中國作家協(xié)會主管

蘇珊·桑塔格1933年出生于美國紐約，是美國著名的猶太裔作家、評論家、女權(quán)主義者，以其對包括攝影、藝術(shù)、文學(xué)在內(nèi)的社會與文化批評被譽(yù)為“美國公眾的良心”，與西蒙娜·波伏瓦、漢娜·艾倫特并稱為西方當(dāng)代最重要的女知識分子。在《美國猶太文學(xué)》一書中，她的文字被評論為是“美國文學(xué)及文化批評最重要的作品”之一，她曾憑借歷史小說《在美國》榮膺2000年美國國家圖書獎。蘇珊·桑塔格的一生著述廣泛，以其才華、敏銳的洞察力和廣博的知識而著稱，所涉獵的文類包括小說、電影劇本、戲劇以及令她名聲鵲起的評論性作品。1993年，桑塔格當(dāng)選為美國文學(xué)藝術(shù)學(xué)院院士。

相對而言，桑塔格的小說和評論受到了評論界廣泛的關(guān)注與研究，但其創(chuàng)作的戲劇作品卻少有人問津，尚未引起足夠的重視。因此，筆者旨在對她的戲劇思想和戲劇實(shí)踐予以梳理，以展現(xiàn)一個更加立體、多面的桑塔格，一個作為劇作家的桑塔格。

蘇珊·桑塔格在戲劇創(chuàng)作上的嘗試可以追溯到她于1969年和1971年創(chuàng)作的兩部電影劇本《食人生番二重奏》和《卡爾兄弟》。但若論真正的戲劇創(chuàng)作，則要從1991年的《一個帕西法爾》開始。隨后不久，她又接連創(chuàng)作了短劇《百感交集的皮刺摩斯與提斯柏》和她唯一的一部多幕劇《床上的愛麗斯》。1998年，桑塔格又創(chuàng)作了《海上夫人》，至此完成了她戲劇創(chuàng)作的收官之作。

從創(chuàng)作思想上看，蘇珊·桑塔格的戲劇創(chuàng)作受到法國新美學(xué)以及歐洲現(xiàn)代主義極深的影響，傾向于“形式超越內(nèi)容；美學(xué)主義超越現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作理念，是一種“風(fēng)格化、知識化的戲劇”。就前者而言，桑塔格在戲劇上崇尚“反資本主義的”極簡主義。這正如她在《沉默的美學(xué)》一文中所說的：“當(dāng)代藝術(shù)所鐘情的目錄式或清單式的‘極簡’敘述原則，似乎就是對把一切細(xì)分為條目……又把每一個條目當(dāng)作一件商品……的資本主義世界觀的戲擬?！倍秃笳撸疵缹W(xué)主義超越現(xiàn)實(shí)主義來說，則著重體現(xiàn)在她在創(chuàng)作觀念上對現(xiàn)實(shí)主義的抵制和對布萊希特所主張的“間離”手法的推崇。這在她的著述《反對闡釋》《沉默的美學(xué)》中都多有論述。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，劇作家往往傾向于忠實(shí)地再現(xiàn)劇場之外的現(xiàn)實(shí)生活，使觀眾與劇中的角色產(chǎn)生認(rèn)同、引發(fā)共鳴。但在桑塔格眼中，這種忠實(shí)于生活、展現(xiàn)人物心理的現(xiàn)實(shí)主義戲劇未免太過枯燥、單調(diào)。早在她發(fā)表于1969年的論文集《反對闡釋》中，桑塔格就曾在一篇評價尤內(nèi)斯庫的文章中指出，“尤內(nèi)斯庫呼吁謹(jǐn)慎避開一切心理描繪，因?yàn)樾睦砻枥L意味著‘現(xiàn)實(shí)主義’，而現(xiàn)實(shí)主義是乏味的，限制了想象力。他對心理描繪的拒絕，使一切非現(xiàn)實(shí)主義的戲劇傳統(tǒng)所共有的一種技巧……得以復(fù)活，在這些非現(xiàn)實(shí)主義的戲劇表演中，劇中人物將臉轉(zhuǎn)向觀眾（而不是轉(zhuǎn)向劇中其他人物），向他們自報家門、身份、習(xí)慣、趣味、想法……這一切，當(dāng)然并不陌生；此乃戲劇之經(jīng)典現(xiàn)代風(fēng)格?！北M管這篇文章并非對尤內(nèi)斯庫的贊揚(yáng)，并且明確指出這種經(jīng)典的現(xiàn)代風(fēng)格絕非尤內(nèi)斯庫首創(chuàng)，但桑塔格對現(xiàn)實(shí)主義的排斥以及對間離手法的贊同可見一斑。在《反對闡釋》的另一篇文章《劇場紀(jì)事》中，桑塔格對以阿瑟·米勒的戲劇為典型的當(dāng)代戲劇的“優(yōu)柔寡斷”予以了指摘。而這種優(yōu)柔寡斷，究其根源，則主要?dú)w咎于米勒對心理描繪的使用，“米勒此?。ㄖ浮秹櫬渲蟆罚┑某蓴∪枷涤谄涞赖抡\摯的真實(shí)性，系于其對‘大’問題的涉及。然而，不幸的是，米勒所選擇的戲劇方法，是心理分析式懺悔的喋喋不休的獨(dú)白”。桑塔格又一次把矛頭指向了現(xiàn)實(shí)主義戲劇。有關(guān)桑塔格為何對“間離”推崇備至，在《沉默的美學(xué)》里她對此予以了解答。她認(rèn)為，非傳統(tǒng)藝術(shù)“是在（觀眾與藝術(shù)物品、觀眾與情感之間）制造可怕的‘距離’。然而，從心理學(xué)的角度講，距離往往牽纏著最強(qiáng)烈的情感，一旦陷入其中，冷靜漠然的對待事物的態(tài)度反而表明我們對事物懷著無可饜足的興趣?！憋@然，“間離”或者桑塔格此處所說的“距離”，所主張的是營造一種與“觀看”所不同的“凝視”的看的體驗(yàn)。在桑塔格看來，“觀看是自愿的，也是變化的，隨著興致的高昂與低沉而起伏不定。凝視在本質(zhì)上帶有強(qiáng)制的特征；它是穩(wěn)實(shí)的、無變化的、‘固定’的?！睋Q言之，傳統(tǒng)戲劇帶來的是觀看，而非傳統(tǒng)戲劇帶來的則是凝視，一種“社會化的觀看”，藝術(shù)作品不再是“游離于政治性、社會性、權(quán)力關(guān)系之外的單純的附庸風(fēng)雅之物”。“像布萊希特一樣，她[桑塔格]希望創(chuàng)作一種將觀眾置于現(xiàn)場……并感到不適的戲劇?！D打破觀眾的優(yōu)越感，打破觀眾猶如欣賞景觀時的那種旁觀感?！璠使]觀眾成為演出的一部分?！?/p>

創(chuàng)作實(shí)踐上，桑塔格創(chuàng)作的戲劇具有明顯的荒誕主義色彩。施賴伯認(rèn)為，桑塔格實(shí)踐的戲劇理念源自塞繆爾·貝克特，她“在她的戲劇中進(jìn)行語言實(shí)驗(yàn)，以某種可行的方式拋出哲學(xué)問題，并將語音的重要性推向戲劇中心……將焦點(diǎn)集中在對對話或者獨(dú)白的語言材料的一種形式主義還原上，允許多元的意義和解讀方式?！?991年，桑塔格創(chuàng)造了戲劇處女作、僅有6頁的戲劇《一個帕西法爾》。從題目上看，該劇明顯取材于瓦格納的歌劇《帕西法爾》。在這部戲劇中，桑塔格塑造了一個反英雄的形象，把帕西法爾“解釋成一個無知又粗暴的戰(zhàn)士”。劇中的帕西法爾不再是尋找圣杯的基督教英雄，而是一個在記者發(fā)布會上大肆宣揚(yáng)他個人聲望的人。通過塑造這樣一個缺乏英雄特質(zhì)的荒誕派主人公，桑塔格批判了現(xiàn)實(shí)社會唯聲望是從、忽視精神轉(zhuǎn)變的弊病，再現(xiàn)了“戰(zhàn)爭中人們所表現(xiàn)出的觀望，無動于衷的態(tài)度以及他們承受的苦難”。《一個帕西法爾》是桑塔格創(chuàng)作的第一個真正意義上的舞臺劇本，“開辟了她以戲劇形式進(jìn)行創(chuàng)作的新領(lǐng)域?！蓖?月，桑塔格為《紐約客》寫了一部短劇《百感交集的皮刺摩斯與提斯柏》，后收錄于她的論文集《重點(diǎn)所在》中。該劇取材于奧維德的《變形記》，莎士比亞在《仲夏夜之夢》中也曾將這對古巴比倫情人的故事改編為短劇。在這部劇中，桑塔格拆除了隔在這對戀人間的、象征壁壘、界限和障礙的那堵墻（即柏林墻）。面對突如其來的自由，兩人一時間無所適從，游蕩在消費(fèi)社會中沉迷于對財(cái)富的追逐，迷失了自己的身份。本劇一方面“揭示了原來被分開的人們對柏林墻倒塌的復(fù)雜混亂的心態(tài)和截然不同的態(tài)度，暗諷了人們心理上的鴻溝是難以一朝一夕逾越的”，另一方面則凸顯了面對社會的瞬息萬變，面對消費(fèi)社會“什么都可以賣”的現(xiàn)實(shí)，人們對何為自由、何為愛的迷茫。與前兩部劇作相比，《床上的愛麗斯》是桑塔格最為看重的一部女權(quán)主義色彩濃厚的戲劇，用她的話說，是“一出關(guān)于女人，關(guān)于女人的痛苦以及女人對自我的認(rèn)識的戲”。她感覺自己“整個的一生都在為寫《床上的愛麗斯》做準(zhǔn)備?！眲?chuàng)作該劇的想法源自桑塔格在意大利指導(dǎo)皮蘭德婁的晚期作品《如你所愿》時?！耙惶欤@部戲的主演阿德里安娜·阿斯蒂開玩笑地對我說——我斗膽說一下好嗎？——請為我寫一部戲吧。而且記住，我必須一直在舞臺上。隨后，愛麗斯·詹姆斯，這個受挫的作家和長期的病人，浮現(xiàn)在我的腦海里；我當(dāng)場就構(gòu)思了這部戲并且告訴了阿德里安娜。但我又過了十年才動筆寫這部劇。”和小說《在美國》一樣，《床上的愛麗斯》也是一部歷史性、傳記性極強(qiáng)的以女性為觀照對象的虛構(gòu)類作品。然而，這部劇作雖然“更多地植根于歷史和傳記”，但桑塔格的意圖卻絕非“追尋歷史的精確”。在這部自由奇幻劇（free fantacy）中，她意在借臥床不起的愛麗斯表現(xiàn)“女人實(shí)實(shí)在在的受限狀態(tài)，……無法在自己生存的社會中完整地定義自身”的現(xiàn)實(shí)問題。為此，她在劇中對劉易斯·卡羅爾《愛麗斯漫游奇境記》中“瘋狂的茶會”予以了戲仿，為主人公愛麗斯召喚來了四位19世紀(jì)的女性——美國第一位重要的女文人瑪格麗特·福勒、詩才奇絕的艾米莉·狄金森、芭蕾舞劇《吉賽爾》中的迷爾達(dá)以及歌劇《帕西法爾》中的昆德麗，一方面具象化了愛麗斯內(nèi)心的沖突與矛盾，另一方面則構(gòu)建了一個想象的女性共同體。桑塔格創(chuàng)作的最后一部戲劇是《海上夫人》，改編自易卜生的同名劇作。在她的版本中，桑塔格令艾麗達(dá)回到了丈夫的身邊，并將她“展現(xiàn)為一個正在尋找自己身份的存在”，糾結(jié)于她回歸的意義以及對自由的渴望中。最后一場戲，她在殺死丈夫后，夢見自己跳入了海中，一切在懸而未決中結(jié)束。

桑塔格的一生是不斷開拓、不斷創(chuàng)新的一生。作為劇作家的她，在戲劇創(chuàng)作上秉承了自己一貫不走尋常路的風(fēng)格，反美國的自然主義戲劇之道而行，勇于打破傳統(tǒng)戲劇的藩籬和陳規(guī)，大膽實(shí)驗(yàn)新的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了一種極具先鋒特質(zhì)和哲學(xué)指向的戲劇，為美國的戲劇舞臺注入了一種陌生而新鮮的元素。