歷史與現(xiàn)實(shí)的空間言說(shuō)——評(píng)張煒長(zhǎng)篇小說(shuō)《河灣》
內(nèi)容提要：張煒在小說(shuō)《河灣》中將空間視為具有文化語(yǔ)義的動(dòng)態(tài)片段，其中夾藏著不同的身體敘事與精神話語(yǔ)，它既承載了人類社會(huì)的物質(zhì)活動(dòng)與精神活動(dòng)，也影響著人們對(duì)空間自身的認(rèn)識(shí)與體察。張煒將“辦公室”與“獨(dú)棟樓房”作為“空間實(shí)踐”，以歷史與當(dāng)下的交疊互生為敘事基點(diǎn)，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界中的人生起伏；在此基礎(chǔ)上勾勒出具有烏托邦色彩的“河灣”，這一“空間表象”既具有對(duì)比映照的意義也帶有方向指引的作用；在以上兩種空間形態(tài)的價(jià)值抵牾中，作者又塑造了具有反思反抗精神的“公寓”，而“表征性空間”的出現(xiàn)為小說(shuō)人物最終人生道路的選擇提供了合理化的注釋。
關(guān)鍵詞：張煒 《河灣》 空間言說(shuō) 空間三元論
20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型引發(fā)了學(xué)界對(duì)社會(huì)學(xué)與文化學(xué)領(lǐng)域“空間失語(yǔ)”現(xiàn)象的反思，繼而出現(xiàn)了哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域整體性的“空間轉(zhuǎn)向”。一方面，人們顛覆了對(duì)現(xiàn)實(shí)空間三維特性的傳統(tǒng)認(rèn)知，認(rèn)為這種靜止的考察實(shí)質(zhì)上簡(jiǎn)化了空間本身的生產(chǎn)功能，同時(shí)也在反思主體性空間中狹隘的自我欲望與異化幻象。另一方面，由于社會(huì)語(yǔ)境的急速演變，由“中心金融區(qū)”帶來(lái)的空間形變及其對(duì)人造成的壓抑，也使人們開始對(duì)主流意識(shí)形態(tài)所掌控的空間的合理性與合法性感到懷疑，隨即對(duì)之進(jìn)行解構(gòu)與再建構(gòu)。法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾在其著作《空間的生產(chǎn)》中對(duì)“空間”作出新的理論闡釋，指出空間并不只是幾何學(xué)意義上靜態(tài)的、空洞的、片面的畫面，而是一種生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系相互作用的集合。它既是社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域的產(chǎn)物，又在社會(huì)文化范疇中持續(xù)發(fā)酵進(jìn)而反作用于社會(huì)實(shí)踐。在此基礎(chǔ)上，列斐伏爾提出了著名的空間三元論，即“空間實(shí)踐”“空間表象”“表征性空間”等三種具有不同價(jià)值指涉的空間形態(tài)。從中不難發(fā)現(xiàn)，不同維度的空間共同構(gòu)成了一套價(jià)值體系，這種關(guān)系集合承載著人類社會(huì)的一切物質(zhì)活動(dòng)與精神活動(dòng)，也影響著人們對(duì)空間自身的認(rèn)識(shí)與體察，而這種體認(rèn)過(guò)程既含有主觀的審美創(chuàng)造也帶有價(jià)值規(guī)范與文化論述的重重加持。
文學(xué)創(chuàng)作的模糊性以及文學(xué)研究的“文化化”加速了空間倫理對(duì)文學(xué)的影響，列斐伏爾等西方學(xué)者的空間學(xué)說(shuō)為研究文學(xué)文本提供了另外一種可資借鑒的視角，以此來(lái)觀照張煒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《河灣》，我們便不難發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含其中的不同的空間想象。應(yīng)該說(shuō)，《河灣》中的空間呈現(xiàn)明顯帶有創(chuàng)作者的審美之思和情感訴求，它是作者的一種“理智”敘事方式。小說(shuō)中有關(guān)歷史與現(xiàn)實(shí)的一些抽象因素，如關(guān)于意識(shí)形態(tài)、身份認(rèn)同、權(quán)力話語(yǔ)等方面的述說(shuō)與反思都會(huì)通過(guò)具象化的空間加以展現(xiàn)并不斷充實(shí)，成為血肉豐滿的情節(jié)要素，為文本的形象化表現(xiàn)起到集中和渲染的作用。從另一個(gè)方面來(lái)看，歷史維度或現(xiàn)實(shí)維度中的每一個(gè)個(gè)體都具有“外在性”特征，它指向人與外部世界必然存在的主動(dòng)或被動(dòng)的千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。這種“外在性”的實(shí)現(xiàn)并不依賴于荒蕪空洞的抽象空間，而是在不同地域背景、不同族群背景、不同文化背景的有機(jī)群體中實(shí)時(shí)發(fā)生著。因此，《河灣》通過(guò)空間言說(shuō)又深刻揭示出，個(gè)體生存并自我建構(gòu)的那個(gè)場(chǎng)所，并不是異己的冷漠地域，而是自己熟識(shí)的生存環(huán)境，一個(gè)孕育、成長(zhǎng)、發(fā)展自我的地方。小說(shuō)中的空間往往夾藏著不同的身體敘事與精神話語(yǔ)，成為具有文化語(yǔ)義的動(dòng)態(tài)片段，這就充分展示出不同空間形態(tài)的思想內(nèi)涵與人文特征，也為張煒對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考打上了鮮明的“空間”烙印。
一
在列斐伏爾的空間三元論中，空間實(shí)踐（spatial practice）是指具體的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)所存在的空間形態(tài)，表現(xiàn)為日?，F(xiàn)實(shí)與都市現(xiàn)實(shí)。它包括生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及每一種社會(huì)形態(tài)的特殊位置與空間特征集合?？臻g實(shí)踐確保連續(xù)性和某種程度上的內(nèi)聚性。①在這一空間形態(tài)中，世俗生活徜徉其中，各色人等皆處于“在場(chǎng)”的狀態(tài)，有人努力奮斗、有人隨波逐流、有人自命清高、有人自甘墮落，人生得意的亢奮與失意的孤絕無(wú)不裹挾其中，看似熱鬧非凡，實(shí)則每個(gè)人都在“面具”（persona）與“影子”（shadow）的撕扯中踽踽獨(dú)行。由于與現(xiàn)實(shí)世界的密切關(guān)系，這類空間往往在小說(shuō)文本中承擔(dān)主要的敘事背景功能，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)關(guān)聯(lián)與故事發(fā)展。
在《河灣》的空間塑造中，“空間實(shí)踐”主要有兩處，分別是“辦公室”和“獨(dú)棟樓房”。
“辦公室”是指小說(shuō)男主人公“我”（傅亦銜）的工作場(chǎng)所。大學(xué)畢業(yè)后“我”被分配到政府機(jī)關(guān)從事文秘工作，從此往來(lái)穿梭于各個(gè)辦公室之間。機(jī)關(guān)“辦公室”是具有辦公屬性的空間，空間性質(zhì)的閾定意味著地緣性結(jié)構(gòu)特征的形成。一方面，這種空間形態(tài)經(jīng)過(guò)認(rèn)知積累與宣傳效應(yīng)表現(xiàn)出一心為公、作風(fēng)謹(jǐn)嚴(yán)、辦事高效、令行禁止的大眾印象與作風(fēng)特征，空間中的個(gè)體也會(huì)通過(guò)行為中介表現(xiàn)出關(guān)系和諧、勤奮刻苦、迎難而上、積極求是的工作能力與素質(zhì)品質(zhì)。這種想象或理想中的“辦公室”實(shí)際承載了社會(huì)大眾對(duì)于成熟與理性的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制的一種普泛化和具體化的心理期待，具有鮮明的價(jià)值比照意味。表面上，“我”在“辦公室”中的表現(xiàn)與這種傳統(tǒng)認(rèn)知較為吻合，“我”的公文撰寫能力得到磨煉，人際交往能力得以提高，在與女上司的交往中受到重視，由于身材高大挺拔又是單身漢的緣故也頗受女同事們的歡迎。但另一方面，隨著文本敘事的深入，相較于對(duì)上述空間的心理預(yù)設(shè)，小說(shuō)中的“辦公室”卻通過(guò)一幅幅的空間片段呈現(xiàn)出截然相反的表述意涵，由此造成人們對(duì)于這一空間感受心理上的斷裂與位移。同在這一空間，“我”每天埋沒在單調(diào)乏味、沒完沒了的文字工作中，規(guī)范化的格式要求和文字表述已然讓“我”磨平了語(yǔ)言的棱角和思維的靈動(dòng)，事實(shí)上也完成了被規(guī)訓(xùn)的過(guò)程；莫名被舉報(bào)后，“我”面臨調(diào)查組的詳細(xì)問(wèn)話，有關(guān)兩性關(guān)系的誣陷隨之而至，讓“我”窘迫難堪；猥瑣的“老科長(zhǎng)”時(shí)常幽靈般的在“我”身邊出現(xiàn)，從他口中出現(xiàn)的種種秘聞，既是對(duì)“我”的威脅，也是對(duì)“我”的提醒；在“圓圓”調(diào)離前對(duì)“我”的酒后真言中，“辦公室”里只有馬屁精、搞傳銷的、只認(rèn)錢的人渣……由此，“辦公室”這一原本應(yīng)充分體現(xiàn)制度文化優(yōu)勢(shì)與精神文化優(yōu)勢(shì)的“空間實(shí)踐”，由于物質(zhì)、金錢、職位等現(xiàn)實(shí)因素的滲入而逐漸消弭了原有的社會(huì)屬性，“有序而自為”的空間特性演變成了“脫序而他為”，物質(zhì)利益的種種現(xiàn)實(shí)誘惑成為決定空間意義的主導(dǎo)因素?！稗k公室”作為利益競(jìng)逐、利益交換、利益媾和的主要載體被扁平化與均質(zhì)化，成為小說(shuō)批判話語(yǔ)中價(jià)值旁落和規(guī)范失序的主要表征。
在“辦公室”中，“我”還面臨著兩種看似無(wú)法回絕的誘惑，一是情感誘惑，一是仕途誘惑。情感誘惑方面，“女上司”對(duì)“我”無(wú)微不至的關(guān)照讓“我”受寵若驚。日常工作中，她對(duì)“我”耳提面命；人際交往中，她對(duì)“我”多加提點(diǎn)；個(gè)人生活中，她主動(dòng)關(guān)心“我”的情感狀況并給“我”介紹女友?！芭纤尽睂?duì)“我”的重視，到底是出于惜才愛才的心理還是兩性情感的一種錯(cuò)位投射（“女上司”嫁給了一位比她年長(zhǎng)很多的首長(zhǎng)）似乎都無(wú)關(guān)緊要，其客觀結(jié)果是這種情感使“我”產(chǎn)生了某種敬仰與感激之情，并由此深化了和“辦公室”的關(guān)系。相對(duì)于“女上司”較為理性的情感投資，女同事“圓圓”的出現(xiàn)于“我”而言更像是單純的肉體誘惑，這從她對(duì)“我”的語(yǔ)言挑逗以及數(shù)次在深夜時(shí)分讓“我”去幫她抓老鼠一事中就可見一斑。情感誘惑之外，仕途誘惑更具吸引力。進(jìn)入機(jī)關(guān)工作是“我”步入仕途的一個(gè)很高的起點(diǎn)，工作能力的突出加之領(lǐng)導(dǎo)的扶持，“我”很快就被同事們貼上了未來(lái)“副局長(zhǎng)”的標(biāo)簽。小說(shuō)后段，在“女上司”的推動(dòng)下，“我”也的確與“副局長(zhǎng)”的職位近在咫尺，只需在工作中安分守己、不越雷池，“我”很快就能實(shí)現(xiàn)原有的人生目標(biāo)。
法國(guó)精神分析學(xué)家拉康在其鏡像理論中提出對(duì)“疆域化”（territorialize）的認(rèn)知，主要指一種將欲望和某種器官或敏感區(qū)域發(fā)生關(guān)聯(lián)，并最終導(dǎo)向認(rèn)證意識(shí)的過(guò)程。在人文社會(huì)領(lǐng)域，疆域化現(xiàn)象由于不同利益集團(tuán)的矛盾沖突更為凸顯，它廣泛存在于社會(huì)運(yùn)行的各個(gè)層面，具有系統(tǒng)化與科層化的特征。②小說(shuō)中有一處細(xì)節(jié)值得玩味，“我”在一次幫“圓圓”抓老鼠的過(guò)程中無(wú)意觸碰到了她的胸部，而這恰是“圓圓”有意為之的結(jié)果。雖然抓老鼠這一行為并不發(fā)生在“辦公室”而在“圓圓”的單身宿舍，但從情感的持續(xù)與空間的緊密關(guān)系來(lái)看，單身宿舍顯然是“辦公室”的延伸?！吧眢w”的介入增加了引誘的砝碼，也深化了空間和欲望的勾連。很明顯，“辦公室”對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)就是一種疆域化的過(guò)程。在這一空間中，等級(jí)中心主義的存在往往導(dǎo)致人的功利化與庸俗化，效益優(yōu)先的現(xiàn)實(shí)與個(gè)人理想的渺小，促使人們不得不面對(duì)自己的生存處境，他們?cè)揪吞幵谡撡Y排輩的不同起跑線上，再稍有不慎就會(huì)徹底落后甚至慘遭淘汰，于是大多數(shù)人選擇擱置原有的立場(chǎng)堅(jiān)守與差異話語(yǔ)，屈從于金錢的奴役或權(quán)力的操弄。面對(duì)種種誘惑，“我”最終決定抽身而出，以“解疆域化”③（deterritorialize）的姿態(tài)走向“河灣”，這也可以視為“我”在迷惘中對(duì)意識(shí)形態(tài)主流話語(yǔ)的主動(dòng)疏離。這一方面是因?yàn)椤拔摇眳捑肓酥蒙怼稗k公室”中所遭遇的競(jìng)爭(zhēng)與算計(jì)，另一方面就是不同空間形態(tài)在“我”身上所產(chǎn)生的的疊加效應(yīng)，犬牙交錯(cuò)之間不同的人生信仰碰撞不斷博弈不止，這既為人生道路的選擇提供了不同的他者想象，也為主體自覺的反省力量保留了一絲希望。
相對(duì)于“辦公室”的現(xiàn)時(shí)性，“獨(dú)棟樓房”更像是小說(shuō)女主人公“洛珈”記憶深處的一個(gè)歷史空間，這一“空間實(shí)踐”的存在造就了“洛珈”的性格養(yǎng)成，并最終決定了她的人生選擇。“獨(dú)棟樓房”是“洛珈”童年時(shí)母親和一位官居高位的首長(zhǎng)再婚后居住的空間。在這里，母女二人都迎來(lái)了命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。由于首長(zhǎng)的影響力，母親不僅成為正式教師，隨后還升職為副校長(zhǎng)，而“洛珈”也接受了良好的教育，最終考入理想的大學(xué)。然而和諧平靜的空間表象之下卻隱藏著幼時(shí)“洛珈”激烈的情感掙扎與認(rèn)同危機(jī)，對(duì)她而言，搬入“獨(dú)棟樓房”意味著對(duì)親生父親的背叛、意味著母親的受辱和屈服、也意味著對(duì)家族歷史的顛覆。因此，即使繼父對(duì)她千依百順、寵愛萬(wàn)千，但她總是冷眼以對(duì)、特立獨(dú)行；即使母親反復(fù)向她灌輸繼父是好人的觀念，但她依然無(wú)法忍受他生活中的一些言行舉止；即使后來(lái)年事已高、重病纏身的繼父愿意放下身段為她解答歷史，但她依然一次次將心中的疑惑與質(zhì)問(wèn)像匕首一般以書信的方式投向繼父。在“獨(dú)棟樓房”中成長(zhǎng)的“洛珈”，已然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“俄狄浦斯情結(jié)”。這種情結(jié)在“洛珈”身上呈現(xiàn)出明顯的“弒父戀母”的姿態(tài)，只是她要“弒”的是繼父，主要表現(xiàn)為“審父”的具體行為，究其源頭則來(lái)自于“戀父”心理，即對(duì)親生父親的情感認(rèn)同。而“戀母”則可看作是“洛珈”對(duì)生父的模仿以及對(duì)她所認(rèn)為的母親在再婚這樁婚姻中所受屈辱的反映。事實(shí)上“洛珈”對(duì)母親的感情是十分復(fù)雜的，既有同情也有感激，既有可憐也有不解，尤其在母親為繼父生下兒子“棋棋”后，“洛珈”對(duì)母親的態(tài)度更加若即若離。即使到小說(shuō)后段，“洛珈”選擇與母親“和解”，希望母親能離開原來(lái)的小城搬來(lái)和自己一起居住，但她對(duì)母親的期待與對(duì)弟弟“棋棋”的冷淡，依然表現(xiàn)出“俄狄浦斯情結(jié)”的延續(xù)。
雖然后來(lái)“洛珈”因?yàn)榍髮W(xué)的原因搬離了“獨(dú)棟樓房”，但她對(duì)于歷史事件的探求、對(duì)于家族史的回憶、對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的人性裂變的追問(wèn)、對(duì)于失序時(shí)代造成的命運(yùn)悲劇的思考都通過(guò)一封封的信函郵遞給仍然生活于這一空間中的繼父，她在尋求回答，她想找到真相?！奥彗臁睂?duì)歷史的重新建構(gòu)就累積在繼父和她的書信中，一問(wèn)一答的形式意味著觀察視角的不斷轉(zhuǎn)換，其背后帶有的價(jià)值判斷與意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)也在不斷發(fā)生變化，因此即使聚焦同一歷史事件也可能得到大相徑庭的結(jié)論，這就形成了對(duì)話甚至交鋒的意味。面對(duì)“洛珈”的詰問(wèn)，繼父的回信無(wú)疑流露出一種為自己、為歷史申訴的姿態(tài)。作為那個(gè)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)年代的親歷者，繼父深知?dú)v史的多義與繁雜，在他眼中歷史是彩色的而不是黑白的。應(yīng)該說(shuō)，繼父對(duì)“洛珈”的回信也可視為對(duì)自己戎馬一生的自我審視與心理慰藉，在背負(fù)著滿身傷痕和酗酒帶來(lái)的病痛背后，是他體味出的面對(duì)歷史洪流時(shí)個(gè)體的渺小與無(wú)力以及面對(duì)慘烈記憶時(shí)心靈的無(wú)處安放和精神的日益荒蕪。隨著繼父的離世，“洛珈”雖未能完全撥開歷史迷霧，但答案早已在她心中，這就是小說(shuō)借“我”之口說(shuō)出的“‘無(wú)法申訴’不等于‘不作申訴’，申訴是生命的自由”，只是“洛珈”的“申訴”選擇了完全和“我”相反的方向，她要成為現(xiàn)實(shí)世界中的“女王”。美國(guó)學(xué)者桑斯坦在《恐懼的規(guī)則——超越預(yù)防原則》一書提出，作為一種預(yù)防原則，恐懼的存在主要來(lái)自于人類所面臨的危險(xiǎn)或者風(fēng)險(xiǎn)通常具有不可預(yù)測(cè)性，而且這種現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)在出現(xiàn)之前會(huì)有較長(zhǎng)的預(yù)備期。因此，盡管有時(shí)恐懼可能會(huì)針對(duì)一些想象的危險(xiǎn)做出過(guò)度的反應(yīng)，但它對(duì)安全感與舒適感的獲取是有用的且普遍存在的。④“洛珈”的恐懼心理以及由此產(chǎn)生的焦慮就在“獨(dú)棟樓房”中醞釀、萌芽、生發(fā)，最終形成她潛意識(shí)深處的性格質(zhì)素。表面上看，這種恐懼心理來(lái)自于她剛搬來(lái)時(shí)對(duì)這個(gè)大而空洞的新空間的拒斥、對(duì)繼父與母親“房事”時(shí)發(fā)出聲響的恐懼以及本能的自衛(wèi)心理，但深層次的原因則在于她對(duì)生父“申訴”行為的背叛感、對(duì)委身他人的無(wú)助感、對(duì)命運(yùn)把控的無(wú)力感?！皩徃浮毙袨榫褪沁@種心理在其成長(zhǎng)過(guò)程中的一次無(wú)意外顯。為了獲得安全感，為了抵御將來(lái)有可能發(fā)生的類似風(fēng)險(xiǎn)，恐懼刺激了“洛珈”的“控制”欲望，對(duì)她而言“可以而且應(yīng)該追求更大的物的占有，而不必以高尚的道德來(lái)約束、抑止對(duì)物的實(shí)際的或詩(shī)性的想象，也就是說(shuō)，‘物’這個(gè)字眼兒本身被正面地收入了時(shí)代的詞典”⑤。唯有如此，才能徹底擺脫恐懼的心魔，實(shí)現(xiàn)自我的拯救，這就在心理和性格層面決定了她對(duì)權(quán)力的追逐，對(duì)物質(zhì)的渴望以及對(duì)“我”的操縱。
雖然同為小說(shuō)中的“空間實(shí)踐”，但“辦公室”指向當(dāng)下，“獨(dú)棟樓房”指向歷史，具有不同的敘事作用。作者通過(guò)描述“我”在“辦公室”中學(xué)習(xí)、工作和生活的經(jīng)歷，將其置換為私語(yǔ)化斑駁雜陳、價(jià)值觀縱橫交錯(cuò)的開放空間。這種在工作安排、人際交往、職務(wù)升遷等諸多方面都夾雜著利益關(guān)系的空間形態(tài)不僅加速了原有空間屬性的解體也揭示了貪婪行徑和投機(jī)心理在人性中的前置，最終造成“我”的逃離。而通過(guò)“獨(dú)棟樓房”揭露的歷史本相中，“洛珈”看到了個(gè)體的絕望與無(wú)奈，也看到了歷史的隨意與荒誕，于是她選擇出賣自己，相信利用手中權(quán)力修筑的物質(zhì)王國(guó)可以成為她永遠(yuǎn)躲避傷害的堡壘。因此，在不同的“空間實(shí)踐”中，“我”和“洛珈”作出了不同的道路選擇，“我”不愿茍合于現(xiàn)實(shí)生存法則，她則需要自我體認(rèn)的愉悅與快感，兩者最終必然成為“最熟悉的陌生人”。
二
相對(duì)于空間實(shí)踐，列斐伏爾提出的空間表象（representations of space）主要是指利用知識(shí)與理性建構(gòu)的概念性空間，它與其他空間形態(tài)的主要區(qū)別在于這種空間概念傾向于一種語(yǔ)言符號(hào)體系，以規(guī)范的知識(shí)系統(tǒng)為框架，由此與生產(chǎn)關(guān)系以及這些關(guān)系所強(qiáng)加的“秩序”捆綁在一起。⑥也可以這樣認(rèn)為，這種空間形態(tài)有些類似虛幻的烏有之鄉(xiāng)，它的形成雖來(lái)源于物質(zhì)社會(huì)，但同時(shí)又能以想象中的完美形式歌頌或批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！翱臻g表象”存在的意義在于在看到這個(gè)社會(huì)走向統(tǒng)治的跡象的時(shí)候，不但能夠用批判的態(tài)度對(duì)待這個(gè)社會(huì)的各項(xiàng)原則，而且還針對(duì)這些原則提出社會(huì)平等和共有的理念。⑦因此，這種空間形態(tài)“是人們基于對(duì)社會(huì)變革的責(zé)任和義務(wù)而超越給定的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，并是對(duì)不可能最終實(shí)現(xiàn)的、終極性的社會(huì)理想狀態(tài)的一種總體性構(gòu)想或設(shè)計(jì)，代表著人類對(duì)某種社會(huì)理想的目的性追求和期待”⑧。
《河灣》中，最重要的“空間表象”無(wú)疑指向“河灣”這一空間，僅就其被定為小說(shuō)標(biāo)題而言，也能夠看出它在所有空間形態(tài)中的地位以及作者對(duì)之寄寓的憧憬與期待。對(duì)“河灣”的直接描述出現(xiàn)在小說(shuō)中段，作者采取了景觀化的敘事策略：因?yàn)樗饔錾骄従徱还?，便拐出了一片絕美的天地，彎月形的沙原中水浪輕拍，細(xì)沙柔白，河水清澈，依灣而生的叢叢蒲草、棵棵怪柳隨風(fēng)輕搖，隨之舞風(fēng)弄影的便是水鳥起落，蛙鳴陣陣。不遠(yuǎn)處還有蒼綠青山，滿山的紅花綠樹美不勝收，蜂場(chǎng)、飼養(yǎng)棚、果園、茶園點(diǎn)綴其中，規(guī)模不大收獲也多是自給自足。山中還有石凳、小塘、藤架，以及為“高人”準(zhǔn)備的草寮……毫無(wú)疑問(wèn)，世外桃源式的景物展現(xiàn)為讀者帶來(lái)了細(xì)致入微的畫面感和在場(chǎng)感，讓人身臨其境又沉醉其中。小說(shuō)中每當(dāng)“河灣”的出現(xiàn)大都伴隨著類似唯美的自然風(fēng)貌，這與“河灣”之外“空間實(shí)踐”（如“辦公室”等）所展現(xiàn)出的社會(huì)性與世俗性形成了鮮明對(duì)比。因此，“我”的幾次造訪“河灣”似乎都處在一種“逃離”狀態(tài)：第一次是為了逃離“德雷令”的威脅以及面對(duì)隱婚現(xiàn)狀的壓力；第二次是為了逃離“棋棋”被綁架帶來(lái)的苦惱以及對(duì)綁架真相的隱隱不安；第三次是為了逃離由于“德雷令”被抓、“貍金事件”等造成的精神困擾以及大量繁瑣的機(jī)關(guān)事務(wù)性工作；第四次表面上是去探望病重的“蘇步慧”，但實(shí)際上是為了逃離“洛珈”帶給我的陰影，這也最終促成了“我”對(duì)“河灣”的真正皈依。因此，對(duì)“河灣”在潛意識(shí)深處的不斷追尋與情感認(rèn)同構(gòu)成了“我”的“逃逸路線”（line of flight），是我試圖從規(guī)訓(xùn)社會(huì)逃離并抵制精神異化的過(guò)程，而到此“精修”的意圖既在于找尋主體的存在感與使命感，同時(shí)也流露出一種精神上的自我慰藉以及對(duì)待理想與尊嚴(yán)的守正態(tài)度。
對(duì)“我”來(lái)說(shuō)，在“河灣”的“精修”就是心無(wú)旁騖的游山涉水、耕耘收獲、招蜂引蝶、煮酒烹茶，就是與動(dòng)物們的和諧相處，與高人“何典”灑脫且智性的對(duì)談，與余之鍔夫婦真摯而自由的交往，就是沉浸在“老魯”的故事匯中樂(lè)此不疲，以及對(duì)家族史的回憶與重建。凡此種種，讓“我”原本疲憊不堪的身體重現(xiàn)活力，甚至產(chǎn)生了心靈蕩滌的沖擊感受，因而在帶有形而上色彩的反思中，“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈排斥與質(zhì)疑就具備了某種“真理靈魂”的特征?！昂訛场钡拇嬖跒椤拔摇贝蜷_了在世俗生活中已然被功利主義（投身機(jī)關(guān)）與幻樂(lè)主義（與“洛珈”的隱婚關(guān)系）所蒙蔽的雙眼，讓“我”看清了在技術(shù)、游戲加金錢的煽動(dòng)下，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注的是具體的形而下的物質(zhì)層面的享受和滿足，而對(duì)生活中嚴(yán)酷的道德墮落與情感異化卻視而不見。⑨“我”深刻體會(huì)到個(gè)體在現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)位置，由“仿像”和“擬真”營(yíng)造出的虛幻游移的符號(hào)與被抽空的所指代替了生活的真相與生命的本真，人們就在這張廣博綿密的大網(wǎng)中作繭自縛無(wú)法自拔。應(yīng)該說(shuō)，“河灣”中的人與事多帶有象征意涵，如被作者反復(fù)貼上“高人”標(biāo)簽的“何典”，其為人處世的做派就隱隱呼應(yīng)了“訪高圖”中的人物，對(duì)“訪高圖”的青睞與解讀則貫穿了“我”的成長(zhǎng)歷程；“老魯”口中帶有隱喻色彩的鄉(xiāng)野傳奇無(wú)疑具有“復(fù)魅”的作用，隱藏于故事背后的主體欲望與集體想象通過(guò)口傳耳受的傳統(tǒng)形式再度得以彰顯；而“我”對(duì)家族史的強(qiáng)調(diào)則體現(xiàn)出強(qiáng)烈的尋根意圖。有意思的是，“我”的這種尋根意識(shí)在“洛珈”那里處于“被拒絕”的尷尬窘境，她從未給我“我”傾訴的機(jī)會(huì)，實(shí)際上這意味著在“空間實(shí)踐”中不同個(gè)體對(duì)歷史的不同反饋以及面對(duì)歷史遺產(chǎn)時(shí)的不同選擇?！拔摇钡募易迨分挥性凇昂訛场敝胁庞稍镜氖顟B(tài)被重新激活，在追憶與眷念中它為“我”提供了歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重視野，也使“我”的人生得以再度增殖。正是通過(guò)對(duì)這些“河灣”人事的細(xì)致描摹，作者將小說(shuō)的敘事重心由“空間實(shí)踐”轉(zhuǎn)向了“空間表象”，也使這一原本相對(duì)概念化的空間讓人感覺并不夢(mèng)幻，“我”得以在這種空間形式中重新建構(gòu)對(duì)自我、對(duì)他人、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的認(rèn)知與定位，也將意義的碎片重新?lián)焓?，在凝聚的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)心理情感與價(jià)值指向的重塑。
當(dāng)然，小說(shuō)中的“河灣”也并非完美無(wú)瑕，作者有意識(shí)地帶給它兩處“污點(diǎn)”，卻使其更加具備了人間煙火的真實(shí)意味。一處“污點(diǎn)”是物的“硬傷”?！昂訛场钡那嗌街嫌幸惶幉淮蟮目帐幹?，由于地質(zhì)原因那里除了幾棵小草之外什么都不生長(zhǎng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去就像山坡上一塊丑陋的禿斑。對(duì)于這塊美中不足的地方，雖然修整起來(lái)困難重重且工程量浩大，但“我”的好友“余之鍔”卻從不言棄，他請(qǐng)來(lái)地質(zhì)和水利專家，勘探、繪圖、開山、栽樹，哪怕一年只能成活一棵樹也在所不惜，他的目標(biāo)是這輩子不成，一代一代接力，總會(huì)成功的。另一處“污點(diǎn)”是人的“失節(jié)”。一直以來(lái)給人感覺熱情大方、單純可愛的“蘇步慧”，在一個(gè)流浪歌手的誘惑下，發(fā)生了意外出軌事件，“蘇步慧”在“河灣”中迷失了。有關(guān)“河灣”一客觀一主觀的兩處缺陷表面看來(lái)并無(wú)關(guān)聯(lián)，但如果結(jié)合“我”在家族史中對(duì)父親“執(zhí)念”的敘述，則會(huì)發(fā)現(xiàn)在作者的敘事表層之下，隱藏著一種堅(jiān)定的價(jià)值立場(chǎng)或“中心話語(yǔ)”，這就是對(duì)理想的堅(jiān)守?！坝嘀姟睂ⅰ昂訛场币暈槎惚堋俺臭[”的終極歸處，在他的心目中“河灣”必須完美，所以他無(wú)法容忍“斑禿”的存在，哪怕耗盡自己所有的金錢和精力也在所不惜；“蘇步慧”一生追求浪漫，從她對(duì)職業(yè)的選擇、對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的著迷、對(duì)“何典”的敬佩中都可以發(fā)現(xiàn)她天真執(zhí)著的性情。正因如此，“蘇步慧”才一時(shí)對(duì)流浪歌手情難自禁，并最終在懊悔與失落的裹挾中被浪漫擊潰，郁郁而終；相對(duì)于余之鍔夫婦的“理想”，“我”的父親終其一生都在找尋“仁公”，這個(gè)看似真切實(shí)則模糊的人物，代表的不僅是能為家族洗刷冤屈的機(jī)會(huì)，也是父親當(dāng)年對(duì)個(gè)人命運(yùn)以及家國(guó)命運(yùn)的一次抉擇。重要的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，他選擇相信“仁公”，選擇相信“仁公”所走的道路，他從無(wú)后悔，從未放棄追尋，只是最終被歷史拒絕。正是這些人物嵌入生命底色的追求和期待，才使他們與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間始終保持著一些距離、維系著一種張力，無(wú)論現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展如何迅猛，無(wú)論物質(zhì)生產(chǎn)的果實(shí)如何豐碩，他們都還沒有完全放棄純潔的人文夢(mèng)想而徹底淪落為時(shí)代的傀儡。從這個(gè)層面來(lái)看，“污點(diǎn)”的存在不僅無(wú)損“河灣”這一“空間表象”的語(yǔ)義特征，恰恰相反，還使其表露出批判的思想鋒芒，它能夠超越一切現(xiàn)存社會(huì)模式或政治形態(tài)，通過(guò)人類對(duì)理想世界終極意義的思考來(lái)完成對(duì)現(xiàn)有世界的不斷否定以達(dá)到整體進(jìn)步和綜合發(fā)展的目的。
在小說(shuō)的文本敘事中作者深刻反思了在不同歷史語(yǔ)境下，歷史的同一性邏輯整合了所有的空間資源后所引發(fā)的種種危機(jī)。但在具有原鄉(xiāng)意義的“河灣”面前，作者并不甘于就范，他通過(guò)“空間表象”的呈現(xiàn)提出了自己的思考：在人不斷被異化、工具化的過(guò)程中，健康自然的人性意義何在？在人類社會(huì)不斷商業(yè)化、物質(zhì)化的今天，知識(shí)分子的精神堅(jiān)守何在？在現(xiàn)代化設(shè)施逐漸完善，但卻充斥著冷漠與麻木的水泥叢林中，理想中的精神家園何在？因此在張煒那里，“現(xiàn)實(shí)人生中總有許多無(wú)奈的漂流或墮落，是以，當(dāng)今世界確實(shí)需要一種展望，即使眺望精神家園是悵然而非暢然，也終將會(huì)有一個(gè)精神復(fù)活的自由王國(guó)，浮現(xiàn)在創(chuàng)作者的文本與閱讀者的理解中”⑩。
三
空間三元論中的第三種空間形態(tài)是表征性空間（representational spaces）。列斐伏爾認(rèn)為，“表征性空間”表現(xiàn)為形形色色的象征體系，有時(shí)被編碼，有時(shí)未被編碼。這是一種被支配的空間，想象試圖改變和取用這個(gè)空間，它藏匿了它的自然空間并象征性地使用它的對(duì)象物。11“表征性空間”是人面對(duì)“空間實(shí)踐”和“空間表象”的雙重影響，通過(guò)自己的想象與轉(zhuǎn)化，與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生對(duì)話關(guān)系，并試圖扭轉(zhuǎn)或改造現(xiàn)實(shí)世界的一種空間形態(tài)，也是一種具有共時(shí)性、開放性、包容性等特征的空間構(gòu)成。在《河灣》中，以“辦公室”“獨(dú)棟樓房”為代表的“空間實(shí)踐”和以“河灣”為代表的“空間表象”時(shí)時(shí)引發(fā)著“我”在內(nèi)心深處的矛盾掙扎，而承載著“我”對(duì)這兩種空間產(chǎn)生或抵制或認(rèn)同心理的“反思空間”就是作者想要表現(xiàn)的“表征性空間”。小說(shuō)中的“表征性空間”主要以“公寓”的形式出現(xiàn)，主要指“我”與“洛珈”合住的四居室公寓?！肮ⅰ睘樾≌f(shuō)人物的思維轉(zhuǎn)變提供了一個(gè)緩沖地帶，也為一些問(wèn)題的討論和觀點(diǎn)的交鋒提供了對(duì)話的場(chǎng)所。相對(duì)“空間實(shí)踐”和“空間表象”較為單純的意義指向，“表征性空間”由于影響源的多元和主觀情感的復(fù)雜，表現(xiàn)出更為豐富多變的面貌，也為其他空間形態(tài)的聯(lián)結(jié)與再現(xiàn)起到了重要的紐帶作用。
德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯曾對(duì)“公共領(lǐng)域”作出如下闡釋，“資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域首先可以理解為一個(gè)由私人集合而成的公眾的領(lǐng)域；但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對(duì)公共權(quán)力自身，以便就基本上已經(jīng)屬于私人，但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會(huì)勞動(dòng)領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則等問(wèn)題同公共權(quán)力機(jī)關(guān)展開討論”12。小說(shuō)中的四居室“公寓”似乎也帶有“公共領(lǐng)域”的某些屬性。一方面，它屬于私人，是“我”和“洛珈”的婚房，是二人擁有的能夠證明夫妻關(guān)系的唯一事實(shí)性存在，也是他們隱秘的家庭生活的佐證，表現(xiàn)出一種私密性的語(yǔ)義特征。另一方面，它又帶有公共屬性。“我”和“洛珈”定期在此會(huì)面，雖是一套公寓兩人卻要分房而居，對(duì)“我”而言，雖然它時(shí)常被打掃得一塵不染，但它不像家更像是為滿足身體欲望或履行夫妻義務(wù)的幽會(huì)之所；公共屬性還來(lái)源于“我”和“洛珈”對(duì)生活與社會(huì)、原欲和文明、物質(zhì)的貪婪和傷害等議題的討論，討論的過(guò)程與抱持的態(tài)度無(wú)不反射出外在世界對(duì)這一空間的影響以及人物在這一空間中給出的反思與反饋；除此之外，“洛珈”與“我”交談時(shí)使用的“書面語(yǔ)”修辭也在這一空間中不斷出現(xiàn)，其背后的主觀意圖既有對(duì)“我”的規(guī)范與操縱，也有對(duì)“我”的麻痹與引誘，“我”被這種語(yǔ)言形式吸引但也漸感不適。某種意義上，“洛珈”的書面語(yǔ)和“我”的常規(guī)用語(yǔ)形成了語(yǔ)言的“混雜”，差異、含混、矛盾的交流效果消除了意義的權(quán)威，這既是語(yǔ)言形式的交鋒也是不同價(jià)值立場(chǎng)的對(duì)話。由此不難發(fā)現(xiàn)，“公寓”以其自身的雙向互通性作出了試圖獨(dú)立于權(quán)力系統(tǒng)之外的嘗試，它往往以一種協(xié)商姿態(tài)或文化輿論形態(tài)對(duì)外在價(jià)值秩序施加影響，時(shí)而在妥協(xié)中維護(hù)權(quán)力運(yùn)行的通暢與穩(wěn)定，時(shí)而在抗衡中迫使權(quán)力體系作出某種調(diào)整與改變，無(wú)論成功亦或失敗，都使這一空間具備了“對(duì)立和諧”的思辨色彩。
四居室“公寓”的出現(xiàn)還伴隨著“性”的介入。剛搬進(jìn)來(lái)時(shí)，“在整整三天三夜的時(shí)間里，我和洛珈幾乎沒有分開過(guò)。沒有太多的話，但一直熱烈傾訴，使用了另一種訴說(shuō)方式。積累太多，所以沒有足夠的時(shí)間進(jìn)食，只急于交付和尋找……”如果說(shuō)此處對(duì)性的投入只是兩人剛進(jìn)入婚姻狀態(tài)時(shí)的興奮與忘我，但隨著情節(jié)的展開，尷尬的是在“公寓”中讓“我”印象深刻的似乎只剩下性和“洛珈”的“書面語(yǔ)”了。這就形成了一種吊詭的關(guān)系，即在愛人之間的親密舉動(dòng)中，肉體與思想、感性與理性、形而下與形而上結(jié)伴而生、交相雜陳。此外，雖然由于見面次數(shù)的“克制”兩人對(duì)性并不排斥，但“洛珈”在“我”面前卻總是有意無(wú)意的遮掩身體，無(wú)論是在沐浴后或起床后她都穿戴整齊、不失優(yōu)雅，這又與實(shí)際的身體結(jié)合形成了悖反關(guān)系，體現(xiàn)出有關(guān)性的矛盾書寫。美國(guó)學(xué)者米莉特認(rèn)為，“雖然就其本身而言，性交似乎只是一項(xiàng)生物、肉體的活動(dòng)，然而事實(shí)上它深植于一個(gè)更大的，由人類各種事物交織的脈絡(luò)中，因此可以作為文化所支持的各式各樣態(tài)度與價(jià)值的縮影”13?！拔摇焙汀奥彗臁敝g有關(guān)性的種種別扭與錯(cuò)位，其本質(zhì)是一個(gè)幻樂(lè)主義者和一個(gè)實(shí)用主義者的價(jià)值觀沖突，也反映出不同人物對(duì)“空間實(shí)踐”與“空間表象”的不同態(tài)度。“我”在不斷幻想的幸福平靜、與世無(wú)爭(zhēng)的二人世界中期待與“洛珈”的結(jié)合，并以此緩解身體的焦慮、抵御外界對(duì)“我”的種種誘惑。在對(duì)性的渴望背后，是“我”對(duì)伊壁鳩魯式的心靈寧?kù)o之樂(lè)的凝視與追求。因此，“我”理想中的愛是超越的愛、純粹的愛，不摻雜其他成分，為此“我”愿意忍受“公寓”之外日常生活中性的缺席以及與“洛珈”的隱婚關(guān)系。而“洛珈”卻在性的關(guān)系中以“書面語(yǔ)”的形式不斷向“我”灌輸陌生感與新鮮感的理念，在此理念下，“我”需要預(yù)約才能和她見面，夫妻生活后也要各自分房而睡。“洛珈”對(duì)“我”并非無(wú)愛，但通過(guò)她對(duì)性的態(tài)度可以清晰看出這種愛更多源于她對(duì)自己的愛，“公寓”只是她身心疲憊后希望得到休憩與恢復(fù)的一處場(chǎng)所，而“我”更像她豢養(yǎng)的寵物，成為她某種精致生活欲望的投射對(duì)象。性對(duì)于“洛珈”而言只是自我需求中的一個(gè)方面，當(dāng)其他社會(huì)需求覆蓋這種需求時(shí)，她也可以承受性的缺席，只是她對(duì)兩性之愛的寄托由于功利性因素的滲入其結(jié)局將必然導(dǎo)致愛的喪失。
在四居室“公寓”中，“洛珈”基本就是生活的中心，“我”對(duì)“洛珈”的愛是一種充滿幻想的單向度輸出，因此“洛珈”能夠始終將話語(yǔ)權(quán)牢牢掌握在自己手中。她以尊重隱私的名義把自己包裹嚴(yán)密，只向“我”透露我該知道的內(nèi)容，她從不詢問(wèn)“我”的出身，從不真正在意“我”的感受，她以“華而不實(shí)的浪漫”拒絕“我”對(duì)她“河灣”度假的邀約。大多時(shí)候“我”只能是她的信息接受者或情感傾訴者，“我”想要表達(dá)，但常常處于被愛窒息的狀態(tài)，無(wú)法或無(wú)力找到一吐心中塊壘的機(jī)會(huì)。這就使作者在小說(shuō)中安排的另一個(gè)附屬型“公寓”——“我”的單身公寓——接續(xù)了“公寓”的空間敘事功能，這一空間可視為四居室“公寓”中“我”的單人房間的延續(xù)或變體。在單身“公寓”中，當(dāng)然也有“我”對(duì)“洛珈”的美好想象，對(duì)其言行的合理性闡釋，對(duì)這段兩性關(guān)系的自我寬慰。但更重要的是，獨(dú)處也可以讓“我”從熾熱而又盲目的愛戀關(guān)系中抽身而出，重新用理性的視角來(lái)觀察世界，認(rèn)真思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人的關(guān)系以及家族史帶給“我”的精神遺產(chǎn)。因此，“我”像哲人一般仔細(xì)研究了“厭倦”的問(wèn)題，認(rèn)為“無(wú)一例外的是，世上的任何事物都會(huì)‘厭倦’，包括對(duì)抗‘厭倦’的方法，它本身也會(huì)‘厭倦’。這才是最為可怕的，無(wú)以療救的”?？v觀整部小說(shuō)，這種夫子自道式的喃喃自語(yǔ)總是不時(shí)閃現(xiàn)，厭倦的主體不斷變化，厭倦的對(duì)象也絕不限于個(gè)人或婚姻，實(shí)際上這既是“我”對(duì)故事結(jié)局的隱秘預(yù)言，也是“河灣”空間在“我”身上打下的鮮明印記。小說(shuō)后段，當(dāng)“我”逐漸看清了“洛珈”的真實(shí)面目，同時(shí)又要面對(duì)“蘇步慧”的病重、老科長(zhǎng)的自殺、女上司的催促時(shí)，“我”選擇回歸單身“公寓”，這是彼時(shí)“我”唯一可以恢復(fù)平靜、自我療傷的地方。應(yīng)該說(shuō)，單身“公寓”具有空間言說(shuō)的重要補(bǔ)充作用。一方面，它從屬于四居室“公寓”，通過(guò)心理活動(dòng)的描摹對(duì)“我”在“公寓”中有關(guān)“洛珈”的依賴和縱容作出有效解釋；另一方面，它又以消解和對(duì)立的姿態(tài)揭示了四居室“公寓”中隱婚生活的虛偽本質(zhì)，呈現(xiàn)出以“交往理性”對(duì)抗“工具理性”的積極面貌。14
雖然“空間實(shí)踐”造成了“我”的主體意識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中的模糊與失位，但對(duì)獨(dú)立品格與自由精神的情有獨(dú)鐘依然讓“我”保有理智和清醒。這既是一種文化傳統(tǒng)的延續(xù)，也是知識(shí)分子的“人格儀范”在發(fā)揮著巨大的支撐作用，而“我”在“表征性空間”中對(duì)種種異化現(xiàn)象的反思與反抗，就體現(xiàn)出在物質(zhì)文明沖擊下的心靈守衛(wèi)和有效反擊。與此同時(shí)，小說(shuō)中“表征性空間”的存在還反映出作者深沉的憂患意識(shí)，他試圖通過(guò)營(yíng)造一種偽浪漫主義的空間氛圍來(lái)揭示人性的本真，強(qiáng)烈的張力表現(xiàn)與審美化運(yùn)作使這種空間形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注和反映更具有普遍性和精神性層面的意義，雖然有時(shí)存在用力過(guò)度之嫌，但并不妨礙主題的嚴(yán)肅和認(rèn)真。當(dāng)然更需要我們?nèi)リP(guān)注的是隱藏在空間敘事背后的價(jià)值關(guān)懷，正是這種帶有理想主義色彩的人文精神表現(xiàn)出一種寶貴的“絕望反抗”之情。因此，“表征性空間”的出現(xiàn)有效打破了歷史線性發(fā)展中的時(shí)間意義，它以個(gè)體化和微觀化的空間思維拆散了現(xiàn)代社會(huì)嬗變中的進(jìn)步論調(diào)，為人們提供了一種嶄新的觀察角度，當(dāng)他們借助“表征性空間”的視野去透視“空間實(shí)踐”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)表面上原本朝氣蓬勃的現(xiàn)代社會(huì)，卻在黨同伐異、物欲橫流、唯利是圖的暗潮洶涌中被撕扯的支離破碎、丑態(tài)叢生，從而亟需救贖自我、突圍困境的力量和勇氣。
結(jié) 語(yǔ)
除了以上討論的幾種較具典型意義的敘事空間外，《河灣》中還有諸如“手機(jī)網(wǎng)絡(luò)”“校園草垛”“山頂破廟”等空間形態(tài)，雖然相對(duì)而言它們所占篇幅有限，起到的言說(shuō)效果與已述及的空間類型也有所重合，但在豐滿人物形象、深化文本主題等方面同樣起到了重要的推動(dòng)作用。因此，在作家張煒筆下，空間認(rèn)知已從物理意義上較為單純的客觀存在轉(zhuǎn)型為一種復(fù)雜多義的關(guān)系集合，它擺脫了形式對(duì)內(nèi)容的打包式捆綁，成為一種可以獨(dú)立承擔(dān)敘事作用的審美手段。空間言說(shuō)的意義在于，在作者提供的不同維度的空間形態(tài)中，允許情感主體直面現(xiàn)實(shí)處境，自我探討成長(zhǎng)過(guò)程中的人生困惑，在不斷的回憶與尋找中作出自己的選擇，最終指陳應(yīng)有的情感皈依，并以此作為超越狹小格局的精神力量。這就為歷史、當(dāng)下、未來(lái)設(shè)置了很好的連接點(diǎn)，作者似乎在告訴我們，任何人都不會(huì)是蒼白的主體，也不會(huì)始終在預(yù)設(shè)的空間中陷入無(wú)可救藥的自甘墮落，他們的人生之路都是在時(shí)間與空間的延續(xù)中其來(lái)有自。某種意義上，孰對(duì)孰錯(cuò)、孰優(yōu)孰劣皆可暫置一邊，需要做的就是用零散化的個(gè)體意識(shí)去突破統(tǒng)合式的普泛知覺，以實(shí)現(xiàn)“疆域化—解疆域化—再疆域化”（territorialize—deterritorialize—reterritorialize）三者之間的無(wú)限循壞，以及由此帶來(lái)的心靈自由和種種新的可能性。
注釋：
①⑥11[法]亨利?列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務(wù)印書館2022年版，第58頁(yè)。
②方漢文：《后現(xiàn)代主義文化心理：拉康研究》，上海三聯(lián)書店2000年版，第28—38頁(yè)。
③[法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第242頁(yè)。
④[美]凱斯?Ｒ?桑斯坦：《恐懼的規(guī)則——超越預(yù)防原則》，王愛民譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第13—16頁(yè)。
⑤李潔非：《城市時(shí)代和城市文學(xué)》，《共和國(guó)文學(xué)50年》，楊匡漢、孟繁華主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第273頁(yè)。
⑦[蘇]維?彼?沃爾金：《〈烏托邦〉的歷史意義》，《烏托邦》，[英]托馬斯?莫爾著，戴鎦齡譯，商務(wù)印書館2009年版，第149頁(yè)。
⑧張彭松：《烏托邦語(yǔ)境下的現(xiàn)代性反思》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第10頁(yè)。
⑨金丹元、李淼：《對(duì)后技術(shù)時(shí)代電影藝術(shù)“泛美學(xué)”化趨向之反思》，《電影藝術(shù)》2010年第6期。
⑩陳惠齡：《自序》，《鄉(xiāng)土性?本土化?在地感——臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)書寫風(fēng)貌》，臺(tái)北萬(wàn)卷樓圖書股份有限公司2010年版，第4頁(yè)。
12[德]尤爾根?哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第32頁(yè)。
13[美]凱特?米莉特：《性的政治》，鐘良明譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第128頁(yè)。
14衣俊卿：《現(xiàn)代性焦慮與文化批判》，黑龍江大學(xué)出版社2007年版，第307頁(yè)。
[作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：王 昉]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
