中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：在工業(yè)革命和媒介變革的大背景下，新媒介敘事生產(chǎn)成為物的生產(chǎn)的重要模式，物的豐盛和敘事豐盛成為世界景觀。中國網(wǎng)絡文學在中國經(jīng)濟騰飛和網(wǎng)絡社會崛起的雙重背景下蓬勃發(fā)展，在機械復制技術和網(wǎng)絡數(shù)字技術的影響下，古代文學、現(xiàn)當代文學中夸張幻想的部分，尤其是通俗文學和類型文學的部分，成為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的資源庫、想象力環(huán)境和建造世界觀的基礎材料。在互聯(lián)網(wǎng)時代迅猛成長的動漫、游戲成為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的新原料，催生了新類型，同時網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)成為游戲、影視、動漫、有聲書的重要改編來源。互動閱讀融合文本的出現(xiàn)，標志著網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)方式的新變。網(wǎng)絡文學仿真生產(chǎn)是媒介融合的生產(chǎn)，是虛構和故事的結構性復制和產(chǎn)出，其產(chǎn)品是數(shù)字擬像。

關鍵詞：網(wǎng)絡文學 敘事生產(chǎn) 仿真生產(chǎn) 意義生產(chǎn) 媒介變革

很多人將中國網(wǎng)絡文學和美國好萊塢電影、日本動漫、韓國電視劇并稱為世界四大文化現(xiàn)象，其實美國好萊塢、日本動漫、韓國電視劇是在電子媒介技術環(huán)境中形成的文化工業(yè)，而中國網(wǎng)絡文學是在新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下形成的文學產(chǎn)業(yè)。中國電子媒介的發(fā)展和普及較西方和東亞發(fā)達國家稍晚，錯過了最佳的電影、電視劇、動漫等電子媒介的發(fā)展期和積淀期。但是中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的突飛猛進甚至后來居上，電子媒介和互聯(lián)網(wǎng)共時、融合發(fā)展的獨特環(huán)境孕育了在全球獨領風騷的中國網(wǎng)絡文學。中國網(wǎng)絡文學是以互聯(lián)網(wǎng)媒介為載體和介質(zhì)的文學，其發(fā)生發(fā)展、生產(chǎn)消費、形態(tài)特征等基本和重大問題必然與中國新媒介的發(fā)展息息相關。我國經(jīng)濟騰飛、互聯(lián)網(wǎng)崛起發(fā)展歷程的獨特性，決定了網(wǎng)絡文學的形態(tài)特征和發(fā)展趨向，形成了中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)和消費的基本特征。從中國留學生在1980年代末1990年代初開始在早期互聯(lián)網(wǎng)進行文學創(chuàng)作的技術實驗，到最近互動閱讀的出現(xiàn)和流行，中國網(wǎng)絡文學的敘事生產(chǎn)發(fā)生了什么變化？本文嘗試論述中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的背景、進路、特征和發(fā)展新趨向。

一、全球新媒介敘事生產(chǎn)的新癥候

在后工業(yè)社會（丹尼爾·貝爾）和大眾傳媒時代，大眾媒介的爆炸式發(fā)展引發(fā)伊尼斯、麥克盧漢、尼爾·波茲曼、萊文森等研究者的持續(xù)關注，這些研究者的研究成果推動了媒介環(huán)境學的崛起；在新媒介環(huán)境里，物的生產(chǎn)和消費邏輯的變遷與特征吸引了鮑德里亞的注意?？茖W和技術的發(fā)展再次形塑世界，形成新的生產(chǎn)和消費景觀。中國網(wǎng)絡文學敘事的生產(chǎn)和消費就是其中的一部分。

（一）物的三種生產(chǎn)模式

計算機、互聯(lián)網(wǎng)和以往電子媒介最大的區(qū)別，在于信息的存儲和傳輸方式是數(shù)字化還是模擬化。計算機和互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化克服了模擬信息的不準確性和模糊性，為信息的控制、交換和存儲開創(chuàng)了一個新紀元。被視為信息論之父的香農(nóng)把信息定義為發(fā)送者傳遞給接受者的訊息，他利用數(shù)學方法解決了怎樣最大程度保障信息在無數(shù)的噪音中從發(fā)送者準確傳達至接受者的問題。香農(nóng)的信息概念是為了解決問題而設置的，范圍很窄，為信息賦予了數(shù)學價值和數(shù)字、字母本體。可是香農(nóng)的信息論應用范圍非常寬廣，世界皆可被數(shù)字化，0和1成為創(chuàng)世的新材料。在網(wǎng)絡剛剛誕生的1970年代，麥克盧漢和鮑德里亞就開始研究代碼的形而上學。麥克盧漢指出了網(wǎng)絡代碼的創(chuàng)世性：“數(shù)學家萊布尼茨在只有0和1的二進系統(tǒng)那神秘的優(yōu)美中看到了創(chuàng)世的形象本身。他相信，最高存在的統(tǒng)一性通過二進制功能在虛無中的操作，足以從中拉出所有的存在?！?鮑德里亞在馬克思主義生產(chǎn)理論的基礎上，將從文藝復興至今的物的生產(chǎn)模式分為三種：

仿象的三個等級平行于價值規(guī)律的變化，它們從文藝復興開始相繼而來：

——仿造是從文藝復興到工業(yè)革命的“古典”時期的主要模式。

——生產(chǎn)是工業(yè)時代的主要模式。

——仿真是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。

第一級仿象依賴的是價值的自然規(guī)律，第二級仿象依賴的是價值的商品規(guī)律。第三級仿象依賴的是價值的結構規(guī)律。2

鮑德里亞所謂的“第一級仿象”或“仿造”，實際上是手工生產(chǎn)模式；所謂的“第二級仿象”或“生產(chǎn)”模式，實質(zhì)上是商品生產(chǎn)模式；所謂的“第三級仿象”或“仿真”模式，實際上是擬像生產(chǎn)模式。鮑德里亞的三級仿象，實際上是社會產(chǎn)品（農(nóng)產(chǎn)品、手工業(yè)產(chǎn)品、工業(yè)產(chǎn)品、文藝作品、數(shù)字產(chǎn)品等）在農(nóng)業(yè)革命、工業(yè)革命和信息革命不同發(fā)展階段不同生產(chǎn)模式下的物的主要呈現(xiàn)形式。

在西方文藝復興之前，不管農(nóng)產(chǎn)品還是手工業(yè)產(chǎn)品，都是人通過勞動（或者在簡單工具的輔助下）直接從自然中獲得的。人和自然被勞動、工具聯(lián)系起來，自然成為人生存的場所、實踐的對象、希望的母親、詛咒的惡魔、夢幻的對象，更是藝術的母體和文學背后的大敘事。工業(yè)革命是人類發(fā)展史中的巨變，勞動工具得到改進，蒸汽機、電力、自動化的使用改變了傳統(tǒng)的手工業(yè)。從工業(yè)時代的生產(chǎn)到代碼時代的仿真，數(shù)字代碼、影像自身成為了DNA，成為了建構世界的材料和密碼。鮑德里亞將仿真的產(chǎn)物稱之為擬像。博爾赫斯在《科學的嚴謹》中講述，繪圖學會繪制出一幅跟帝國的疆土一般大小并完全切合的地圖。對地圖學并不那么熱衷的后人發(fā)覺那么大的地圖其實并沒有用處，因此不無殘忍地任由地圖被日曬雨淋，這幅精妙絕倫的地圖最終化成了殘破不堪的碎片。鮑德里亞在《擬像與仿真》中將這篇小說視為關于仿真的寓言，并斷言擬像不再是對國土、事物或指涉物（即真實世界）的模擬和仿造。仿真是沒有起源的生產(chǎn)，仿真生產(chǎn)模式下領土將不再先于地圖存在。相反，地圖將生成國土，擬像將生成超真實，超真實的領土將是真實的荒漠。在科學和技術的加持下，人類的肌肉力量得到前所未有的延伸，生產(chǎn)力得到極大提升，造成了商品、物品等極大豐富現(xiàn)象。關于這一社會轉(zhuǎn)變和物的豐盛現(xiàn)象，很多社會學家、哲學家都指出了這一點。馬克思在《資本論》第1卷指出，“資本主義生產(chǎn)方式占統(tǒng)治地位的社會的財富，表現(xiàn)為‘龐大的商品堆積’”3；徳波認為，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”4。當越來越多的商品和服務涌入社會，加爾布雷思判斷美國進入了“富裕社會”5；鮑德里亞指出“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質(zhì)財富所構成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化”6。在物的豐盛現(xiàn)象發(fā)生的同時，敘事豐盛景觀同時發(fā)生了。

（二）全球敘事豐盛景觀

在鮑德里亞之前，本雅明就關注到機械、電力技術主導下的工業(yè)生產(chǎn)方式帶給藝術的影響。他指出水平越來越高、應用越來越廣泛的機械復制技術“能夠運用在一切舊有的藝術作品之上，以極為深入的方式改造其影響模式，而且這些復制技術本身也以全新的藝術形式出現(xiàn)而引起注目”7。本雅明指出了在現(xiàn)代生產(chǎn)模式下，技術和媒介對藝術的影響方式和結果，他重點考察攝影、唱片、電影（電子媒介）等較之畫報、周刊（印刷媒介）等更具革命性的復制技術的應用帶給藝術作品的影響，得出的結論是越來越精湛、越來越多的復制作品破壞了藝術作品的“靈光”8。具體來說，復制作品破壞了原作的完整性和儀式性，增加了自身的獨立性和傳播度；而新誕生的復制性更強的新藝術，更加貼近大眾而非儀式，從一開始就不再擁有傳統(tǒng)作品的“靈光”。

本雅明、鮑德里亞和麥克盧漢對電子媒介和互聯(lián)網(wǎng)的關注各有側重。麥克盧漢主要側重新媒介對人和環(huán)境的影響，鮑德里亞主要關注新媒介對物的存在、生產(chǎn)和消費的轉(zhuǎn)變，而本雅明則發(fā)現(xiàn)了機械復制技術——新媒介和技術的重要特征——對藝術領域的顛覆性改變。從手工、印刷、電子到網(wǎng)絡，復制技術得到極大發(fā)展，并對物的存在、生產(chǎn)和消費均產(chǎn)生重大影響。更重要的是，機械復制技術和數(shù)字生成技術大大增加了敘事。一是使原來就存在的神話傳說、戲劇、小說、科幻等虛構故事或文藝文本以更大的數(shù)量傳播至更遠的空間，接觸到更多的人群，即大大增加了原有敘事的數(shù)量和傳播性。二是機械復制和數(shù)字生成技術誕生新的藝術形式，生產(chǎn)和增值更多的敘事，如動漫、電影、電視劇、網(wǎng)絡小說、網(wǎng)絡視聽、游戲等。美國好萊塢電影、日本動漫、韓國電視劇、中國香港電影和流行音樂（音樂中暗含的敘事）等就體現(xiàn)著電子媒介虛構的繁榮。電子游戲和網(wǎng)絡游戲更是在全世界產(chǎn)生了深刻影響，游戲玩家成群結隊地放棄了現(xiàn)實，投入游戲的虛擬空間，在虛構的空間或故事中接受目標、規(guī)則和反饋，獲得成就感和幸福感。原有的敘事和新增的敘事在互聯(lián)網(wǎng)這一理論上可以無限大的虛擬空間匯聚，形成了全球性敘事豐盛9景觀。

印刷術、電子媒介和網(wǎng)絡媒介的快速發(fā)展和廣泛應用，使得敘事激增。數(shù)量可觀的敘事充溢、占據(jù)著人們的日常生活，便無可避免地改變著人們的生活方式。日本電子媒介技術發(fā)展較早，漫畫、動漫、特攝片、電子游戲非常發(fā)達，虛構敘事的累積導致在日本于1970年代出現(xiàn)了一種新新人類——“御宅族”，是“和漫畫、卡通動畫、電玩游戲、個人電腦、科幻（SF）、特攝片、公仔模型相互之間有著深刻連結、沉溺在次文化中的一群人的總稱”10。御宅族沉溺其中的次文化被稱為“御宅族系文化”。御宅族最明顯的行為特征是不信任現(xiàn)實事物和非御宅族，沉溺于虛構及其周邊產(chǎn)品，熱衷收藏特攝片卡片、漫畫書籍、公仔模型等虛構故事的碎片（或者說虛構故事的周邊產(chǎn)品），參加同人集會，玩電子小說游戲，也就是說，御宅族的生活充斥的虛構敘事遠遠多于現(xiàn)實。

一方面是文學、電影、電視劇、游戲等敘事的激增，另一方面廣告、物語也和敘事一起推波助瀾，二者推動人類社會從現(xiàn)實向虛擬大遷徙。在工業(yè)革命之后，尤其在機器、流水線、自動化等的廣泛應用后，生產(chǎn)效率大大提升，物品和商品繁多。鮑德里亞嘗試為繁多物品分類，總結、論述了物品的功能性、非功能性、元功能性及其意識形態(tài)性。值得關注的是，鮑德里亞和麥克盧漢同時將目光投向了廣告。廣告是物品的形象、論述、說服，也是物品的饋贈、虛構、事件。因此，廣告因物品而誕生，也能脫離物品而存在、傳播，被人們接受。事實上，廣告營造的氛圍、建構的理想物品形象和潛在的誘導人們接受的生活方式，就是商品敘事。廣告和商品通過印刷品、廣播、電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)傳播，制造出數(shù)不勝數(shù)的商品敘事。

物語也是和商品一起出現(xiàn)的。在1980年代，日本民俗學家、學者、評論家大塚英志觀察到日本孩子喜歡購買“仙魔大戰(zhàn)巧克力”，目的是收藏該糖果里附帶的貼紙，而隨手將糖果扔掉。大塚英志注意到，每張貼紙上都有一個原創(chuàng)的角色形象及介紹“魔鬼世界的傳聞”世界觀的信息，即這些貼紙實際上相當于一個個故事碎片，而孩子們購買貼紙的動力來源于對貼紙背后故事世界的好奇。這些附加在商品之上的敘事被稱之為物語。

商品消費的過程催生了廣告和物語，廣告和物語生產(chǎn)著敘事，成為世界敘事景觀的一部分；同時虛構成為商品的一部分，為商品增值或促進商品的消費，或敘事本身直接成為商品（比如廣告、劇本殺）。

質(zhì)言之，工業(yè)革命和媒介革命使得世界發(fā)生巨變，一是不斷發(fā)展的媒介更新人的生存環(huán)境，不斷延伸人的感覺器官，不斷培育人更多對物和敘事的需求；二是機械復制和數(shù)字生成技術的廣泛應用對敘事生產(chǎn)產(chǎn)生重大影響，一方面大量復制和傳播原有的敘事，另一方面制造新的藝術形式，進行新的敘事生產(chǎn)，敘事豐盛成為文藝生產(chǎn)的世界景觀；三是在商品的生產(chǎn)和消費過程中，催生了廣告和物語，廣告和物語帶來了大量敘事，物的豐盛帶來了敘事豐盛。

二、中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的進路和特征

媒介變革既是改革開放的引擎又是改革開放的成果。中國網(wǎng)絡社會在我國經(jīng)濟騰飛中形成，是改革開放偉大成就的一部分。在此進程中，商品生產(chǎn)和敘事生產(chǎn)同步進行，物的豐盛和敘事豐盛并行不悖。

自1978年改革開放以來，我國經(jīng)濟總量持續(xù)快速增長，1991年在全球排名第11位，隨后排名逐年上升，自2010年至今一直保持全球排名第2位，且與排名第1的美國的差距逐年縮小。在中國經(jīng)濟騰飛的過程中，工業(yè)化和城市化快速推進，商品生產(chǎn)成為物的生產(chǎn)的主要模式，物的豐盛成為一道重要的城市景觀。隨著經(jīng)濟的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的興起，網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡視頻、有聲書、網(wǎng)絡游戲、直播等新的文藝、娛樂形式逐漸興起。

在中國接入互聯(lián)網(wǎng)之前，中國當代文學的生產(chǎn)場主要在期刊，文學產(chǎn)品主要是純文學?！拔覈奈膶W藝術類期刊數(shù)量較多，擁有眾多的讀者。以1987年為例，全國有文學藝術類期刊694種，占期刊總數(shù)的12.2%；年總印數(shù)為4.84億冊，占全國期刊年總印數(shù)的18.69%”。11當時純文學的生產(chǎn)主要靠計劃經(jīng)濟的統(tǒng)籌，中國當代文學生產(chǎn)場轉(zhuǎn)到由供求關系決定的市場中后，純文學的生產(chǎn)和大眾的需要之間的矛盾很快顯現(xiàn)。就算是大刊名刊的發(fā)行也十分不力，《人民文學》《收獲》《當代》的訂數(shù)分別從150萬、120萬、55萬下降到10萬冊左右或以下，中小型期刊狀況更加不堪，基本處于虧本經(jīng)營狀態(tài)。與純文學的一敗涂地相比，大眾文化期刊《故事會》《讀者》在1995年的發(fā)行量突破400萬，“《故事會》現(xiàn)象”和“《讀者》現(xiàn)象”引人注目12。在1990年代末期，純文學的生產(chǎn)已經(jīng)遠遠不能滿足大眾的需求，或者說他們從未滿足大眾需求，而“《故事會》現(xiàn)象”和“《讀者》現(xiàn)象”僅僅是商品生產(chǎn)時代敘事生產(chǎn)的端倪而已，更大體量的敘事生產(chǎn)要等待網(wǎng)絡文學的勃興。

我國電子媒介、互聯(lián)網(wǎng)的使用和研究情況和西方、日本等國家不同，不管是電子媒介還是網(wǎng)絡媒介，在中國的引進、發(fā)展和研究都稍滯后于西方（如歐洲和北美）和東亞發(fā)達國家（如日韓）。在1970—80年代，西方國家和日本的電子媒介已經(jīng)發(fā)展成熟，而我國在1980年代才開始使用電子媒介。當鮑德里亞斷言當下模擬占支配地位，揭示“模擬時代”13的符碼統(tǒng)治秩序和特征的時候，當麥克盧漢透過歷史的后視鏡，考察媒介對人和社會的影響，并預言地球村的時候，當恩森斯伯格嘗試在馬克思主義生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的框架之下解決媒介和大眾的新問題，企圖建立新的媒介理論的時候14，電子媒介在我國尚未得到大規(guī)模使用。1980年代末我國開始探索、試驗互聯(lián)網(wǎng)技術，1994年接入國際互聯(lián)網(wǎng)，2016年我國信息化水平在全球排名第25位，信息化水平超過“二十國集團”（G20）平均水平，2021年底網(wǎng)民規(guī)模達10.32億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達73.0%（數(shù)據(jù)來源于中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心（CNNIC）發(fā)布的第49次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》15），我國成為世界上最大的網(wǎng)絡社會。中國互聯(lián)網(wǎng)在較短時間內(nèi)完成了從起步、接入、崛起，從基礎建設到商業(yè)化、主流化和社會化，這也是我國改革開放的偉大實踐和經(jīng)濟騰飛的見證和成果。我國的電子媒介和互聯(lián)網(wǎng)的建設和發(fā)展在很大程度上是同步發(fā)展的。由于社會經(jīng)濟發(fā)展和媒介環(huán)境的不同，中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的進路、景觀和西方、日本不盡相同，具有十分明顯的中國特色。

中國網(wǎng)絡文學敘事是機械復制媒介環(huán)境中的傳統(tǒng)文學和通俗文學敘事生產(chǎn)的再生產(chǎn)。德國谷登堡發(fā)明的活字印刷術，猶如被卡德摩斯種在松軟土地里的龍牙，最終長出了一排一排的武士?，F(xiàn)代印刷術是第一個將手工業(yè)機械化的技術，印刷品（書籍、報紙、刊物、小冊子等）的大規(guī)模生產(chǎn)代表著技術變革，并催生更多的科學和文化變革，在歐洲對經(jīng)濟、政治和文化產(chǎn)生了持久而深遠的影響，促進了工業(yè)革命和現(xiàn)代社會的來臨；而我國在公元7世紀唐貞觀年間就發(fā)明的雕版印刷（比西方約早700年），公元11世紀北宋慶歷年中畢昇發(fā)明的活字印刷（比德國谷登堡活字印刷約早400年），則受到皇權和紳權的壓抑，變革的種子仿佛被埋進了雪地里，沒有發(fā)芽成長的機會。錢存訓在考察印刷術在中國傳統(tǒng)文化中的作用時說，“印刷術在中國發(fā)明一千多年以來，直至十九世紀末期，在這個很長的期間，它對當時的政治、社會、思想和學術并未產(chǎn)生像在歐洲那樣的激烈變革，反而成為保持中國固有文化和社會穩(wěn)定的一種重要工具”16；在考察中國古代文字記錄的時候，他對中國印刷術的評價也不高：“印刷術的發(fā)明是書籍發(fā)展史的一個里程碑，但它只是改變了生產(chǎn)的方法和增加了產(chǎn)量，至于書籍的實質(zhì)、內(nèi)容和形式，與采用印刷術以前都沒有重大的變化?！?7直到19世紀末20世紀初，西式印刷在我國的使用逐漸廣泛，上海成為現(xiàn)代印刷業(yè)中心?，F(xiàn)代印刷術的廣泛使用，現(xiàn)代出版業(yè)的日益發(fā)達，現(xiàn)代印刷媒介環(huán)境成為催生中國現(xiàn)代文學的重要因素。值得注意的是，現(xiàn)代印刷媒介環(huán)境里的現(xiàn)代文學、當代文學，和古代文學有一點是一脈相承的，即文學關注的對象仍然是自然和社會現(xiàn)實。或者說，古代文學、現(xiàn)代文學和當代文學是豎在人與自然之間的一面鏡子，是照耀人類精神的一盞燈，是關乎自然的寫生，是“自然主義性的寫實主義”18?！白匀恢髁x性的寫實主義”是大塚英志論述日本輕小說時的提法，他將日本輕小說之前的日本純文學的創(chuàng)作方法稱之為“自然主義性的寫實主義”，將日本輕小說的創(chuàng)作方法稱之為“漫畫·動畫性的寫實主義”19。東浩紀在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》一書中認同并承續(xù)了這種提法，并根據(jù)日本輕小說的新發(fā)展，提出了“游戲般的小說”秉承的是“游戲性寫實主義”20。由于中國和日本媒介發(fā)展的不同，“自然主義性的寫實主義”可以借鑒，但是“漫畫·動畫性的寫實主義”“游戲性的寫實主義”不能照搬。

雖然古代文學和現(xiàn)代印刷媒介環(huán)境里誕生的現(xiàn)代文學、當代文學是“自然主義性的寫實主義”的文學，但是其和自然不協(xié)調(diào)的部分，夸張幻想的部分，尤其是通俗文學和類型文學的部分，經(jīng)機械復制技術大量生產(chǎn)和廣泛傳播，推陳出新，成為網(wǎng)絡文學敘事的資源庫、想象力的環(huán)境和建造網(wǎng)絡文學世界觀的基礎材料。神話和釋、道等宗教故事，歷史及其演義，傳奇、神魔、志怪、人情、英雄等古代小說，武俠、言情、科幻等類型小說成為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的主要材料，成為建構玄幻、修真、仙俠、歷史、穿越、宮斗、宅斗、科幻、言情等網(wǎng)絡類型小說的主要故事框架?！渡胶＝?jīng)》等（也包括《山海經(jīng)》仿作《神異經(jīng)》《洞冥記》《十洲記》《括地圖》等）神話傳說成為生成玄幻、修真、仙俠類網(wǎng)絡小說世界觀的初始藍圖，《紅樓夢》等古代人情小說成為宮斗、宅斗類網(wǎng)絡小說建構后宮宅院和家族敘事的藍本，歷史、演義、志怪、傳奇、神魔、英雄等歷史和虛構中出現(xiàn)的人物，成為網(wǎng)絡小說塑造人物形象的主要想象力來源，也是大量同人小說的主要模仿和復制對象。

以印刷媒介敘事生產(chǎn)為主要原材料的網(wǎng)絡文學敘事的再生產(chǎn)體現(xiàn)出三個重要特征：其一，將歷史和虛構皆視作網(wǎng)絡文學敘事的原材料，二者對網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)而言是毫無差別的存在。因此在網(wǎng)絡文學中鮮少印刷時代的線性時間（正史）。線性時間化為碎片，漂浮于幻想空間的大海。其二，互聯(lián)網(wǎng)本質(zhì)上是地圖先于國土的虛擬空間，網(wǎng)絡文學敘事不再把自然和真實作為模仿對象，不再是自然和真實的“地圖”或鏡子，不再關注人類的精神和心靈史，而是根據(jù)人類的需要——身體的，欲望的，也不排除精神和心靈的——進行敘事生產(chǎn)。這種生產(chǎn)方式和商品的生產(chǎn)方式非常相似，是物的生產(chǎn)的一部分。其三，網(wǎng)絡文學敘事再生產(chǎn)最大程度發(fā)揮了機械復制技術的功用，它不依賴自然和真實，轉(zhuǎn)而強調(diào)原材料和人的需求，因此它依賴流行和熱點，同時制造流行和熱點，和物的豐盛一起形成敘事豐盛。

中國互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)提供技術引擎和平臺支撐，不斷增長的互聯(lián)網(wǎng)用戶為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)提供新的大量需求。在互聯(lián)網(wǎng)時代迅猛成長的動漫、游戲成為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的新原料。中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展龐大的動力和實力越來越顯現(xiàn)無遺。綜合《中國互聯(lián)網(wǎng)20年·網(wǎng)絡大事記篇》21《中國互聯(lián)網(wǎng)20年：三次浪潮和三大創(chuàng)新》22和《絢麗變革：互聯(lián)網(wǎng)改變中國》23等對中國互聯(lián)網(wǎng)的分期，中國互聯(lián)網(wǎng)從1994年至今的發(fā)展歷程可以分為四個階段：1994—2001年是中國互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)新應用的1.0階段和門戶網(wǎng)站時代，此時互聯(lián)網(wǎng)處于探索和基礎設施建設時期，社會上開始出現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)接入和供應服務。自1999年始，網(wǎng)絡成為中國第四大傳媒形態(tài)。2001年中國網(wǎng)絡用戶3370萬，網(wǎng)絡普及率3%，2002年全球網(wǎng)絡用戶5.73億，網(wǎng)絡普及率8.6%。此時最具代表性的網(wǎng)絡媒體是電子郵件、博客、門戶網(wǎng)站等；2002—2008年是中國互聯(lián)網(wǎng)2.0階段和社交網(wǎng)絡時代。這個階段中國互聯(lián)網(wǎng)摸索出SP（互聯(lián)網(wǎng)服務供應）、網(wǎng)絡游戲和網(wǎng)絡廣告等三大盈利模式，每一項年收入達數(shù)十億元。網(wǎng)絡媒體的影響力迅速提升，網(wǎng)民主導網(wǎng)絡文化的格局開始形成。此時最具代表性的互聯(lián)網(wǎng)應用是博客、視頻、SNS（社交網(wǎng)絡服務）等。2008年中國網(wǎng)絡用戶達3億，網(wǎng)絡普及率22%，此時全球網(wǎng)絡用戶15.87億，網(wǎng)絡普及率為23.9%，“2008年3月我國網(wǎng)民數(shù)量和寬帶網(wǎng)民數(shù)同時超過美國”24；2009—2014年是中國互聯(lián)網(wǎng)的3.0階段和移動互聯(lián)網(wǎng)時代，即時傳播階段。智能手機等硬件設備和網(wǎng)絡基礎設備迅猛發(fā)展，移動互聯(lián)網(wǎng)市場爆發(fā)式增長，移動支付、移動社交、團購等不斷普及?！?011年第二季度中國個人電腦（PC）銷量首次超過美國，2011年第三季度中國智能手機銷量首次超過美國。2012年6月，中國網(wǎng)民數(shù)量（5.38億）超過美國（2.45億）兩倍以上，也超過美國、日本、德國、英國和法國等五個發(fā)達國家總和?！?52015年中國網(wǎng)絡用戶約7億，網(wǎng)絡普及率為50%，全球網(wǎng)絡用戶為30億，網(wǎng)絡普及率為40%；2015年至今是“互聯(lián)網(wǎng)+”全面發(fā)展時代，互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)、云計算、大數(shù)據(jù)、人工智能等技術與各行業(yè)全面融合發(fā)展。2021年底中國網(wǎng)民規(guī)模達10.32億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達73.0%，成為全球最大的數(shù)字社會。26

自1840年鴉片戰(zhàn)爭始，中國被拖進了以西方為主導的現(xiàn)代化世界格局，開啟了漫長的現(xiàn)代化進程。但中國經(jīng)濟的現(xiàn)代化是集中在改革開放后至今的四十余年完成的。西方的工業(yè)時代和后工業(yè)時代，電子媒介時代和網(wǎng)絡媒介時代，二百余年的工業(yè)發(fā)展和媒介變革，在我國幾十年間集中發(fā)展起來。1978年以來，我國經(jīng)濟發(fā)展的成就舉世矚目，中國互聯(lián)網(wǎng)的飛躍式發(fā)展是改革開放以來中國經(jīng)濟發(fā)展的縮影和代表。中國全面深刻的改革開放和龐大的網(wǎng)絡用戶支撐著中國互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)制度和文化創(chuàng)新?？v觀中國媒介史，印刷術在中國發(fā)源，經(jīng)過波斯、土耳其、俄羅斯等國家，最終到達了歐洲，并在歐洲完成了從工具到機械，從機械到機器，從機器到自動化生產(chǎn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。而和印刷術相輔相成的更加成熟完備的造紙術，更是直接從中國移植到了歐洲。但是中國的雕版和活字印刷被帝制和紳權壓制，沒有進一步地機械化。電子媒介在我國引進和使用得并不晚，但是由于1840—1949年的戰(zhàn)爭和動亂，發(fā)展和普及遠遠落后。直到互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機和超越，才有機會和實力領先世界。互聯(lián)網(wǎng)每一階段的技術發(fā)展和龐大的用戶基數(shù)都為新的媒介融合提供了技術和用戶支撐，這也是考察中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的社會基礎和媒介環(huán)境。

中國互聯(lián)網(wǎng)的急速發(fā)展，涵蓋、融合了中國印刷、電子媒介變革，同時也掩蓋了媒介變革的激烈變動（最近三年來，報紙大面積停刊，電視頻道也進入關停潮）。當互聯(lián)網(wǎng)覆蓋人群、產(chǎn)業(yè)和消費的時候，也覆蓋了報紙、雜志、書籍等印刷媒介，收音機、有線電視、電影等電子媒介。由于電子媒介在我國獨立發(fā)展的時間短，尚未得到充分發(fā)展就在數(shù)字化的浪潮中轉(zhuǎn)移到線上發(fā)展，實現(xiàn)了新舊媒介的融合。我國沒有經(jīng)歷西方和日韓的收音機、電視、電影等電子媒介的積累期，沒有出現(xiàn)像美國好萊塢電影、韓國電視劇、日本動漫/特攝等電子媒介時代的發(fā)展成就，而是出現(xiàn)了網(wǎng)絡長、短、微視頻的繁榮；我國網(wǎng)絡文學缺少西方那種激進的實驗性質(zhì)的超文本，而是涌現(xiàn)了大量的類型小說文本；在日本1990年代就流行的電子小說游戲（novel game），成為最近才出現(xiàn)的互動閱讀，互動閱讀和電子小說游戲在形式上有著相同之處，但絕不是日本電子小說游戲的重復，它預示著中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)出現(xiàn)了新形式，這點將在下面論述。很早在西方或東亞發(fā)達國家流行的視聽文藝形式在我國互聯(lián)網(wǎng)時代才出現(xiàn)新的發(fā)展，這是由電子媒介在中國特殊的發(fā)展進程，和互聯(lián)網(wǎng)在中國的快速持續(xù)發(fā)展，龐大的網(wǎng)絡用戶和不斷融合的媒介所決定的。這也許能回答有些學者的追問，為什么全世界都有互聯(lián)網(wǎng)，只有中國出現(xiàn)了蔚為壯觀的網(wǎng)絡文學現(xiàn)象。

我國互聯(lián)網(wǎng)的普及和用戶數(shù)后來居上，越來越龐大的用戶群和越來越多的網(wǎng)絡媒體、網(wǎng)站和應用（APP）決定了網(wǎng)絡文學的形態(tài)特征和發(fā)展走向。不斷變遷和增加的用戶需求和快速更新迭代的網(wǎng)絡技術催生了中國獨特的網(wǎng)絡文學文本、類型和現(xiàn)象。2014年之前，電子媒介（收音機、電視、電影等）的敘事生產(chǎn)和網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)是同步發(fā)展的，電子媒介敘事生產(chǎn)無法快速為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)提供豐厚的敘事土壤和根基。2014年之后，網(wǎng)絡文學、游戲、影視、動漫、有聲書、網(wǎng)絡直播在互聯(lián)網(wǎng)上共同成長、發(fā)展和蓬勃。游戲、影視、動漫、有聲書、網(wǎng)絡直播為網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)提供了新的原材料，增加了新類型，促進了更多的網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)。游戲、競技、直播、二次元等類型就直接來源于游戲、直播、漫畫和動漫的蓬勃發(fā)展；同時網(wǎng)絡文學的敘事生產(chǎn)成為游戲、影視、動漫、有聲書的重要改編來源。據(jù)《2022中國網(wǎng)絡文學藍皮書》，網(wǎng)絡文學成為文化產(chǎn)業(yè)重要的內(nèi)容源頭。新時代十年，網(wǎng)絡文學不僅贏得海量讀者，而且成為影視、游戲、動漫等文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容源頭。目前熱播的影視劇，六成由網(wǎng)絡文學作品改編。上線動漫約50%由網(wǎng)絡文學作品改編，是國漫主力。微短劇中網(wǎng)絡文學IP改編作品占比逐年提高，授權作品年增長率近70%。有聲改編規(guī)模急速增長，網(wǎng)絡文學IP有聲授權近10萬部，占IP授權總數(shù)的80%以上。272014年以來，網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的規(guī)模龐大，不僅在網(wǎng)絡文學網(wǎng)站、APP以電子文本或有聲文本的形式被讀者閱讀、收聽和消費，還以故事、劇本的形式（IP）被影視、動漫、游戲等改編，更被翻譯、傳播到海外，修真、玄幻等帶有顯著東方彩色的敘事文本在海外受到追捧?！?022年，網(wǎng)絡文學海外市場規(guī)模突破30億元，累計向海外輸出網(wǎng)文作品16000余部，其中，實體書授權超5000部，上線翻譯作品9000余部。海外用戶超過1.5億人，覆蓋200多個國家，以北美、日韓、東南亞為重點輸出地區(qū)?！?8這種巨量敘事生產(chǎn)景觀形成了獨特的中國網(wǎng)絡文學幻想世界。

在這種巨量敘事生產(chǎn)的眩暈中，在網(wǎng)絡文學、游戲、影視、動漫、有聲書、網(wǎng)絡直播等之間的相互影響和融合發(fā)展中，網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)出現(xiàn)了新變。

三、網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的新趨向

最近五年來，互動閱讀悄沒聲息地發(fā)生、發(fā)展并壯大了。橙光、閃藝、易次元、一零零一、歡樂客等互動閱讀APP平臺提供多種類型的互動閱讀文本，讀者可選擇某一角色開啟故事，并由于讀者不同的選擇而生成不同的劇情和結局，和傳統(tǒng)網(wǎng)絡文學有著不一樣的閱讀體驗（有畫面、聲音、互動等），和游戲有著相似的特征（做任務，升級等），也令人產(chǎn)生了互動閱讀到底是網(wǎng)絡文學還是網(wǎng)絡游戲的疑惑?；娱喿x的出現(xiàn)，是網(wǎng)絡文學在網(wǎng)絡社會新的發(fā)展階段和新的商業(yè)模式下出現(xiàn)的發(fā)展和變異，是網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的新趨向：仿真生產(chǎn)和數(shù)字擬像的出現(xiàn)。

（一）互動閱讀：從文字文本到融合文本

互動閱讀充分體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)媒介的融合特征，其呈現(xiàn)形式與傳統(tǒng)網(wǎng)絡文學文本不同，除了網(wǎng)絡文學文本（劇本），還有動畫（重點體現(xiàn)環(huán)境和漫畫式人物形象）、游戲、音樂、畫外音和表情包。這就意味著互動閱讀充分綜合了動畫、游戲、音樂、表情包等青少年比較喜愛的元素，通過形式融合，成為一個綜合性的融合文本。

在互動閱讀的每一幀畫面中，動畫（人物形象、環(huán)境）、游戲（攻略和任務）和劇本（文字部分）占據(jù)著較大的比例，這種形式和連環(huán)畫相比，畫面更加著重表現(xiàn)角色，因而其呈現(xiàn)的動漫人物形象更加鮮明?；娱喿x一般是第二人稱劇本，將讀者選擇的角色名稱直接標識為“你”，讀者仿佛與融合文本中的其他角色在交流，充分發(fā)揮讀者的主動性，因此讀者的代入感沉浸感更強。讀者可以根據(jù)互動小說的設置，和自己的偏好決定“我”的形象和劇情走向，獲得不同的故事過程或結局，因此讀者的體驗感更強。

互動閱讀的融合文本和網(wǎng)絡文學傳統(tǒng)文本相距甚遠，出現(xiàn)了重大變遷。一般網(wǎng)絡文學研究者、寫作者和從業(yè)者將網(wǎng)絡文學定義為在網(wǎng)絡上原創(chuàng)首發(fā)的文學作品，這很容易與純文學的電子版相混淆。這也說明，網(wǎng)絡文學文本并不能和純文學文本進行明顯的非此即彼的區(qū)分。事實上，網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)就是由于機械復制技術的極大發(fā)展，是新媒介敘事生產(chǎn)和積累的產(chǎn)物，又由于電子媒介在我國發(fā)展得不充分，中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)是以印刷文本的敘事生產(chǎn)為主要原材料的，因此中國網(wǎng)絡文學文本和傳統(tǒng)印刷文本二者之間本就有著千絲萬縷的聯(lián)系。在網(wǎng)絡文學發(fā)展之初，很多網(wǎng)絡文學作品通常先在網(wǎng)絡積攢人氣，然后印刷出版。二者之間最大的區(qū)別不在于文本形式，而在于二者的生產(chǎn)方式及其結果的不同。網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)最終距離自然和社會的大敘事越來越遠，自成一個世界，滿足人們對于想象、虛構和故事的需求；而純文學始終在自然和社會的大敘事的范疇內(nèi)，以生產(chǎn)意義為目標。到了互動閱讀，網(wǎng)絡文學文本不再是單純的文字文本，綜合了漫畫、動畫、游戲、音樂等新媒介的發(fā)展成果，在文字文本的基礎上增加了圖像、視頻、聲音等視覺、聽覺和感覺體驗，這樣的融合文本充分體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)新媒介的優(yōu)勢和特點，也和印刷文本和網(wǎng)絡文學文字文本迥異。

（二）互動閱讀：從敘事生產(chǎn)到仿真生產(chǎn)

互動閱讀的產(chǎn)生和發(fā)展，不僅在文本上發(fā)生了重大變化，還標志著中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)進入了數(shù)字擬像的仿真生產(chǎn)階段?；娱喿x以網(wǎng)絡文學敘事景觀所呈現(xiàn)的虛擬世界為背景架構故事，不僅提供多支線劇本（故事），還提供多種視覺性人物形象，及與角色相關的周邊虛擬商品（服裝、發(fā)型、妝面等）。也就是說，互動閱讀的敘事生產(chǎn)，除了生產(chǎn)和傳統(tǒng)網(wǎng)絡文學文本一樣的虛構和故事，還進一步根據(jù)讀者沉浸在虛構和故事中的需要，將虛構和故事細化為更加細小繁多的擬像（故事支線、人物形象及其他周邊商品）。因此互動閱讀的敘事生產(chǎn)是仿真生產(chǎn)。

互動閱讀并不是什么新鮮事物。這種類型的閱讀和體驗早在1980年代初期的日本就開始出現(xiàn)，最早被稱為“美少女游戲（gal game，girl game）”?！懊郎倥螒颉辈⒉皇且粋€統(tǒng)稱，依據(jù)游戲類型的不同，還有很多不同的叫法，如“萌系游戲（moe game）”“戀愛冒險（in love adventure）”“小說游戲（novel game）”“音樂小說（sound novel）”“視覺小說（visual novel）”等。從以上多樣化的命名可知，這種帶有畫面可以選擇不同情節(jié)走向的文本即使在日本也存在到底是游戲還是小說的認定困難。東浩紀認為“與其說是玩游戲不如說是讀書”，因為“此種游戲的玩法與閱讀十分相近，其消費族群亦和輕小說讀者群大幅重疊”。30

互動閱讀是小說還是游戲？不同的互動閱讀文本定位不同，有的側重劇情，更突出人物形象，更注重周邊消費；有的側重游戲，更注重過關攻略。不過這些融合文本在我國被平臺自認為是互動閱讀，可見網(wǎng)絡文學在其間的重要作用?；娱喿x融合文本在制作上更加復雜，不是一個作家就能完成的，需要一個制作團隊，就跟影視動漫制作似的，盡管不如影視動漫復雜?；娱喿x的產(chǎn)生，說明網(wǎng)絡文學的敘事生產(chǎn)進入仿真生產(chǎn)模式，是虛構和故事的結構性復制。它的背景是繁盛的新媒介敘事生產(chǎn)景觀，其仿真生產(chǎn)的產(chǎn)品是數(shù)字擬像，基本擺脫了對自然和現(xiàn)實的參照，而是在新媒介敘事景觀的基礎上，以模式為中心生成的小世界。

網(wǎng)絡文學從敘事生產(chǎn)到仿真生產(chǎn)的變遷，首先從輕小說、二次元小說等類型小說開始。輕小說、二次元小說和傳統(tǒng)網(wǎng)文相比，網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的想象力環(huán)境發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。前文已經(jīng)論述，中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)建構在機械復制技術廣泛和大量使用的基礎上，是印刷媒介和電子媒介環(huán)境中的敘事生產(chǎn)之再生產(chǎn)。中國網(wǎng)絡文學敘事不再是自然和現(xiàn)實社會的反映，而是基于人們對新媒介敘事的需求而進行的敘事生產(chǎn)。由于印刷媒介和電子媒介環(huán)境中的敘事往往還遵循著自然和現(xiàn)實的原則，因此網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)也帶有自然和真實的影子。輕小說和二次元小說是在漫畫、動漫的基礎上進行的敘事生產(chǎn)，營造的是遵循著次元規(guī)則的小世界，往往以星系宇宙為背景，塑造的人物形象大多是動漫人物形象，因此更加遠離關于自然和社會現(xiàn)實的大敘事。

中國網(wǎng)絡文學在我國經(jīng)濟騰飛和網(wǎng)絡社會崛起的雙重背景下誕生和發(fā)展，特殊的經(jīng)濟和媒介變革背景決定著中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)的進路、特征和新趨向。深入探究中國網(wǎng)絡文學敘事生產(chǎn)特點和趨勢，有助于全面理解中國網(wǎng)絡文學的真相和本質(zhì)。

注釋：

1 2 [法]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2009年版，第72、61頁。

3 [德]馬克思：《資本論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，經(jīng)濟科學出版社1987版，第9頁。

4 [法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社2006年版，第3頁。

5 [美]約翰·肯尼思·加爾布雷思：《富裕社會》，趙勇等譯，江蘇人民出版社2009年版。

6 [法]鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2014年版，第1頁。

7 8 [德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許琦玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2017年版，第66、68頁。

9 鮑德里亞曾經(jīng)在《消費社會》中將在現(xiàn)代生產(chǎn)條件下形成的商品堆積現(xiàn)象稱為“物的豐盛”，在此筆者將全球性敘事激增現(xiàn)象稱之為“敘事豐盛”。

10 [日]東浩紀：《動物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，大鴻藝術2012年版，第10頁。

11高明光：《新中國的期刊出版事業(yè)》，《出版工作》1989年第4期。

12此處數(shù)據(jù)引自邵燕君：《傾斜的文學場——當代文學生產(chǎn)機制的市場化轉(zhuǎn)型》，江蘇人民出版社2003年版，第27—32頁。

13[法]鮑德里亞：《影像與模擬（節(jié)選）》，《生產(chǎn)之鏡》，仰海峰譯，中央編譯出版社2005年版，第187頁。

14Hans Magnus Enzensberger，“Constituents of a Theory of the Media”，New Life Review（1970），13.36.

中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心，http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202202/t20220225_71727.htm。

16錢存訓：《印刷術在中國傳統(tǒng)文化中的作用》，《文獻》1991年第2期。

17錢存訓：《書于竹帛——中國古代的文字記錄》，上海書店出版社2006年版，第2頁。

18 19 20 29 30[日]東浩紀：《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代（2）》，黃錦容譯，唐山出版社2015年版，第45、45、135、194—195、198頁。

21國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室、北京市互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室編《中國互聯(lián)網(wǎng)20年——網(wǎng)絡大事記篇》，電子工業(yè)出版社2014年版。

22 24 25方興東等：《中國互聯(lián)網(wǎng)20年：三次浪潮和三大創(chuàng)新》，《新聞與傳播(人大復印)》2014年第6期。

23孟昭莉等：《絢麗變革：互聯(lián)網(wǎng)改變中國》，人民郵電出版社2019年版。

27 28中國作家協(xié)會網(wǎng)絡文學中心：《2022中國網(wǎng)絡文學藍皮書》，《文藝報》2023年4月12日。

［作者單位：廣東省作家協(xié)會］

[本期責編：王　昉]

[網(wǎng)絡編輯：陳澤宇]