物的性格邏輯和具體行動。”④因而，陳荒煤認(rèn)為：“創(chuàng)造者完全有權(quán)利從性格出發(fā)，大膽展開沖突，通過深刻有趣的復(fù)雜情節(jié)，去揭示英雄人物的性格和豐富的精神世界?！雹菖c此同時，陳荒煤也從主題思想的角度，對作品所應(yīng)體現(xiàn)的宏大敘事做了要求：“必須要令人信服地描繪英雄人物身上的革命浪漫主義精神，否則，一切所謂真實(shí)，就沒有很大意義……所以，不但要表現(xiàn)出他是什么樣的，更要表現(xiàn)出他應(yīng)當(dāng)是怎么樣的。”⑥由此可見，既定的主題思想，必須要令人信服地表現(xiàn)出來，才能有真實(shí)性和感染力。在陳荒煤看來，《戰(zhàn)火中的青春》便屬于這種好作品，作品對正面人物行動和心理的刻畫，完全符合其性格。最終，作品所揭示的主題的社會意義，也得以自然呈現(xiàn)。由此，陳荒煤認(rèn)為，《戰(zhàn)火中的青春》這部作品“對于我們理解兩結(jié)合是很有啟發(fā)的”⑦。
值得注意的是，人物性格邏輯與既定主題思想的結(jié)合，并非總是這么順利。因?yàn)?，人物性格的描寫，總要基于作家對人物的感受。這也正如曹禺在談劇作時所說的那樣：“生活里的事實(shí)是怎樣，作家的感覺是怎樣，和應(yīng)該是怎樣，這三者在創(chuàng)作中，一般是統(tǒng)一的。而且，往往因?yàn)榻y(tǒng)一了，才產(chǎn)生寫出好文章的基本條件。但有些作者常常在生活中感受到了某些東西，也激起了強(qiáng)烈的寫作欲望，但是一考慮到有些讀者提出的‘應(yīng)該是怎樣’的問題，往往就寫不暢了?！雹嘁虼?，曹禺希望，文學(xué)批評的關(guān)口可以放松些，出些壞作品不要緊，可以讓它們自然淘汰，但如果批評得太嚴(yán)，堵回了好作品，便得不償失了。⑨
應(yīng)該說，主題思想的傳達(dá)和呈現(xiàn)，是離不開藝術(shù)形象的說服力的。如果人物性格發(fā)展不能遵循自身的邏輯，那么情節(jié)和故事的發(fā)展是缺少可信性的。但是，正如曹禺說的那樣，如果作家將人物身上的“落后因素”表現(xiàn)得過多，那么人物性格“從舊到新”的轉(zhuǎn)變便比較艱難，進(jìn)而有礙于積極主題的呈現(xiàn)。這一點(diǎn)，蕭殷在批評楊朔小說《紅石山》與《望南山》中，也發(fā)現(xiàn)了這樣的問題。作為批評家，蕭殷曾一再強(qiáng)調(diào)尊重人物性格發(fā)展的重要性，認(rèn)為作家不能人為干涉人物性格發(fā)展。在蕭殷看來，在小說前半部分，人物性格一直遵循著自己的性格邏輯，但是，到了小說的后半部分，情節(jié)發(fā)展生硬，“作者急于展開他的主題，只注意到情節(jié)的發(fā)展，忽略了性格的發(fā)展，忽略了某些人物的思想，情緒變化過程的把握；有些地方，只拿人物去‘遷就’故事，結(jié)果，自然只會格殺了人物的性格”10。這樣做的后果，便是人物性格的模糊和概念化。從這里可以看出，蕭殷對人物性格發(fā)展邏輯的重視。同時，蕭殷也是一個重視主題積極意義的批評家，雖然他批評了楊朔這部小說在人物性格描寫方面的弱點(diǎn)，但蕭殷同時了也表揚(yáng)了這部小說主題思想的積極性。蕭殷在《論“趕任務(wù)”》一文中曾說過：“如果我們的寫作是為了教育人民，那我們首先就必須考慮作品所表達(dá)的思想內(nèi)容是否正確，其次我們還必須考慮到這正確的思想內(nèi)容是否能為人民群眾所接受?！?1由此可見，蕭殷既重視作品既定的主題，又對人物性格發(fā)展的必然性有要求：一方面，出于對人物性格發(fā)展真實(shí)性的要求，當(dāng)楊朔為了表達(dá)既定主題而急于展開情節(jié)時，蕭殷指責(zé)楊朔忽視了人物性格的真實(shí)發(fā)展；另一方面，出于對作品表達(dá)主題的要求，當(dāng)楊朔描寫正面人物性格中“舊社會”因素時，蕭殷指責(zé)小說沒有把握住人物性格的“主導(dǎo)面”。例如，他認(rèn)為作者在小說中寫了吳黑性格中太多的舊品行、舊氣息，因此，這使得吳黑后來的轉(zhuǎn)變過于“生硬”：“這就很可能給讀者留下這樣的印象，認(rèn)為：‘吳黑這樣流里流氣的人物，是否能夠做出這樣的英雄行徑來？’”12蕭殷認(rèn)為，這樣做是不利于主題思想的展開的。因此，為了使人物性格發(fā)展能夠合于既定主題思想的呈現(xiàn)，蕭殷認(rèn)為作家應(yīng)著力表現(xiàn)吳黑性格中“更本質(zhì)的一面性格”13。也即是說，在人物的個性中加入了“階級性”“正面性格”的設(shè)定，則更有利于既定主題思想的完成。但是，當(dāng)評論楊朔小說中所塑造的較為理想化的正面人物時，他又從人物性格的藝術(shù)性角度認(rèn)為“在他的許多作品中所表現(xiàn)的正面積極的性格總不如灰暗的性格那樣深刻生動”14。由此可見，在既定主題和人物性格邏輯發(fā)展的共同要求下，蕭殷無論在文學(xué)批評理論還是在對具體文本的批評實(shí)踐中，其批評理念都顯示了一定的多層性。
作家的創(chuàng)作是一個鮮活的實(shí)踐過程，在這其間，作家為了實(shí)現(xiàn)主流話語和藝術(shù)性的結(jié)合，在形象和主題思想的異構(gòu)互動中，或是遵循人物性格邏輯以表達(dá)作家切身體驗(yàn)，或是依據(jù)既定主題思想來設(shè)置人物形象，或是兩種方式混雜交融在作品中……于作家來說，既定主題思想與形象的完美融合，并不是一件容易的事情。但一般來說，主流文學(xué)批評家常常會對作品作出面面俱到的“多層化”要求，因此，不合于要求的地方，便會成為主流批評家眼中的弱點(diǎn)。除了上述批評實(shí)例以外，這樣的例子還有很多。例如，批評家宋爽在評論作家馬烽的作品時曾說：“深入生活、深入群眾、熟悉農(nóng)民，這是馬烽同志最大的長處，但是在有些作品里，他往往只能站在與農(nóng)民同等的地位和高度來觀察農(nóng)民，因而在他的作品中仍然不時地流露出農(nóng)民思想的印記，對于幾千年的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)在農(nóng)民身上形成的習(xí)慣與特色有所偏愛?！?5在宋爽看來，這種偏愛，不利于作者塑造先進(jìn)農(nóng)民的形象。由此可見，宋爽一方面從藝術(shù)形象角度贊揚(yáng)了馬烽對農(nóng)民性格的熟悉，另一方面又從思想性角度指責(zé)了馬烽深入描寫農(nóng)民舊性格所帶來“缺點(diǎn)”——不利于提升作品主題思想的高度。宋爽唯獨(dú)沒有看到，馬烽作品的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，其實(shí)是同一件事情，是馬烽創(chuàng)作特色的一體兩面。
總的來說，對人物性格真實(shí)發(fā)展的塑造與既定主題思想的闡發(fā)，是大多數(shù)批評家對文學(xué)作品的共同要求。這也造成了很多批評家，一方面孤立地評論作品的思想高度，另一方面又孤立地強(qiáng)調(diào)作品對人物性格邏輯的描寫深度，進(jìn)而對作品兩方面的優(yōu)缺點(diǎn)作單方面或平行化的“分層式”分析，而較少有批評家將作品視為一個有機(jī)渾融的完整個體，看到作家遵從人物性格發(fā)展的“雙刃劍”的作用。
二、在人物形象的個性豐富性與階級性之間的不同偏重
“新中國建立后，塑造‘社會主義新人’‘新英雄人物’作為社會主義文藝的中心任務(wù)被一再提倡?！?6而如何寫新人物，則一直是批評界討論的焦點(diǎn)。綜觀“十七年”時期諸多的文藝論爭，我們可以發(fā)現(xiàn)，人物形象的階級性，是“十七年”時期批評家評價人物形象的重要規(guī)范，巴人的“人類共性”、胡風(fēng)的“精神奴役創(chuàng)傷”等理論，正是因?yàn)槌A級地看待人性，才成為了被批判的理論。應(yīng)該說，對人物的階級性，在很多主流文學(xué)批評家的眼中，是人物性格塑造的基礎(chǔ)和本質(zhì)。因而，對于那些過于關(guān)注人物個性的作家來說，批評家會倡導(dǎo)作家從豐富個性中凸顯人物的本質(zhì)（階級）性格。例如，敏澤曾批評過楊朔小說《三千里江山》，他認(rèn)為作品能夠注意人物的刻畫，但卻忽視了生活的核心，忽略了人物的本質(zhì)，從而影響了作品的思想性。對此，他認(rèn)為，作者應(yīng)該“深入地了解人物的最本質(zhì)、最富有特征性的部分”，“捉摸不到生活的核心，不能真正地、深刻地理解生活和人物，這正是《三千里江山》存在的基本的問題”。17
需要注意的是，人物性格的階級內(nèi)容，雖然是批評家關(guān)注的重點(diǎn)，但同時，人的階級品質(zhì)，必須融化在形象中，通過個性化的塑造方式，才能深入人心，發(fā)揮其教育作用。否則，缺乏了具體的個性化的形象，人物階級品質(zhì)的展現(xiàn)終將成為干巴巴的教條。正如王朝聞所說：“正因?yàn)榫唧w的人物是復(fù)雜的、不簡單的，藝術(shù)形象所體現(xiàn)的思想才是有根據(jù)和說服力的。”“只要不是模糊性格中的決定作用的基本的特征，人物性格的復(fù)雜性和內(nèi)在意義的豐滿性才能豐富和深化作品所要揭示的主題。”18由此可見，只要豐富的個性不會模糊人物的基本的特征（階級性），那么，如何塑造富有個性魅力的人物形象，使人物的無產(chǎn)階級品質(zhì)變得富有感染力，從而發(fā)揮其教育價值，是主流文學(xué)批評家的關(guān)注點(diǎn)。
因而，“十七年”時期的大多數(shù)主流文學(xué)批評家，既關(guān)注文學(xué)作品中人物形象的個性化表現(xiàn)方式，主張作家在生活和性格的血肉中表現(xiàn)人物，同時，他們又必須時時關(guān)注人物個性的豐富性是否導(dǎo)向其階級生命的展現(xiàn)，否則，失去了階級性的內(nèi)在規(guī)定性，個性也只能變成超階級的“人類共性”?！笆吣辍睍r期，很多批評家的批評理念一直游走在個性豐富性與性格主導(dǎo)性、階級性之間，力求在人物階級屬性的范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)人物個性描寫的最大化。這樣的理論主張，在很多批評家的著述中都有所闡釋。
由此可見，文學(xué)是人學(xué)，人物的個性化描寫，是文學(xué)創(chuàng)作的核心和基礎(chǔ)，這一點(diǎn)，是很多“十七年”批評家的共識。幾乎所有的文學(xué)批評家，都力求在階級性規(guī)范中探索藝術(shù)形象的個性化的描寫規(guī)律。不過，作家在對人物的個性豐富性的塑造中，一旦過度，便有可能失去對性格“主導(dǎo)面”的把握，進(jìn)而模糊人物性格的階級性。因此，在對個性與階級性的共同關(guān)注和強(qiáng)調(diào)中，批評家的批評實(shí)踐，也充滿著“多層化”的評價思路。這充分地體現(xiàn)在以下幾個方面。
首先，在主流批評界，部分批評家更多地強(qiáng)調(diào)人物的個性化塑造，而另一部分批評家卻更多地關(guān)注人物的階級品質(zhì)的塑造，這種各自有所偏重的狀態(tài)，使得不同批評家圍繞同一部作品、同一個人物形象，有著孰優(yōu)孰劣的爭論。例如，對《青春之歌》中林道靜“缺點(diǎn)”的爭論、對《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶與梁三老漢形象塑造孰優(yōu)孰劣的爭論，等等，都體現(xiàn)了批評家對階級性與個性的不同程度的偏重狀態(tài)。當(dāng)然，批評家的這些程度不同的偏重狀態(tài)，體現(xiàn)了不同批評家在“階級論”的大框架內(nèi)的差異性，這是一種“合法”的差異，體現(xiàn)了主流文學(xué)批評的復(fù)雜性。但這種差異一旦兩極化，便會變得針鋒相對——對人物階級性偏重的極端化，是導(dǎo)向“一個階級一個典型”的理念；對個性化偏重的延伸，便會導(dǎo)向“超階級”的“人性論”。
在“十七年”主流文學(xué)批評界，在肯定人物階級性的前提下，類似的爭論不勝枚舉。例如，很多批評家對李準(zhǔn)小說《不能走那條路》的批評，便體現(xiàn)了他們對人物階級性和個性豐富性的不同側(cè)重。李準(zhǔn)的小說經(jīng)常以農(nóng)村兩條路線斗爭作為主題，正如批評家俞林所說：“農(nóng)村在社會主義改造的斗爭中，農(nóng)民如何克服了自己趨向資本主義的自發(fā)性而走上集體化的道路這一問題，就占著一個突出的地位。李準(zhǔn)的小說恰恰抓住了這一點(diǎn)。”19在他的小說中，人物塑造一般呈現(xiàn)正反對立、壁壘分明的性格狀態(tài)，“作者通過真實(shí)的正面的和反面的人物形象，表現(xiàn)出了今天農(nóng)村的復(fù)雜斗爭”20，對此，李準(zhǔn)本人也認(rèn)為，對于作家來說，“我們還必須學(xué)會用階級觀點(diǎn)和階級分析的方法去觀察問題”21。由此可見，對人物的階級性的強(qiáng)調(diào)，是李準(zhǔn)塑造人物時把握的重點(diǎn)。
李準(zhǔn)所秉持的人物塑造理念，鮮明地體現(xiàn)在他的小說《不能走那一條路》中，這引起了一些批評家褒貶不一的評價。贊揚(yáng)李準(zhǔn)小說的批評家，多從人物的階級品質(zhì)的角度對小說加以肯定，例如于黑丁曾大力贊揚(yáng)小說《不能走那一條路》的人物塑造方式：“首先作者用了豐富的感情和激動的力量描寫了正面的典型人物……他們是新的生活和斗爭的靈魂。是新的農(nóng)民的集體形象……他們年輕，熱情，勇于批評和自我批評，有階級友愛的感情，富于進(jìn)取心?！?2與于黑丁的見解相反，李琮則認(rèn)為于黑丁對小說中的人物作了不切實(shí)際的過高的評價，這種評價無助于作者認(rèn)識自己創(chuàng)作中的優(yōu)點(diǎn)和錯誤：“那種不是根據(jù)整個人物的塑造，根據(jù)作品反映現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)、深刻的程度，而只是從人物的某幾句話中就得出這是什么主義、這是什么品質(zhì)的結(jié)論的辦法；那種不問人物到底在藝術(shù)表現(xiàn)中是否有典型性，而只要看到是‘正面’的便評定為‘典型人物’，甚至把概念化的人物也加以歌頌的辦法，其實(shí)際的結(jié)果，只能是助長了公式化、概念化的傾向?！?3由此可見，與于黑丁側(cè)重分析人物階級品質(zhì)不同，李琮更關(guān)注作家對人物個性與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的深入描寫。針對李琮的批評，康濯發(fā)表了反對的意見，他認(rèn)為李琮對小說優(yōu)點(diǎn)的態(tài)度是冷淡的，貶低了作品的教育意義和藝術(shù)價值。對此，康濯認(rèn)為：“只要一個作品的政治教育意義較大并且反映了生活的真實(shí)，那么，即使它在藝術(shù)上還有某些粗糙，我們也是應(yīng)該熱情地加以肯定的——這就是我們的批評態(tài)度和政策。”24由此可見，于黑丁、康濯和李琮對《不能走那條路》中的人物形象評價的差異，正反映了他們對人物階級性和人物個性化的不同程度、不同層次的偏重，這種偏重，引起了批評家對同一作品的評價上的分歧和爭論?！笆吣辍睍r期，很多主流文學(xué)批評的內(nèi)部爭論，也大多由此引起。
其次，對于每一個批評家個體來說，他在不同時期、不同認(rèn)知階段，也會對人物形象的階級性和個性豐富性有所側(cè)重，但無論偏重哪一方，都會形成來自另一方的“反作用”。：對人物階級性的偏重，會使他時時需要面對人物形象模式化、雷同化的壓力，因此，他不能不對人物個性化塑造的缺失有所反思；而對個性豐富性的偏重，又會使他時時受到來自人物階級性的規(guī)約，進(jìn)而使他對文學(xué)作品中人物個性化塑造的“副作用”有所警惕……兩者之間的內(nèi)在張力，會體現(xiàn)在批評家的批評心態(tài)中，也會體現(xiàn)在他對具體文學(xué)作品的批評中。
例如，1956年，林默涵的《兩年來的短篇小說》一文，便比較典型地體現(xiàn)了主流批評家的上述心態(tài)。在這篇文章中，林默涵對兩年來短篇小說中人物形象的塑造進(jìn)行了總結(jié)和反思，他認(rèn)為，許多作家雖然已經(jīng)開始重視人物性格的刻畫，但在塑造豐富的人物個性方面還比較缺乏。因此，他主張要從多方面來表現(xiàn)人：“文學(xué)必須從多方面表現(xiàn)人，因?yàn)槿说男愿癖緛硎菑亩喾矫骘@示出來的，先進(jìn)人物的特點(diǎn)，是在于他們總是把公眾的利益放在私人利益的前面，但這不是說先進(jìn)人物就沒有任何個人的欲望和要求，沒有私生活中的歡樂或煩惱。不，他們并不是不吃人間煙火的神仙。一個人的完整的性格，是在他的多方面的活動中表現(xiàn)出來的?！?5此處 ，強(qiáng)調(diào)“人”的多面性、豐富性，成為林默涵的著眼點(diǎn)。因此，在林默涵看來，即使是先進(jìn)人物，也是多面的、豐富的，作家也要將先進(jìn)人物個性的豐富性寫出來，而不能將其固化為一個階級符號。對此，林默涵主張，不能把正面人物的階級特征純化，不能把個人生活排除在人物生活之外：“我們反對把狹小的個人世界作為文學(xué)描寫的主要對象，但是，也不贊成把社會生活和個人生活割裂開來，而把個人生活排斥在文學(xué)描寫的范圍之外，因?yàn)槟菢樱蜁讶宋锉憩F(xiàn)得干枯和片面?！?6但同時，人物的個性豐富性包含著極其寬廣的內(nèi)容：有人物性格來源的復(fù)雜性，有人物優(yōu)缺點(diǎn)的相生相克，有人物豐富的生活內(nèi)容……如果對人物個性的刻畫脫離了人物應(yīng)有的階級范疇，那將陷入沒有階級立場的寫作之中。所以，盡管林默涵主張作家要描寫人的性格的多面性、豐富性，他也必須同時考慮人物階級性的主導(dǎo)作用，不能讓人物個性的豐富性脫離應(yīng)有的階級規(guī)范。因此，林默涵在文章中也同時強(qiáng)調(diào)：“正面人物既然是工作中的積極分子，他就不會不犯錯誤，不會沒有缺點(diǎn)。但是，這些缺點(diǎn)，決不掩蓋他的作為正面人物的特質(zhì)，因此，決不能抹煞他和反面人物或‘中間人物’的本質(zhì)的區(qū)別。”27從林默涵的批評主張中，我們可以看到，他關(guān)注到了兩年來一些短篇小說在塑造人物性格方面出現(xiàn)的問題，那即是：僅關(guān)注人物純粹的理想性格（階級屬性）的表現(xiàn)，而忽視了對人物個性豐富性、多面性的表現(xiàn)，對人物的生活內(nèi)容的展現(xiàn)也割裂了社會生活和個人生活的聯(lián)系，從而將人物形象的表現(xiàn)導(dǎo)向概念化、扁平化。因此，在批評環(huán)境較為寬松的1956年，林默涵提出了關(guān)注人物個性化的主張，反對片面地將人物理想化。值得注意的是，林默涵開始偏重于人物性格描寫的個性化，而人物的階級性也是他始終堅(jiān)守的原則，否則，他的主張便與胡風(fēng)的“精神奴役的創(chuàng)傷”這一理論沒有差別了。
林默涵的這種主張描寫人物個性豐富性，同時又必須體現(xiàn)人物階級共性的批評理論，應(yīng)該說是“十七年”主流文學(xué)批評所追求人物塑造的理想狀態(tài)。不過，有的批評家由此所衍生的“階級共性+個性”的人物塑造模式，在“十七年”主流文學(xué)批評界，也曾經(jīng)引起過爭論。有的批評家認(rèn)為，“階級共性+個性”的人物描寫理論，事實(shí)上也是一個創(chuàng)作公式。作家在對人物個性的塑造中，必須時時體現(xiàn)有著“共性”內(nèi)質(zhì)的個性，且個性豐富性的描寫，不能沖破其特定的階級界限，也不能讓人物的個性掩蓋人物的階級特質(zhì)。因而，這樣的個性，其實(shí)也是被階級性所限定的個性——是一種直接體現(xiàn)階級性的個性，或者至少是不掩蓋階級性的“外加”的個性。例如，董曉天在《獨(dú)特和“奇特”》一文中，便體現(xiàn)了他既反思“共性+個性”式的寫法，又主張個性描寫不能離開“共性”的復(fù)雜心態(tài)。在文中，董曉天反思了那種“共性+個性=藝術(shù)典型”的公式：“有時我們會看到這樣的作品，其中的人物，雖然還離不開某種模子，但已經(jīng)‘加’上了‘個性’，譬如：或愛發(fā)脾氣 ，或愛開玩笑。但‘加’上了這個‘個性’之后，卻仍然不能使讀者感到是一個活人。”28同時，董曉天又反對那種離開“共性”，僅僅去追求“個性化”的做法。他認(rèn)為：“離開了歷史和生活的奔流中那些必然的東西，離開了正確的、獨(dú)到的對于生活的評判，而只是從外形上去追求獨(dú)特的個性，那也只能是導(dǎo)致藝術(shù)的無思想。如果說，一個思想的符號不能使人更多地懂得生活，那末，某種缺乏內(nèi)在的意義的、難以理解的‘個性’的堆砌，也同樣不能做到這一點(diǎn)?！?9因而，在董曉天看來，個性的描寫，仍然需要體現(xiàn)正確的、帶有生活“必然性”的思想。
這種來自個性與階級性之間的張力，也會體現(xiàn)在批評家對具體文學(xué)作品的批評中。一般來說，“十七年”主流文學(xué)批評家會主張作家創(chuàng)作那種能夠融合個性與階級性的作品，并將這種特點(diǎn)作為優(yōu)秀作品的重要標(biāo)志。例如細(xì)言（王西彥）曾高度評價過周立波小說中的人物塑造：“在創(chuàng)造人物時，立波同志總是力求從階級觀點(diǎn)出發(fā)，一方面寫出每個人物鮮明的階級性，另方面又竭力刻畫他們獨(dú)特的個性。”30在很多批評家看來，這種能夠較好地融合人物的階級性和個性的文學(xué)作品，是成功的主流作品的重要特征。不過，如前所述，在很多作品中，階級共性與個性的結(jié)合并非那么渾融：個性化的描寫一旦過量，會影響階級性格的聚焦；而過多地關(guān)注于人物階級性的描寫，則容易使人物形象顯得雷同化和扁平化。于是，很多文學(xué)批評家對作品優(yōu)缺點(diǎn)的評價，也往往徘徊在階級性與個性的消長之間。
例如，馮牧在對小說《紅日》的成就及其弱點(diǎn)的分析中，便體現(xiàn)了這樣的批評特點(diǎn)。在馮牧看來，小說《紅日》中的人物形象塑造能夠體現(xiàn)人物個性的豐富性，同時，這種個性豐富性又有著階級感情作為主導(dǎo)：“作為這些正面人物形象的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的階級特征和階級感情，卻都是表現(xiàn)得十分充分，十分突出的。在作者筆下，他們都是很有特點(diǎn)、很有個性、有血有肉的活生生的人；這些人物所以能使讀者喜愛和激動，所以受到人們的崇敬，其主要的標(biāo)志和特征，是充沛在這些人物的全部思想行動中的那種無產(chǎn)階級先進(jìn)戰(zhàn)士的思想感情，這種感情決定了他們的一言一行，一舉一動?！?1在馮牧看來，小說對反面人物的描寫，也能體現(xiàn)這種個性中的階級性：“這些具有深入骨髓的反動本性的人物，在作品里不但能夠突出地顯露了他們花崗巖般頑固的階級本能，而且也能清楚地顯示出他們不同的個性——反動階級本色的個性?！?2由此可見，小說《紅日》中人物塑造的最大優(yōu)點(diǎn)，便是在階級本色中充分地刻畫人物的個性。不過，《紅日》中的個性豐富性的描寫，有時候并不一定控制得那樣“恰當(dāng)”，作品中對幾個人物纏綿而沉醉的愛情描寫，便讓馮牧覺得這不是“戰(zhàn)火中的愛情”：“我們在作品中卻過多地遇到了這種和當(dāng)時的歷史環(huán)境和人物身份都不是那樣和諧的、情調(diào)略顯陳舊的愛情?！?3因而，馮牧認(rèn)為，如果適當(dāng)刪除這些“無足輕重的個人心情”34，把篇幅讓給那些政治工作人員，那么作品將更完美。因而，在這種對個性化的愛情描寫的排斥中，馮牧體現(xiàn)了他在階級本色中進(jìn)行個性化人物描寫的批評理念。
不過，這種對個性化描寫的嚴(yán)格“控制”，并不是馮牧一以貫之的批評實(shí)踐。在對小說《達(dá)吉和她的父親》《風(fēng)雨的黎明》等作品的批評中，他都主張?jiān)诓贿`反作品的階級總傾向的前提下，盡力拓寬人物個性化描寫的范圍。在這種人物形象個性化與階級性之間的游走中，顯示了馮牧文學(xué)批評的多層化和復(fù)雜性。
總的來說，不管主流文學(xué)批評家內(nèi)部的差異多么大，也不管他們偏重人物階級性還是個性豐富性，人物階級性和個性豐富性的極端化的狀態(tài)——“一個階級一個典型”的主張和“超階級”人性論的主張，在十七年文學(xué)批評界還是較為少見的。這是因?yàn)椋呵罢哂捎趯?dǎo)向公式化、概念化創(chuàng)作而被批評家反思和排斥，后者因疏離于階級規(guī)范而遭遇批判，進(jìn)而被邊緣化為“非主流”的文學(xué)批評理念。而且，對兩者的偏重和趨向狀態(tài)，會隨著階級規(guī)范的寬松與緊縮而發(fā)生變化。在批評規(guī)范比較寬松的1956年和1961年，對人物個性化描寫的呼吁，會成為更多批評家的選擇；而在階級規(guī)范“純化”的狀態(tài)中，批評家會更加偏重對人物階級屬性的強(qiáng)調(diào)。因此，批評家在人物階級性與個性豐富性之間的理論主張，會呈現(xiàn)因人而異、因時而異的“多層化”狀態(tài)。也正因?yàn)槿绱耍啊吣辍膶W(xué)在‘一體化’的政治和文化語境中，依然創(chuàng)造了許許多多出色的人物形象和典型形象”35?？梢哉f，這種“多層化”的批評狀態(tài)，使得人物形象的個性豐富性有了最大程度的存在可能性。
三、在生活豐富性和生活的意義差別之間的偏重
“十七年”時期，“革命話語體系（包括隨后的‘兩結(jié)合’創(chuàng)作方法）迅速統(tǒng)攝了原有的話語系統(tǒng)，政治介入文學(xué)而不再是文學(xué)介入政治”36。同時，生活又是文學(xué)藝術(shù)的來源，由此，革命話語須融于真實(shí)的生活血肉之中，才能擁有真實(shí)的藝術(shù)感染力，從而發(fā)揮其最大的教育作用。因而，當(dāng)批評家面對一些缺乏生活血肉的公式化、概念化作品時，他們給出的建議往往是：深入生活，體驗(yàn)生活，按照生活本來的樣子去描寫生活。之所以如此，正因?yàn)橐恍┕交奈膶W(xué)創(chuàng)作簡化了生活，簡化了生活中的矛盾和關(guān)系。正如丁玲所說，“生活是很復(fù)雜的，復(fù)雜得厲害”，“但是我們現(xiàn)在有些作品中寫的那些人物好像天生就是很好的，很進(jìn)步，品質(zhì)很好，和其他人的關(guān)系也很簡單”。37因此，但凡是追求藝術(shù)真實(shí)的批評家，他們都會要求作家描寫出生活的整體性、真實(shí)性和復(fù)雜性。就像丁玲曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，“生活是復(fù)雜的，不像我們腦子里想的那么簡單”，“我們寫文章或評論別人的文章就不能像小孩子所想的那樣簡單，要看得更全面些”38。
除了生活的整體性、具體性以外，階級視野所厘定的生活的等級差序，也是批評家必須關(guān)注的內(nèi)容。因而，描寫那些能夠體現(xiàn)階級精神的工農(nóng)兵題材，描寫那些能夠體現(xiàn)階級教育意義的生活內(nèi)容，則易于體現(xiàn)正確的階級傾向，這也是批評家評判作家作品思想性高下的重要依據(jù)。因而，文學(xué)作品描寫重要的生活（重大題材）、新生活、生活中的主要矛盾斗爭，等等，便成為批評家關(guān)注的另一個重要領(lǐng)域。
這樣，對生活的整體性、復(fù)雜性與重大題材、生活主要矛盾的共同強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)在很多批評家的批評理論與實(shí)踐中。總的來說，前者是作品藝術(shù)性表現(xiàn)的來源，后者是階級思想產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因而，很多主流批評家為了藝術(shù)性與階級性的結(jié)合，兩者都不會偏廢。例如，批評家賈霽在《關(guān)于電影作品的題材問題的意見》一文中，首先強(qiáng)調(diào)了不同生活內(nèi)容在寫作中的差別和意義，“一般的說，題材的‘大’或‘小’，相對地規(guī)定著、影響著作品所能容納的生活內(nèi)容和歷史內(nèi)容”，“承認(rèn)題材有差別，除了題材的‘大’‘小’的差別以外，更重要的是要承認(rèn)生活本身的差別”，“題材的意義與價值，是決定于它所接觸的生活底本質(zhì)意義的大小”。39由此可見，在賈霽的眼中，作品的意義首先體現(xiàn)于作家對生活重要方面的描寫。因而，不同的生活內(nèi)容也是有意義高下之分的?！盁o論‘大’‘小’題材，都必須接觸重要生活和生活的重要方面，接觸典型的、本質(zhì)的事物，才可能用以表現(xiàn)重大的生活主題。”因此，重要生活的意義，決定了題材的意義：“完全缺乏具體深刻的生活內(nèi)容的所謂‘大題材’，其實(shí)是空的；如果作者能在現(xiàn)實(shí)生活中掌握典型的、本質(zhì)的事物，那么，即使一人一事，也是值得采取的。”40在賈霽看來，只有去描寫那些具有本質(zhì)意義的重要生活、那些具有深刻生活內(nèi)容的題材，才能使作品具有思想意義。
如果說賈霽此舉呼應(yīng)了階級話語所劃分的題材等級差別，以確保作品宏大主題產(chǎn)生的生活依據(jù)的話，那么，他對作品生活實(shí)感的強(qiáng)調(diào)，則體現(xiàn)了他對作品藝術(shù)性的關(guān)注。在同一篇文章中，賈霽指責(zé)了很多作家的創(chuàng)作只是從概念教條出發(fā)，脫離了生活和生活的多面性：“在這些作品里邊，不接觸或很少接觸人和人的多方面的生活。這樣的所謂題材，完全離開了藝術(shù)特性的要求?！薄皩τ谏睿覀兊暮芏嘧髡?，只作為材料的采集者，卻不是或很少是實(shí)際生活斗爭的參加者，因而難得有真正深刻具體而親切的生活體驗(yàn)?！?1這樣，由于所描寫的斗爭生活不是自己所熟悉的內(nèi)容，由于脫離了豐富的生活，所以作者總會依據(jù)既定的主題去采集材料、圖解主題，使得作品難以呈現(xiàn)生活的真實(shí)：“我們的作者在生活中關(guān)心和注意的方面有很大的局限性、片面性；很多人大半是匆忙地采訪故事，‘了解’事件，而難得深刻地走進(jìn)生活，清醒地研究人物，不少作品之所以缺少生活實(shí)感，取材范圍狹窄，有‘事件’卻難有有血肉的活生生的人物，原因主要是在這里?！?2而之所以產(chǎn)生這樣的問題，正在于一些作家忽視了題材所對應(yīng)的生活的復(fù)雜性，僅僅依據(jù)公式去搜集生活素材，這樣就把生活簡化了。
由上可知，賈霽對生活實(shí)感和生活意義差別的強(qiáng)調(diào)，可以代表很多主流批評家對待生活素材的態(tài)度：一方面，他們提倡作家關(guān)注“重要的生活”和生活中的主要矛盾斗爭，反對胡風(fēng)的“題材無差別論”；另一方面，他們又主張作家應(yīng)該重視生活本來的面目，重視生活的整體性、多面性，因?yàn)?，生活的各個方面都是相互聯(lián)系的。正如鐘惦棐所說：“如果一個藝術(shù)家任何時候都只能看見最重要的，而把那些自以為不重要的或次重要的撇在一邊，那么他就不可能看見生活的全體，也就是看不見生活。”43因此，很多批評家的批評理論和批評實(shí)踐也在努力于兩者的融合——他們努力對生活描寫的豐富性與作品的宏大思想進(jìn)行統(tǒng)一和融合，而這種融合，也必須以保證作品的階級鮮明性為前提。因此，對生活中主要斗爭的關(guān)注和描寫，是批評家必須面對的話題。我們可以看到，在主流文學(xué)批評家的批評實(shí)踐中，他們幾乎都會格外關(guān)注作家作品對新生活、“重要生活”或尖銳斗爭的表現(xiàn)。同時，作家作品是否描寫了生活的復(fù)雜性、是否呈現(xiàn)了新生活的血肉真實(shí)，則是批評家關(guān)注的另一個焦點(diǎn)。關(guān)于這一特點(diǎn)，我們可以從批評家對很多具體作品的批評中看到。
例如，趙樹理的《三里灣》雖然屬于“十七年”主流批評界所推崇的小說，但小說本身對矛盾斗爭和典型環(huán)境的描述，卻并非是一個“純粹”體現(xiàn)主流話語的文本，而是夾雜了一些“新少舊多”的具體的生活事件。趙樹理在《〈三里灣〉寫作前后》一文中，曾客觀地分析過自己創(chuàng)作中存在的這一缺點(diǎn)：“在轉(zhuǎn)業(yè)之前我接觸的社會面多，接觸的時間也長，而在轉(zhuǎn)業(yè)之后恰好正和這相反，因而對舊人舊事了解得深，對新人新事了解得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化——現(xiàn)在較以前好一些，但還是努力不夠?！?4因此，由于對新人新事的生活經(jīng)驗(yàn)不足，便導(dǎo)致了趙樹理很多時候不能充分表現(xiàn)“在一個作品里按常規(guī)應(yīng)出現(xiàn)的人和事”45，而只能是“把應(yīng)有的腦子里還沒有的人和事就省略了，結(jié)果成了有多少寫多少”，“再如富農(nóng)在農(nóng)村中的壞作用，因?yàn)槲易约阂姷降牟痪唧w就根本沒有提之類”。46由此可見，趙樹理的寫作雖然一貫為配合政治任務(wù)而作，但他的創(chuàng)作也絕非單純的圖解政策的創(chuàng)作。他所創(chuàng)作的作品，與他深厚的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。那些與他具體生活體驗(yàn)相脫離的創(chuàng)作對象，他寧可不寫，也不會隨意編造?！拔膶W(xué)創(chuàng)作，在技巧藝術(shù)上要高于生活，但不能脫離實(shí)際。生活中沒有的東西，你硬去編造出來，就失真了?！?7從趙樹理的文學(xué)作品及其創(chuàng)作談中，我們可以清晰地看到他的文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義原則，這也就決定了他的創(chuàng)作，能夠最大程度地關(guān)注生活的本來面目，關(guān)注生活的具體性和血肉真實(shí)的體現(xiàn)。這一點(diǎn)，便使他遠(yuǎn)離了當(dāng)時一般的公式化、概念化創(chuàng)作。因而，趙樹理的很多作品，體現(xiàn)了對寫政策任務(wù)、現(xiàn)實(shí)主義描寫和作家生活體驗(yàn)之間的結(jié)合。
也正因?yàn)槿绱?，一些批評家在評論趙樹理的文學(xué)作品時，既要關(guān)注趙樹理對生活具體性和矛盾復(fù)雜性的描寫，又要關(guān)注趙樹理小說是否表現(xiàn)了農(nóng)村生活的階級斗爭和新舊對立，并借此而評價趙樹理小說的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。例如，從批評家康濯對趙樹理小說《三里灣》的評論中，我們可以看到他對這兩者的共同強(qiáng)調(diào)。
康濯在其評論文章中，一開始便強(qiáng)調(diào)了小說《三里灣》對農(nóng)村主要矛盾斗爭的揭示，即《三里灣》描寫了我國過渡時期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的問題，反映了在合作化中的根本問題——農(nóng)村中的新舊勢力的矛盾斗爭，以及廣大農(nóng)民要求走合作化道路的積極性，同時，更進(jìn)一步說明了農(nóng)業(yè)改造中所產(chǎn)生的一系列斗爭和變化：“在階級斗爭和生產(chǎn)斗爭中的人的變化，人們之間的關(guān)系的變化，生產(chǎn)方式、社會風(fēng)習(xí)乃至自然環(huán)境的變化。”48在康濯看來，“‘三里灣’這部作品，通過它的思想和形象，它的突出的生活風(fēng)俗畫的色彩和為廣大讀者喜聞樂見的樸素、獨(dú)特的風(fēng)格，相當(dāng)真實(shí)地向我們說明了形成上述斗爭、變化、勝利和必然發(fā)展趨勢的原因”49。從康濯對小說《三里灣》的定位，我們可以清晰看到《三里灣》躋身主流作品的主要原因——小說對農(nóng)村中主要矛盾斗爭的深入反映，對農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動所引起的農(nóng)村新氣象的描繪，以及輔助于表達(dá)主題思想的高水平的藝術(shù)表現(xiàn)。
除了強(qiáng)調(diào)作品對農(nóng)村合作化運(yùn)動中主要矛盾斗爭的刻畫以外，康濯還非常關(guān)注《三里灣》對生活真實(shí)的描述。首先，康濯看到，小說中比較重要的人物形象，“可以說沒有一個不是從生活真實(shí)出發(fā)的”50，無論是正面人物王金生、王玉生、王滿喜，還是落后人物范登高、馬多壽，他們的性格都被作者塑造得真實(shí)而合乎情理。即使是落后人物，作者也并沒有將人物性格作簡單化處理：“范登高對待問題的那種表面頗有原則的老干部派頭，和內(nèi)心復(fù)雜多端的個人打算，也描寫得合乎情理。這一個在新民主主義革命成功以后蛻化墮落的農(nóng)村黨員的形象，也是生動、真實(shí)的?！?1其次，小說對人物矛盾關(guān)系、事件關(guān)系的描述，也沒有作簡單化的處理。人物形象之間有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系、斗爭和事件，“作者實(shí)實(shí)在在地站在農(nóng)村生活和農(nóng)民中間，和農(nóng)民們在一道設(shè)計(jì)著開渠、擴(kuò)社、在一道向往著三里灣的明天和后天”52?！度餅场分阅芡嘎冻錾畹恼鎸?shí)性、復(fù)雜性，與作者趙樹理豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)。作者力求描述他所體驗(yàn)到的農(nóng)村真實(shí)狀況，有多少寫多少，沒有體驗(yàn)的事情，他便忽略了。
不過，在康濯看來，趙樹理的《三里灣》，對農(nóng)村合作化運(yùn)動主要斗爭的表現(xiàn)，并非那么盡善盡美。
首先，如前所述，趙樹理是一個追求生活真實(shí)的作家，生活真實(shí)感的呈現(xiàn)，有賴于細(xì)節(jié)真實(shí)的烘托，對此，趙樹理也曾說過：“細(xì)致的作用在于給人以真實(shí)感，越細(xì)致越容易使人覺得像真的，從而使看了以后的印象更深刻。”53因而，小說《三里灣》對生活細(xì)節(jié)的描述很多。不過，在康濯看來，小說雖然具有生活真實(shí)感，但過多的細(xì)節(jié)描述卻遮蔽了小說對主要問題的刻畫：“作者有些偏愛瑣碎生活細(xì)節(jié)的趣味，而對作品中的主要問題卻有些放松，對作品中已經(jīng)接觸到的農(nóng)村里面極其劇烈復(fù)雜的矛盾、斗爭和新的力量的排山倒海的氣概不免有些沖淡。”54由此可見，在康濯的眼中，農(nóng)村中新舊對立的矛盾斗爭，應(yīng)為小說描述的重點(diǎn)，雖然康濯肯定了小說《三里灣》中對生活真實(shí)的描寫，他也認(rèn)可作者對農(nóng)村生活的細(xì)節(jié)體驗(yàn)，但生活細(xì)節(jié)的具體性卻干擾了主要矛盾斗爭的鮮明性。
其次，在康濯看來，趙樹理塑造的很多人物形象僅僅停留在他所做的具體的事務(wù)中，而沒有將他們展開，放在劇烈的沖突中，因此，也就沒能寫出人物和生活“應(yīng)該有的樣子”。例如，小說僅僅寫了“惹不起”和“能不夠”的落后性格，“但對于她們有沒有轉(zhuǎn)變以及如何轉(zhuǎn)變等等，卻有些草率收兵”55，對于正面人物王金生，也沒有將其放在尖銳的矛盾中加以強(qiáng)烈的歌頌……由此可見，康濯此處的批評，仍然以生活和人物“應(yīng)該如何”，來對作品的生活細(xì)節(jié)描寫作出硬性框定。56
再次，由于趙樹理并未將農(nóng)村生活中的落后人物作人為的簡單化描寫，而是比較充分、具體地寫出了某些落后人物的性格復(fù)雜性。因此，在正反力量的較量和斗爭中，為了寫出新事物必然勝利的趨勢，落后人物的性格轉(zhuǎn)變便不那么自然。正如康濯所說：“作品雖然揭示出了今天農(nóng)村生活中的本質(zhì)問題，反映出了農(nóng)村中的矛盾、斗爭和新的事物的勝利，但作品中矛盾和斗爭的展開卻顯得過于簡單，特別是矛盾、斗爭的解決和新的事物的勝利顯得有些過于容易?！?7應(yīng)該說，康濯的分析是不無道理的，《三里灣》中的馬多壽長期拒絕改造、范登高蛻變嚴(yán)重，但在對他們的斗爭中，作者有些急躁地描寫了他們的倉皇應(yīng)戰(zhàn)和節(jié)節(jié)敗退，“放松了他們的劇烈矛盾、拼命掙扎和苦痛不堪的一面。這就使作品中矛盾的展開和解決，顯得過于簡單和過程不夠，而沒有更加深刻與合理地反映出新舊力量的階級本質(zhì)及其相互的錯綜關(guān)系，沒有毫無保留地顯示出新舊力量之間那種你死我活的肉搏式的斗爭情景”58。
從康濯的敘述中我們可以看出，他認(rèn)為馬多壽和范登高的改造過程被作家簡化了，事實(shí)上，這確實(shí)也是《三里灣》中客觀存在的問題，這一問題的產(chǎn)生，與落后人物性格邏輯發(fā)展與主題思想進(jìn)展之間的節(jié)奏失調(diào)有關(guān)，也與前述趙樹理對落后人物性格復(fù)雜性的真實(shí)描寫有關(guān)（人物寫得過于“落后”，則轉(zhuǎn)變起來就困難）。但同時，在康濯的文學(xué)批評中，也存在以新舊斗爭、階級斗爭來規(guī)定生活書寫的“框子”——在這個“框子”的要求下，作家應(yīng)該寫尖銳的矛盾斗爭，而不應(yīng)該過多描寫不尖銳的生活細(xì)節(jié)；應(yīng)該寫出擁有火熱而光芒萬丈性格的王金生，而不應(yīng)該寫有些平淡和事務(wù)主義的王金生……即使是面對《三里灣》中的愛情描寫，康濯也表示了不滿：“對于青年男女選擇對象的心理，作者比較著重于經(jīng)濟(jì)上和文化上的分析，而沒有抓緊政治上和感情上的追求，這顯然不大妥當(dāng)?！?9在小說中，玉梅和靈芝都想追求馬有翼這個落后家庭的人物，只因?yàn)樗麑W(xué)歷高，這樣的情節(jié)安排，讓康濯感到不夠妥當(dāng)。小說中的玉梅嫁給了馬有翼、滿喜娶了小俊，而馬有翼、小俊卻是有著不少缺點(diǎn)的落后人物，康濯認(rèn)為這對正面人物玉梅、滿喜“都多少有些損害和貶低，并使作品的美學(xué)效果有些削弱”60。由此可見，在康濯的文學(xué)批評中，以新舊對立、正反對立的模式來對作品描寫的具體事件進(jìn)行了框定，也以階級關(guān)系對作品中人物之間的復(fù)雜關(guān)系描寫進(jìn)行了單向度的評判。
通過賈霽、康濯等人的批評實(shí)踐，我們可以看到，很多主流批評家既要強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，又要突出既定的尖銳斗爭；既要強(qiáng)調(diào)生活的實(shí)感和本來面目，又要突出“重要生活”和生活的差別……在對這兩者的共同強(qiáng)調(diào)中，一些批評家并沒有客觀分析作品對藝術(shù)性要素和宏大敘事之間的有機(jī)整合，以及作品中“缺點(diǎn)”和“縫隙”產(chǎn)生的內(nèi)在原因，而是將兩者割裂開來進(jìn)行各自評判或框定，忽而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，忽而強(qiáng)調(diào)思想性，這樣便造成了他們批評實(shí)踐的前后不一和“多層化”的評判向度。
當(dāng)然，在人物性格發(fā)展邏輯、個性豐富性、生活豐富性與既定主題、人物階級性、生活主要矛盾的書寫之間，對兩者作共同要求的批評家，只是其中的一部分。還有大量的批評家，對兩者存在著不同程度的偏重。這些差異，引起了批評家之間的觀點(diǎn)差異和不同的審美偏好，這使得“一體化”批評內(nèi)部呈現(xiàn)出不同的審美分歧和層級，也使得同一批評家在具體的批評實(shí)踐中，體現(xiàn)出一定的“多層化”特征。
[本文為國家社科基金項(xiàng)目“‘十七年’文學(xué)批評理論研究”（項(xiàng)目編號：16CZW052）的階段性成果]
注釋：
①斯炎偉：《文學(xué)自糾的力度與限度：“一體化”語境中的“大連會議”》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。
②洪子誠：《修正主義”遇上“教條主義”——1963 年的蘇聯(lián)電影批判》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第3期。
③本刊記者：《曹禺談“明朗的天”的創(chuàng)作》，《文藝報》1955年第17號。
④⑤⑥⑦陳荒煤：《真實(shí)的典型形象從何而來——漫談〈戰(zhàn)火中的青春〉》，《陳荒煤文集》（7），中國電影出版社2013年版，第192頁。
⑧⑨張葆萃：《曹禺同志談劇作》，《文藝報》1957年第2期。
⑩ 12 13 14蕭殷：《評〈紅石山〉與〈望南山〉——略談主題與主題說服力》，《文藝報》第1卷第3期。
11蕭殷：《論“趕任務(wù)”》，《文藝報》1951年第4卷第5期。
15宋爽：《努力描繪社會主義的人物——試談馬烽同志十年來的短篇小說》，《文藝報》1960年第7期。
16李琦：《塑造“社會主義新人”形象的困境與柳青的啟示》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第1期。
17敏澤：《對〈三千里江山〉的幾點(diǎn)意見》，《文藝報》1953年第6號。
18王朝聞：《再論多樣統(tǒng)一》，《王朝聞集》（2），河北教育出版社1998年版，第303頁。
19 20俞林：《談?wù)劺顪?zhǔn)的創(chuàng)作》，《文藝報》1955年第14號。
21李準(zhǔn)：《關(guān)于對生活的敏感》，《文藝報》1955年第23號。
22于黑?。骸稄默F(xiàn)實(shí)生活出發(fā)表現(xiàn)人物的真實(shí)形象——評〈不能走那條路〉》，《長江文藝》1954年第1期。
23李琮：《〈不能走那條路〉及其批評》，《文藝報》1954年第2號。
24康濯：《評〈不能走那條路〉及其批評》，《文藝報》1954年第7號。
25 26 27林默涵：《兩年來的短篇小說——“短篇小說選”序言》，《文藝報》1956年第4號。
28 29董曉天：《獨(dú)特和“奇特”——讀“青年拖拉機(jī)手”所想起的》，《文藝報》1956年第16期。
30細(xì)言：《談〈山鄉(xiāng)巨變〉續(xù)篇的人物創(chuàng)造》，《文藝報》1960年第23期。
31 32 33 34馮牧：《革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌——略論〈紅日〉的成就及其弱點(diǎn)》，《文藝報》1958年第21期。
35段崇軒：《變革人物觀念 創(chuàng)造新的形象——關(guān)于人物和典型問題的思考》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。
36吳鵾：《論文學(xué)觀念的嬗變與現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展方向》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第2期。
37丁玲：《怎樣閱讀和怎樣寫作》，《丁玲全集》（7），河北人民出版社2001年版，第388—389頁。
38丁玲：《談?wù)剬懭宋铩?，《丁玲全集》?），河北人民出版社2001年版，第447頁。
39 40 41 42賈霽：《關(guān)于電影作品的題材問題的意見》，《文藝報》1953年第7號。
43鐘惦：《重要的和不重要的》，《文藝報》1956年第20號。
44 45 46 53趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19號。
47趙樹理：《關(guān)于〈三里灣〉的愛情描寫》，《趙樹理全集》（4），北岳文藝出版社2018年版，第348頁。
48 49 50 51 52 54 55 57 58 59 60康濯：《讀趙樹理的“三里灣”》，《文藝報》1955年第20號。
56參見陳寧《“十七年”文學(xué)批評界對主流作品“瑕疵”的批評》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。
[作者單位：山東理工大學(xué)國際教育學(xué)院]
[本期責(zé)編：王 昉]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
