要理解偉大作家的生活，首先要了解他為自己創(chuàng)造孤獨(dú)的方式和程度
【編者按】1924年，寂寂無名的卡夫卡在41歲時早逝。1930年冬天，創(chuàng)作《迷惘》期間的卡內(nèi)蒂在維也納的書店看到卡夫卡的《變形記》和《饑餓藝術(shù)家》，這是他最早閱讀到卡夫卡。從此開始了他和卡夫卡之間持續(xù)一生的聯(lián)結(jié)。這種聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的軌跡包括大量筆記和研究文章，時間跨度從1946年直至1994年——《另一種審判：關(guān)于卡夫卡》一書完整體現(xiàn)了這些聯(lián)結(jié)，這些筆記和文章堪稱卡內(nèi)蒂關(guān)于卡夫卡和自己的另一種審判，這場曠日持久的“審判”顯然是雙向的，既是比較、審視，也是內(nèi)省和獨(dú)白；是卡內(nèi)蒂與卡夫卡這位“殘酷伙伴的對話”，也是20世紀(jì)兩大德語作家之間的傳承。本文摘編自該書中卡內(nèi)蒂1948年8月在布萊恩斯頓暑期學(xué)校關(guān)于普魯斯特—卡夫卡—喬伊斯的英語演講。
當(dāng)今人類的思想關(guān)注著三件事，第一件是我們的遺產(chǎn)。一個一無所知的人，睜開眼睛看到的是一個充滿了已經(jīng)存在的事物和傳統(tǒng)的世界，它們對很多人是有意義的，沒有它們，這些人就無法生活。在這個世界上，有古老的城市和教堂，風(fēng)景和家庭，人類培育的具有悠長歷史的植物，已經(jīng)習(xí)慣與人類共存的動物，有婚俗和葬禮，有古老的器具和服裝，有信仰，有姓名，有優(yōu)美的旋律和故事。在一個人的一生中，把這一切作為一個整體來體驗(yàn)，在其中認(rèn)識到一個充滿意義而非混亂矛盾的相互關(guān)聯(lián)的模式，并賦予它一個統(tǒng)一性，不是通過排斥和拒絕，而是通過學(xué)習(xí)如何吸收它，如何為它創(chuàng)造空間——這的確是一個必要而又非常艱巨的任務(wù)。要做到這一點(diǎn)，僅僅環(huán)顧四周，用慣常的理性方式來認(rèn)識事物是不夠的。要認(rèn)識和要觀看的事物太多了。對人類的過去進(jìn)行專業(yè)而系統(tǒng)的研究，地質(zhì)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)或神話與宗教的比較研究——它們本身的定義都過于狹隘。這些研究把單個的物體從復(fù)雜的、充滿生機(jī)的環(huán)境中取出來，分離它，繁殖它，把它和其他物體相比較，無疑會有所發(fā)現(xiàn)并得出重要的結(jié)論，如果沒有這些研究，簡直不可想象。但是它們并沒有找到一條途徑去解決整個過去。它們所研究的一切都出現(xiàn)在同一片耀眼的光芒中。一個基于重復(fù)的、簡單的年份數(shù)字系統(tǒng)，要傳達(dá)無法感受的東西。通過客觀性的傾向，一切事物的最本質(zhì)內(nèi)容都將被剝奪——恰恰是個人的主觀回憶為我們顯示了一個更合適的程序。去認(rèn)識你的個人記憶所能帶給你的一切吧，先把它填滿，然后去探索它，消耗它，創(chuàng)造類似于你自己的記憶的科學(xué)，你將會成為過去的知識大師。簡言之，這正是馬塞爾·普魯斯特做過的事情。
人們關(guān)注的第二件事是我們自己生活中的此時此刻，也就是說我們自己的時代——我們自己的時代，和其他所有時代相脫離。沒有什么能比在現(xiàn)代城市的繁忙街道上散步更能讓各位明白這里所指的意思的了。相互沖突的傾向和活動，目標(biāo)和行為，聲音與沉默，勝利，悲嘆和失??；所有這一切構(gòu)成的混亂；整體的多彩和多義性，它對過去的漠不關(guān)心。一切都在突然間發(fā)生的印象，一種共時性，好像之前或之后的一切都毫無意義；無論事物和事件看上去多么渺小和破碎，其中卻充滿了活力。所有的一切是在依靠自身微弱的意志并抵抗其他的一切，來朝著一個或另一個特定的方向發(fā)展——這是我們現(xiàn)代世界的動物性方面，一個為自己而存在的生命，沒有過去沒有未來，只有現(xiàn)在的快速而不斷膨脹的流動。詹姆斯·喬伊斯開發(fā)了一種處理這個問題的方法，他在預(yù)設(shè)的時間和地點(diǎn)的統(tǒng)一中，捕捉到了現(xiàn)在的流動：城市——都柏林；設(shè)定的時間——1904年6月16日。
人們關(guān)注的第三件事，也是三件事中最可怕的，是即將發(fā)生的事。這里什么都沒有設(shè)定，什么都不是已知的。周圍也沒有任何人們可以很確定認(rèn)為可以構(gòu)成未來的物體。這座八百年歷史的大教堂，今天夜里將會灰飛煙滅，而明天將不再可見。這個充滿了生命氣息的城市，可能在下一刻便坍塌，明天夜里不得不失去它的身影。所有的毀滅都屬于未來，就如同所有的遺跡都屬于過去。沒有什么恐懼不能成真，任何話語在某種程度上都可被視為預(yù)言性的。可能有成百上千種不同的未來，誰關(guān)注未來，把它們都放在腦中，誰就會有可怕的負(fù)擔(dān)。對即將發(fā)生的事情，懷疑和憂慮是緊密相連不可分開的?？謶质俏磥淼念A(yù)兆。在所有的現(xiàn)代作家中，可以說卡夫卡是唯一在他顫抖的四肢里感覺到未來問題的。他并沒有試圖擺脫它們，而是耐心地解決這些問題，有時用這種方式，有時用那種，他的勇氣似乎很強(qiáng)大，他的勇氣殺死了他。當(dāng)歐洲人民順從地進(jìn)行第一次世界大戰(zhàn)時，他堅(jiān)定地與未來進(jìn)行看似私人的戰(zhàn)斗。他甚至沒有意識到自己有多么勇敢。由于他不懂得如何在當(dāng)下繁忙的街道前進(jìn)，于是他對自己的評價相當(dāng)差。他不會用拳頭打架，他不是拳擊手，他不會用文字奉承，他不善交際。作為保險公司的小職員，他肩負(fù)著每個人未來的重?fù)?dān)?？ǚ蚩ǖ淖髌废裼媱澓退{(lán)圖，但既不是房屋和工廠的，也不是戰(zhàn)場的，而是個人和未知事件的計劃。
也許我們這三位作家的為數(shù)不多的共同點(diǎn)中，最有趣而又最重要的是他們大部分作品中所呈現(xiàn)出來的自傳特征。他們每個人對于世界都有一個全新的、非常獨(dú)特的圖景。他們每個人都感到有必要把握自己的和他人的生活，兩種生活需要通過彼此來解釋。這種雙重的探索沒有任何隨意性，也不是肆意地以自我為中心。在普魯斯特那里，他的小說的敘述者自稱為“我”；而在喬伊斯那里，則是斯蒂芬·代達(dá)羅斯作為敘述者出現(xiàn)在他的兩部主要作品《青年藝術(shù)家的肖像》和《尤利西斯》中；在卡夫卡這里，是《審判》中的約瑟夫·K和《城堡》中的K——K是他的主人公名字的首字母，也是卡夫卡自己名字的首字母。對于想了解這些作家內(nèi)心世界的人來說，這是一種非常幸運(yùn)的巧合。他們的沖突和斗爭、偏見和信念、整體的發(fā)展都可以在這里清楚地看到。后來由其他作家書寫的傳記，并沒有增加任何必要的或者必不可少的內(nèi)容。他們也許試圖再發(fā)現(xiàn)一兩個事實(shí)，但是對于具有如此生動想象力的人的一生，這點(diǎn)事實(shí)顯得多么可憐?？偠灾?，我們完全有理由說，這些傳記只不過是把我們的作家自己研究的復(fù)雜和微妙，降低到了對于普通人的接受能力來說更簡單和更容易達(dá)到的水平。對于他們的如此艱難和多層面的作品，總是有解讀的空間。關(guān)于他們的生活則沒有什么可說的，他們自己都沒有發(fā)現(xiàn)更好的版本。
要理解一位偉大作家的生活，首先要了解的是他為自己創(chuàng)造孤獨(dú)的方式和程度。有許多方法可以打破這種令人窒息的束縛。反叛的暴力，對這個人來說，可能具有絕對而毫無爭議的必要性，而對另一個人來說，卻有可能是極其危險的毒藥。對于這個人，所有的努力和預(yù)防措施可能是為了保護(hù)童年和少年時期的最小的習(xí)慣，而另一個人可能會拼死抗?fàn)?，徹底消滅它們。人有無數(shù)種，而有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之間的區(qū)別可能比別人的更大。
關(guān)于作者和他所處時代的關(guān)系，已經(jīng)有很多誤導(dǎo)和膚淺的說法。有些人認(rèn)為，作家應(yīng)該夸大他與其他人之間的區(qū)別，表現(xiàn)得好像他在這個世界上是孤獨(dú)的；他不應(yīng)該受道德規(guī)則的約束，應(yīng)該在適合他的時候，做他想做的事情；應(yīng)該鄙視他人平凡的生活方式和品位；從不穿他們的衣服，說他們的語言；一旦發(fā)現(xiàn)有太多的人認(rèn)同他最珍視的信念，他就該放棄這些信念。遵循這個方向的作家，他們的行為就好像在冷靜的蔑視中，一種特殊的生命力自己就導(dǎo)致了創(chuàng)作。他們對人缺乏任何真正的、必要的熱情，他們被一種微弱而又無法控制的、看上去獨(dú)一無二的沖動所吞噬，但是他們通常過于軟弱，無法執(zhí)行他們獨(dú)特的方案。他們很少是獨(dú)一無二的，甚至很少獨(dú)處，他們結(jié)成了一群同樣傲慢無情的生物。他們鄙視那些飽受現(xiàn)實(shí)生活的憂傷和痛苦的人，他們不了解絕望，絕望帶給他們的壓力太大了；不育是保護(hù)他們一生的盾牌。這種藝術(shù)家今天到處都是，任何國際大都市都不會缺少他們。無論是法國人、英國人、 美國人、瑞典人還是瑞士人，他們到處都是完全一樣的。很奇妙的是，這些人一貫重視與別人的不同，卻比任何沒有受過教育的工人還要缺少個性。
然后，還有一個群體的特征是完全相反的：那些人從一開始就與其他人類具有強(qiáng)烈的同根同源感。他們知道，發(fā)生在別人身上的任何事情 也同樣會發(fā)生在他們身上。這種緊密相連的感覺是不可或缺的，任何真正的藝術(shù)家都不能沒有這種感覺，但是最好不要讓它變得過于靜態(tài)。他們相信自己知道這種紐帶是什么，他們認(rèn)為它有一個精確而持久的名字，一個特定的方向，一個明確無誤的目標(biāo)，他們一勞永逸地屈服于對人類聯(lián)系的第一次強(qiáng)烈的體驗(yàn)，這個聯(lián)系碰巧壓倒了他們，改變了他們的生活，他們剝奪了自己藝術(shù)創(chuàng)作最重要的源泉：轉(zhuǎn)變。毫無疑問，那些真心信奉普世信條的藝術(shù)家，比我剛才說到的那些自私的、淡漠的人更值得尊敬，但是如果他們長期專注于同一個信條，他們還依舊是藝術(shù)家嗎？難道他們有時候不應(yīng)該突然換一下顏色，以一種慚愧的方式，不需要特定的理由，僅僅因?yàn)樗麄冞^分強(qiáng)調(diào)他們的信仰，讓信仰在他們的靈魂中占據(jù)了太大的份額？
這兩個群體的要求都有一點(diǎn)點(diǎn)道理，但是又混雜了很多錯誤，以至于第一眼看去，一切似乎完全弄錯了。那些認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該屈服于超越藝術(shù)領(lǐng)域的普世信條的人，他們要求的責(zé)任比藝術(shù)本身可以強(qiáng)加給他們的責(zé)任更大。他們不滿足于僅由他們的同事或同行組成的法庭進(jìn)行的判決；即使他們的作品具有非常高的技術(shù)優(yōu)勢，即使最有能力的專家給予他們理由，對他們高度評價，這對他們來說也是不夠的。他們想要取悅一個更高的法庭，一個將人類生活視為整體的法庭，而不僅僅是個別方面。“只有我們的時間概念，”卡夫卡說，“讓我們這樣稱呼最后的一天，其實(shí)它是常設(shè)會議的快速法庭?！笨焖俜ㄍサ臋?quán)威是我們今天談到的藝術(shù)家們主要關(guān)注的。在它成立和受到認(rèn)可之前，在它的常設(shè)會議開啟之前，他們無法開始工作。當(dāng)他們受到威脅時，他們似乎感到更安全。他們太清楚自由的危險，他們在了解國家本身之前，先了解國家的邊界。
率先嘗試與他人不同的那些人，覺得每一件藝術(shù)品都是獨(dú)一無二、不易混淆的，都是原創(chuàng)的、獨(dú)特的，既然他們不能以擁有原創(chuàng)作品來開始他們的生活——要實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，還需要一點(diǎn)時間——于是他們開始模仿原創(chuàng)。盡管他們的行為看似卑劣，但是在行為背后，還是有著某種嚴(yán)肅的、不那么虛幻的東西。他說，藝術(shù)家的目的在于：
把握自己和他人的生活，因?yàn)轱L(fēng)格對于作家來說，就像色彩對于畫家，不是技術(shù)問題，而是觀察方式。它意味著通過直接和有意識的方式，無法揭示世界展現(xiàn)給我們的質(zhì)的差異，如果沒有藝術(shù)，這種差異將成為每個人永遠(yuǎn)的秘密。只有通過藝術(shù)，我們才能走出自我，也才能意識到，另一個人是如何看待宇宙，宇宙在他看來和我們看待的不一樣，否則他的風(fēng)景可能就像月亮上的風(fēng)景一樣不為人知。多虧有藝術(shù)，我們看到的就不只是一個世界——我們的世界——我們就擁有了世界的多樣性，也就是說，有多少原創(chuàng)作家就有多少世界，這些世界比那些無限盤旋的其他世界差異更大，在作為他們起源的爐火熄滅幾百年后——無論他們是倫勃朗還是維米爾——他們依舊向我們傳送他們的獨(dú)特光芒。
“世界的呈現(xiàn)方式在質(zhì)上的差異”——我們感受世界的方式——從這種差異性中產(chǎn)生了作家的實(shí)質(zhì)。只有他與眾不同的地方，才是他的根本。但他必須體驗(yàn)他的根本，這需要時間來成長，變得越來越像他的風(fēng)格。沒有這個實(shí)質(zhì)，他就不是作家。要獲取這種實(shí)質(zhì)，他有直接獨(dú)特的方式，其他任何人都不具有；對這種方式的真實(shí)描述，讀起來會讓人吃驚，會讓他作品的崇拜者望而卻步，幸好很少有人關(guān)心這種真相。在作家的實(shí)質(zhì)形成中，激情的份額通常被完全忽略，除非它是所有人共有的普通激情之一。但是對偉大的作家來說，它幾乎從來都不是一種普通的東西；這也是他們與其他人不同的地方，別無他法。這樣一種激情也沒有什么純粹性，只有在后來，當(dāng)隔絕過程開始時，純粹性才重要。
看上去，作家常常不得不為了他的創(chuàng)作而隔絕自己，但是實(shí)際上他隔絕的是他的實(shí)質(zhì)。他試圖把它從這個世界帶出來，把它放到一個受到良好保護(hù)的地方，同時讓它與自己也保持一定的距離。他要確保它不受他的影響，也不受外界的影響。如果他能找到這個與世隔絕的地方，會讓它在那里放置一段時間，經(jīng)過一個緩慢的凈化過程后，可能會變成一件藝術(shù)品。
普魯斯特的實(shí)質(zhì)則是雙重的：一方面是他對自己記憶的內(nèi)部運(yùn)作的體驗(yàn)，另一方面是他對巴黎社會的熟悉程度。對于這兩方面，我還會進(jìn)一步說明。
母親去世后，他住在一個貼有軟木墻紙的房間，只在夜里寫作，以這種方式隔絕自己的實(shí)質(zhì)。他試圖盡可能少地補(bǔ)充記憶里已有的東西。他避開社會，以免結(jié)識新朋友。他是一個和藹可親、有責(zé)任心的人，如果不是疾病的幫忙，他可能永遠(yuǎn)也無法切斷無數(shù)的聯(lián)系。他的信中充斥著不去看望朋友的借口，而這些借口又以這樣或那樣的方式指向他的哮喘。給人留下的印象是，他在生命的后期，也就是他的創(chuàng)作期，為了隔絕他那獨(dú)特的、極其珍貴的實(shí)質(zhì)，只好病得十分嚴(yán)重。令人震驚的事實(shí)是，經(jīng)歷了十七年的病魔纏身和離群索居，幾乎就在完成作品那一刻，他去世了。
最能將卡夫卡區(qū)別于其他人的過程，是懷疑的過程，這是他體驗(yàn)世界的一種方式。在他長達(dá)五年的痛苦的訂婚故事中，他把這個過程拖得這么久，以至于它變成了他的藝術(shù)實(shí)質(zhì)。把一個在他的本性中如此固有而又如此穩(wěn)定的過程隔絕，似乎不太可能，但是它部分地成功了：正如我們將會看到的，在他的作品中，所有的懷疑都全方位表現(xiàn)出來了。他的另一種實(shí)質(zhì)是權(quán)力，正是他父親的權(quán)力散發(fā)出來的獨(dú)特魅力，幫助他實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，盡管這聽上去如此殘酷。他隔絕權(quán)力的方式十分特別，我們稍后會回到這一點(diǎn)：他學(xué)會了讓自己變小，小到最后消失；他的作品沒有隨他一起消失，這只是一個幸運(yùn)的巧合。
至于喬伊斯，我們已經(jīng)熟悉他的一個實(shí)質(zhì)：都柏林。我們知道，他背棄了家人和家鄉(xiāng)，他二十歲時離開他們，去了巴黎，然后，他又在都柏林待了一年，二十二歲時，他離開后再也沒有回來。我們記得他的都柏林作品具有何等的獨(dú)特性。也許我們傾向于承認(rèn)，他的自我流放只不過意味著都柏林的隔絕。他通過永遠(yuǎn)消失來保護(hù)他的根本實(shí)質(zhì)，他通過盡早離開，確保它有很長一段時間的凈化和后來轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品。
喬伊斯的另一個實(shí)質(zhì)，文字，從小就是他最大的愛好。他是一個操控語言的高手，對于文字他永遠(yuǎn)都樂此不疲。為了收集更多語料，他學(xué)習(xí)了一系列語言。他描述了在他小時候這些語言對他的影響：
在康韋爾博士的寫字課本里也有一些非常漂亮的句子。它們都像詩一樣，不過那都只是一些教寫字的句子。
沃爾西在萊斯特修道院去世，
修道院院長們?yōu)樗e行喪事。
人和動物都會染上癌癥，
不是每個男孩腦瓜都好使。
躺在火爐邊的地毯上，用手撐著自己的頭，想一想這些句子，那可真是一件令人很舒服的事。
后來，斯基特(Walter William Skeat，1866— 1953) 編撰的英語詞源詞典成為文字收集者的寶庫。但是如果說到他對文字的熱情——這難道不是很平庸和淺顯嗎？每一個作家，每一個小說家都與文字打交道，它們是每一個作家要使用的材料，除了文字，一個作家還能使用什么？只有當(dāng)我們仔細(xì)研究《尤利西斯》，我們才會發(fā)現(xiàn)，在這部作品之前，文字的使用是多么簡單和幼稚。
如果我們不知道一個詞的意思，我們就會打開牛津詞典查找，在詞典里，我們會在一個印刷整齊的欄目中發(fā)現(xiàn)這個詞，它的對面有好幾個，一般來說不會有過多的意思。我們合上詞典，把它帶回家，就像帶回一個漂亮的、可精確識別的貝殼。我們時不時把這個新詞從新習(xí)得的小詞庫里取出來，它光彩照人，與其他詞距離很遠(yuǎn)，我們把它插入一封信或者與朋友的一段談話中。一個詞使用得越頻繁，我們對它就越熟悉，它作為單一事物的特征就越少。漸漸地它失去了銳利的棱角，它在詞典里的單一身份融化成一系列的身份。它具有了一種不同的發(fā)音和形狀，這取決于形成它的嘴型和它所在的頁面。同一個詞，用于報紙上和用于伊麗莎白時代的詩歌中，肯定是不一樣的。靜夜里突然爆發(fā)的呼喊，與寫給姑媽的一封善意的書信中發(fā)出的一聲呼喚，是截然不同的。前者可能是你永遠(yuǎn)不會忘記的事情，后者還沒到信尾就已經(jīng)忘記了。但是在外表上，它總是同一個詞，無論你在哪里努力去查，它都有整齊的定義。
這些詞語的相對性是喬伊斯主要關(guān)注的問題。他似乎了解所有詞語的不同方面、每一種氛圍和每一個使用手法。他不僅知道它們的用法——也就是說，無論它們是什么意思，他都會懂得——他自己也會在每一種變體中運(yùn)用它們。但是他也比任何人都懂得創(chuàng)造前所未有的新詞。我想用一個形象來結(jié)束我今天的發(fā)言，每當(dāng)我想到詹姆斯·喬伊斯的兩部最偉大的作品《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》時，我的腦海中不斷浮現(xiàn)這個形象。我喜歡把他的《尤利西斯》看作一個“大英文字博物館”，一個龐大的文字組合，來自各個時代和各種文化，排列整齊，作為禮物展示給來訪者。他們可以隨時進(jìn)去，每個部分都可以獨(dú)立參觀，都有自己的含義。至于先看到什么，其實(shí)并不重要?，F(xiàn)在是白天，人們傾向于把所有的物體都放置在那里，以同樣的方式呈現(xiàn)它們。
當(dāng)然，如果晚上去，什么也看不到。但是那些物體都還擺放在那里。想象一下，這些文字是如何在夜里醒來，為了換換口味，并試圖溜達(dá)到其他的陳列室，而不是待在自己的原地。也許它們每個成功的幾率不同，有的可能掉在了地上并留在那里，其他的可能只是開始去闖入不屬于他們的地方，但是被拒絕。這樣一個宏大的夢想——實(shí)際存在的文字混合，以各種不同的程度相互滲透——就是喬伊斯的第二部作品《芬尼根的守靈夜》。
《另一種審判：關(guān)于卡夫卡》，[英]埃利亞斯·卡內(nèi)蒂著，劉文杰譯，我思Cogito｜廣西師范大學(xué)出版社2023年1月。
