中國作家協(xié)會主管

當“時尚”成為眾人追逐的對象時，我們更要通過那些逝去時代的偉大經(jīng)典，重獲“永恒精神”的洗禮。

一、為什么寫起小說來？

陳嫣婧：縱觀您這些年寫就的虛構(gòu)文本，包括三本長篇小說和兩本短篇小說集，基本上都是集中在2019年到2022年期間問世的，作品質(zhì)量和創(chuàng)作速度都十分可觀。在從事了那么多年文學研究批評的工作之后，是什么推動您成為一名小說家？

張檸：不過創(chuàng)作發(fā)表了一些長短不一的小說而已，談不上什么“家”。風言風語倒是聽到不少，什么“評論家小說”啊，什么“搶作家飯碗”啊。世上只有兩種小說，好小說和壞小說，沒有什么“評論家小說”。世上的飯碗很多，三十六行，四姑六婆，九流三教，生旦凈丑，大家都誠實勤懇端好自己的，不要老是惦記別人的，更不要折腰媚世。

閑話少說，言歸正傳。我想先介紹一下自己的寫作。迄今為止，除了十幾部學術(shù)著作之外，發(fā)表出版了長篇小說4部，中短篇小說集2部，長篇童話1部。這些小說大多都刊登在《人民文學》《中國作家》《當代》《花城》《作家》《青年文學》《芙蓉》《大家》《天涯》《雨花》《邊疆文學》《青年作家》以及《今日中國文學》(CLT，USA)《路燈》（《人民文學》拉美西班牙語版）等知名的文學雜志上，并入選《小說選刊》《長篇小說選刊》《中華文學選刊》《小說月報》《中篇小說選刊》等知名文學選刊。

關(guān)于小說創(chuàng)作的由來，我在《幻想故事誕生記》一文中已有詳細的說明，此處不再贅述。我想強調(diào)的是，我的中短篇小說集《幻想故事集》中，大約有三分之二是未曾發(fā)表過的舊作，“幻想故事”中的8個短篇寫于1995年，“羅鎮(zhèn)軼事”中的6個短篇寫于1998年。2001年，作為廣東省作家協(xié)會創(chuàng)作研究部的研究人員，我同時成為廣東文學院第二屆簽約作家，按計劃要寫一個長篇，但沒有完成，約10萬字的殘稿至今還躺在電腦里。2003年年底進京，在中國社科院文學所當代室混了一年多，租住在南三環(huán)邊的芳星園，后來又搬到了長安街北邊朝陽門內(nèi)南小街大方家胡同的一間半地下室，寫作之余在東單王府井一帶瞎逛，偶爾到大學兼課。2005年初，我?guī)е?部學術(shù)專著，40多篇“C刊”論文，50多篇普通期刊論文，600多篇報紙文章，應(yīng)聘進入北京師范大學文學院工作，當了近20年老師。后因個人身體原因，暫停文學研究，重拾因工作和生計而擱置多年的文學創(chuàng)作，才有了上面那些小說問世。

至于文學研究和文學創(chuàng)作兩種工作的勞累和辛苦程度，各人感受不同，沒有統(tǒng)一標準，只能說“如魚飲水冷暖自知”。對于我個人而言，我想用“驢拉磨”和“鳥高飛”兩種姿態(tài)，來形容批評與創(chuàng)作的差別。如今經(jīng)過四五年休養(yǎng)，身體基本恢復(fù)了正常。2021年，我又開始了自己鐘情的文學研究工作，陸陸續(xù)續(xù)寫了多篇關(guān)于“敘事形式研究”的論文，還完成了關(guān)于“小說理論”的長篇論文《小說靈珠》。2022年下半年，開始寫作關(guān)于“電影敘事美學”的長篇論文《電影靈韻》。接下來，還計劃寫一篇關(guān)于現(xiàn)代漢語詩歌“詞語詩學”的長文《詞語靈光》。我甚至還奢望，如果能再寫一篇關(guān)于“書法美學”的長文《翰墨靈跡》，那就更完美了！想象中的“談藝”系列，就可以暫告一個段落了。我還想再利用兩到三年的時間，慢慢地接續(xù)幾年前設(shè)計的后又被迫中止的帶有一定學術(shù)雄心的研究規(guī)劃。

至于小說創(chuàng)作，那是無法規(guī)劃的。小說創(chuàng)作不像學術(shù)研究那樣依賴功夫，所謂“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。”小說創(chuàng)作的確需要靈感，特別跟自己的精神狀態(tài)和心靈自由度密切相關(guān)，有時候?qū)懖怀鼍褪菍懖怀?，使勁兒也沒用。因此，我無法預(yù)料接下來是寫還是不寫或者寫什么。不過也很難說，沒準哪天興起，又開始了小說創(chuàng)作。我想寫一寫北京的人和事。北京是我一生中連續(xù)生活時間最長的地方，迄今已有20年，從城南到城北，從出租屋到自己的公寓，不為這幾十年的生活留下些文字，會覺得遺憾。此時此刻，往事就像一幀幀圖畫，在我的腦海里飄起掠過，同時還在轉(zhuǎn)化為講述的聲音，并渴望變成為文字符號。

陳嫣婧：作為一名資深文學評論家，轉(zhuǎn)而寫小說通常會被認為是“評而優(yōu)則寫”，通過文學批評認識世界與通過創(chuàng)作小說認識世界，您覺得兩者最大的相同與不同之處是什么？在寫小說的過程中，腦子里會同時出現(xiàn)批評的話語不斷提醒甚至“打擾”自己嗎？

張檸：評論家是試圖將世界裝進腦袋之中歸納整理的人。小說家是試圖將腦袋伸進世界之中打探窺視的人。每個人都有“將世界裝進腦袋”和“將腦袋伸進世界”兩種沖動，這也是人腦的兩種基本狀態(tài)。人的腦袋其實就像一個雙頻手機，是可以自動換頻的，使用時不要搞混就行。換句話說，每個人的思維中都同時兼具“作家”和“批評家”的雙重性。文學創(chuàng)作偏重形象思維，語言在這里既是傳遞信息的工具，也是自我表現(xiàn)的媒介。在通過文字表現(xiàn)自我和世界的時候，作家對詞語、句子、結(jié)構(gòu)、語調(diào)、節(jié)奏的選擇過程，就是“批評”的過程。文學批評偏重理性思維，語言在這里既是傳遞理性思考結(jié)果的工具，也有自我表現(xiàn)的沖動。文學批評跟純粹的學術(shù)研究貌似相同實有差別，在對一個新的對象進行評價和命名的時候，往往伴隨著形象思維和直覺，這種直覺能力，是文學批評的靈魂，它更帶有“創(chuàng)作”的特性。也就是說，形象思維和理性思維，在創(chuàng)作和評論中同時存在。創(chuàng)作的過程同時伴隨著批評的過程，批判的過程也伴隨著創(chuàng)作的過程。但兩者的不同之處還是存在的。除了重務(wù)實和重務(wù)虛的差別之外，寫作方式的差別也很大。評論家有一種所謂的“高屋建瓴”視野，喜歡俯瞰世界和事物，寫作中過于依賴“敘述”或者叫作“概述”，給人一種統(tǒng)而言之總而言之的粗暴感，或者因敘事節(jié)奏過快而使得語言缺少質(zhì)感，削弱了審美效果。而小說家善于用“平視”乃至“仰視”的視角觀察世界和事物，緩慢地接近它，并通過細致的感受和“描寫”呈現(xiàn)，同時傳遞一種難以言狀的“混沌感”，這是審美的特殊通道。如果說有什么“打擾”的話，我認為那種所謂“高屋建瓴”的視野，就是最大的打擾。文學藝術(shù)創(chuàng)造中的“高屋建瓴”，不體現(xiàn)在眼的視角上，而是體現(xiàn)在心的感受里。

陳嫣婧：敘事文學從某種意義上說是重呈現(xiàn)而輕判斷的，而搞文學批評的人卻似乎總是背負著判斷的使命，您認為這種使命在小說的寫作中得到了延續(xù)還是被摘除了？

張檸：前面已經(jīng)提到，文學評論跟純文學研究還是有區(qū)別的。文學評論“判斷”一部新作品的特質(zhì)及其好與壞的重要前提，就是對新形式準確敏銳的藝術(shù)感受力。一部新作品之所以新，是因為它的詞語形式或者呈現(xiàn)方式新。對這種未曾經(jīng)過研究的“新”的評價，首先依賴的是藝術(shù)直覺，而不是判斷。在批評文本中，理性判斷是顯性的可見的，藝術(shù)直覺是潛在的不可見的（虛構(gòu)的文學文本正好相反，其理性思維是潛在的不可見的，我們看到的只是被語言文字和敘述組織起來的感覺和經(jīng)驗材料）。小說家對世界呈現(xiàn)方式和對存在秘密的發(fā)現(xiàn)，并不是依賴“判斷”，而是感受、直覺、幻想。因此，小說家在創(chuàng)作的時候，應(yīng)該盡量佯作無知，“將腦袋伸進世界之中去打探和窺視”，讓世界的真相和存在的秘密呈現(xiàn)出來，而不是將它“概述”出來，不是將它歸納總結(jié)出來。但是，評論思維也不是什么可怕的東西，作家跳出來評論的例子并不少見，古典作家托爾斯泰和現(xiàn)代作家普魯斯特就經(jīng)常這么干。德語作家的創(chuàng)作與理性思維的關(guān)系好像更加密切，誰說歌德的《浮士德》中不包含強大的理性思維？那位寫了《沒有個性的人》的作家穆齊爾，還有諾貝爾文學獎得主卡內(nèi)蒂，他們都長著一顆理性強悍的大腦。他們同時具備兩種能力，將大腦探進世界所得甚多；將從世界所得者全部裝進自己的大腦。理性思維和感性思維融合在一起，是一種更高級的思維，作家和評論家都需要練習。

陳嫣婧：您熟悉俄羅斯文學，感覺您的小說也多少受到俄羅斯小說的影響。然而，現(xiàn)在有一些人卻認為，那時候的作品已經(jīng)不適宜在現(xiàn)今環(huán)境中閱讀，因為無論是技巧還是主題，似乎都已經(jīng)與當下產(chǎn)生了一定距離。您如何看待這種觀點？俄羅斯文學對您的影響主要體現(xiàn)在哪些方面？

張檸：托爾斯泰和莎士比亞都不適合今天閱讀嗎？今天適合怎樣的閱讀？越短越好、不讀更好？看看抖音、刷刷微信、打打游戲？人性中有一種成分叫“惰性”，即自我放任，向著動物性的“本我”沉淪，既不想培育“自我”，更不愿實現(xiàn)“超我”。不用讀書，不必寫字，不要思考，吃了睡、睡了吃，沒有壓力，輕松自在，我有時候就想過這樣的生活！但人除了動物性之外，還具有社會性一面，在個人行為上就是向“自我”和“超我”升華，于是就有了教育和學習的要求，閱讀是其中的重要手段。跟觀看和傾聽相比，閱讀更有難度，需要長期堅持和有意識培養(yǎng)，尤其是那些嚴肅超長度的學術(shù)或文學作品，像《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》這樣的作品，隔幾年還要重讀。重讀讀什么？人物和故事情節(jié)，自然是重讀的內(nèi)容，更重要的是那種喚醒、觸動、震撼心靈的藝術(shù)力量。心靈在時間和俗務(wù)中被磨損，重返純凈的童心，是文學藝術(shù)閱讀的重要功能。法國詩人波德萊爾說，（文學藝術(shù)的）美，具有“兩重性”，它由兩個部分組成，一個是“永恒”（超越精神），另一個是“時尚”（時代習俗或者道德與情欲）。沒有前者，后者是淺薄的；沒有后者，前者是不可理解的。當“時尚”成為眾人追逐的對象時，我們更要通過那些逝去時代的偉大經(jīng)典，重獲“永恒精神”的洗禮。普希金奔放而自由的靈魂，托爾斯泰超越世俗的偉大信念，陀思妥耶夫斯基絕對懷疑和絕對信仰合二為一的兩面神形象，是俄羅斯文學藝術(shù)留給世界的重要遺產(chǎn)。永恒精神不會過時，表達技巧會過時。在那些將技巧歸于“無”的偉大作家面前，也就沒有“過時”與否，只有“時尚”才會過時。

陳嫣婧：您曾在《現(xiàn)代與古典：兩種類型的開頭與結(jié)尾》一文中寫到“藝術(shù)的最高目標是拯救和復(fù)活”，然而當下的文學作品，特別是長篇小說似乎越來越難以承擔這樣的目標。您認為根本原因在哪里？在您自己的創(chuàng)作中，是否嘗試過超越當代文學的局限性？

張檸：小說敘事的結(jié)尾問題值得討論。敘事如果以事件為目的，結(jié)尾就不成問題。敘事如果以存在或者審美的價值為目的，結(jié)尾就成了問題。生物學意義上的結(jié)尾就是死亡，對于永生不朽和超越精神而言，這個結(jié)尾是沒有意義的或者說是“否定性”的。所謂的“終極目標”或者“最高目標”，與其說是一個技術(shù)性問題，不如說是一個精神性問題。上述與歷史和時間相關(guān)的藝術(shù)或美的“兩重性”，就是人性“兩重性”的必然結(jié)果，它跟人類同步同頻。在人類所設(shè)想的終極目標里，并沒有文學藝術(shù)。文學藝術(shù)只是抵達最終目標的諸多手段之一（此外還有科技和制度等其他手段），它們只能是橋梁和中介，一旦抵達，它就不復(fù)存在。烏托邦和凈土世界不需要藝術(shù)或者說它本身就是藝術(shù)：天樂常作，晝夜雨花，明光遍照。而藝術(shù)和人類文化本身，都是過渡物或者中間物。它們懷著奢望，朝著拯救和復(fù)活的目標，但它們的表現(xiàn)形式，要么是悲劇英雄，要么是滑稽小丑。這就是文學藝術(shù)的尷尬之處和魅力所在，也是我在創(chuàng)作時的一種心態(tài)。

鳥本應(yīng)該在天空飛翔，現(xiàn)在卻只能在地上踟躕行走，這本身就是一件困頓、無奈、滑稽、矛盾的事情，也是理想在現(xiàn)實中的處境……飛翔的夢想與匍匐的現(xiàn)實同時并存，更能反映一個特殊歷史時段的精神狀況。

二、小說與精神生活

陳嫣婧：談?wù)勀罱霭娴拈L篇小說《玄鳥傳》吧。小說的主人公孫魯西人生經(jīng)歷頗為豐富，寫過專欄，練過氣功，下過海，流過浪，看上去是個“奇人”。然而在現(xiàn)實生活中，他又像個長不大的孩子那樣不但碌碌無為，還需要接受母親的照顧。在孫魯西身上，有一種“傳奇性”和“日常性”疊加從而形成的張力。這個人物最初是如何成型的？他的魅力和價值是否正體現(xiàn)在這種矛盾性上？

張檸：你這是讓我自己評價自己的作品，多少有點兒尷尬。我寫過一篇“創(chuàng)作談”，名字就叫《玄鳥行走在大地上》。一提到“鳥”，我們就會想起莊子的“逍遙游”，想起那只摶扶搖直上九萬里的鵬鳥，想起它朝著南海展翅飛翔的自由身姿。鳥本應(yīng)該在天空飛翔，現(xiàn)在卻只能在地上踟躕行走，這本身就是一件困頓、無奈、滑稽、矛盾的事情，也是理想在現(xiàn)實中的處境。換一個說法，《玄鳥傳》也是我和我這個年齡段的人，在二十世紀八九十年代的精神處境的寫照。我把故事安置在一座南方的城市。小說敘事的內(nèi)在空間，是一個將內(nèi)陸省份的“日常性”與沿海省份的“傳奇性”集于一身的空間。不可能的事情成為可能，就是“傳奇性”。可能的事變得不可能，就是“日常性”。在南方那樣一個特殊的地理空間里，飛翔的夢想與匍匐的現(xiàn)實同時并存，更能反映一個特殊歷史時段的精神狀況。至于人物形象的“成型”，那也是小說創(chuàng)作的基本招數(shù)，即魯迅所說的“雜取種種，合為一個”。福樓拜說，盡管小說都是虛構(gòu)的故事，但是，“藝術(shù)家在作品中，猶如上帝在創(chuàng)世中，看不見摸不著卻無比強大，其存在處處能感到?！本痛硕裕瑥木裥缘慕嵌瓤?，“孫魯西就是我自己”?！缎B傳》中那個以孫魯西之名示人的副文本《玄鳥錄》，是整個小說文本的有機組成部分，自然也是作者的心聲通過主人公發(fā)出來的。

陳嫣婧：一般認為，精神是輕盈的，而肉身則是沉重的。您在小說中設(shè)置“玄鳥”這一意象似乎也暗合了這樣的觀念。您覺得“輕”與“重”的矛盾在寫作中有調(diào)和的可能嗎？小說并沒有給予主人公任何價值上的引導(dǎo)或者評價，這是否也是在暗示精神和肉身的關(guān)系將一直作為一個懸而未決的問題被放置在您的寫作之中？

張檸：這很像考文藝理論的試題（哈哈哈哈）。靈與肉的沖突，自由與必然的矛盾，這些問題當然只能懸而未決了，因為“最終的話語”由不得我們來說。這些人類行為和精神的困局，也屬于“永恒”的范疇?！爸亍迸c“輕”，跟地球引力和物體質(zhì)量有關(guān)。物體的質(zhì)量越大，地球吸引力越大，就越難以離開地面；反之，升騰力大于吸引力的事物，比如：羽毛和鯤鵬，能離開地面在空中飄蕩飛翔。前者接近被控制的奴役狀態(tài)，后者則處于飛升的自由狀態(tài)。擺脫地球引力而自由飛翔，既是個人的自由意志，也是一種集體潛意識，進而在文藝中積淀為“原型”或“母題”。羲和御龍、嫦娥奔月、鯤鵬逍遙、列子御風，都是自由意志這種原型或母題的外在化，也是對地球引力必然性這種奴役狀態(tài)的擺脫或?qū)?。文藝對不可抗拒的必然性的表現(xiàn)，產(chǎn)生了“重”的感覺，對自由精神的傳遞和表達，產(chǎn)生了“輕”的感覺。意大利作家卡爾維諾，將“輕”與“重”的內(nèi)容，轉(zhuǎn)化為文藝表達中的形式問題，甚至風格學的問題。重的內(nèi)容也可以用輕的形式來表達，比如：帕修斯斬殺蛇發(fā)女妖的時候，就踩著風火輪飛翔在半空中，借助于盾牌的反光，將美杜莎的頭削除。對于東方人而言，往往采用另一種“輕”的形式，比如“散淡”“隱逸”“陸沉”“坐忘”“放下”“平常心”。這也是孫魯西在他的《玄鳥錄》里思考的問題。兩種方案各有千秋，各有其生長的民族文化土壤，不必厚此薄彼。

陳嫣婧：孫魯西的形象有些類似于十九世紀俄羅斯文學中的“多余人”，然而，作為一個在二十世紀八十年代初接受人文社科高等教育的知識分子，您認為孫魯西和普希金筆下的奧涅金或郁達夫筆下的中國式的“零余者”最大的不同是什么？又是哪些因素觸發(fā)了“零余者”形象的代際更迭和“進化”？

張檸：開始考文學史了（哈哈哈哈）。簡單地說，貴族青年的革命沖動遭受挫敗，催生了十九世紀俄羅斯文學中的“多余人”形象。知識分子啟蒙理想遭到阻遏，催生了二十世紀中國文學中的“零余者”形象。兩者的對手都是封建統(tǒng)治和封建文化，兩者都植根于當時的社會歷史土壤，具有強烈的時代文化和社會歷史特色。闡釋者注重的是其社會歷史內(nèi)涵，對他們身上的純精神性因素并不重視。表面上看，孫魯西好像有點“多余人”或“零余者”的樣子，實際上差別蠻大，因為精神動力不同。孫魯西行動的背景，盡管在二十世紀八九十年代的南方某城市，但他身上的與生俱來的矛盾沖突和精神困境，具有超時代特征。早在中學時代，面對大海、飛鳥、游魚，他的苦惱和痛苦就產(chǎn)生了。他是一個分裂的人，精神營養(yǎng)來自教育和文明典籍，來自天空的闊大和自由幻想；肉身營養(yǎng)來自大地和現(xiàn)實，來自父母和家庭的恩賜。她一邊承接著來自母親和苗蔓的愛，一邊試圖擺脫愛；一邊扎進現(xiàn)實努力工作，一邊想著擺脫現(xiàn)實的束縛和糾纏。那些困擾孫魯西的問題，具有“永恒性”。如果硬要給《玄鳥傳》的內(nèi)在精神淵源找一個出處，它應(yīng)該屬于《紅樓夢》傳統(tǒng)。王國維認為，中國文學傳統(tǒng)譜系中有兩大類型：“紅樓夢型”和“桃花扇型”?！短一ㄉ取?，政治的，國民的，歷史的；《紅樓夢》，哲學的，宇宙的，文學的。王國維推崇的是“紅樓夢型”。這種分法也有勉強之處，因為兩種類型沒有截然界限，有些作品可以兼而有之。偉大的作品，都試圖將兩大類型合二為一，比如，《戰(zhàn)爭與和平》《日瓦戈醫(yī)生》《百年孤獨》《紅樓夢》等，就是例證?！短一ㄉ取凡荒馨都t樓夢》，《紅樓夢》卻能包含《桃花扇》。

陳嫣婧：與《玄鳥傳》的輕盈不同，《春山謠》是寫知青生活的，并且寫得相當扎實。但這部長篇幾乎沒有那種我們早已熟悉的對歷史的“反思”或“批判”，反而采用了極為理想主義的，甚至是“牧歌”的敘事語調(diào)。是什么促使您采用了這樣的敘事語調(diào)？這是否基于您在現(xiàn)實中對七十年代來到江西的那一批上海知青近距離的觀察與理解？

張檸：我是上海知青下放生活的旁觀者和見證者之一?！洞荷街{》中的人和事，都有其原型。孫禮童和殷麥莉的原型，后來成為夫婦，至今還生活在上海。我不認為小說中沒有“反思”或“批判”，只是方式、角度、風格不同而已。所謂“批判”，在“知青文學”中已成慣例，我不想就此再增加什么，我只是繼承其余緒而已，比如：程南嬰的失常瘋癲，陸伊的自殺未遂（發(fā)表出版時有刪改），馬約伯醫(yī)生的悲劇，都是例證。所謂“反思”，也不一定僅僅指向歷史，指向個人選擇也行，比如當初選擇的狂熱，隨大流的時尚，接著又對自己的選擇進行徹底的否定，仇視自己的選擇結(jié)果和選擇本身。主人公顧秋林卻不是這樣，當初選擇的時候他并不狂熱，后來他也不徹底否定自己的選擇，而是在鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)了勞動價值和自然之美，進而迷上了春山嶺，迷上了那里的人和事，并為之寫下諸多的詩篇。你所說的“理想主義敘事”，在小說中的確很搶眼，但那種帶“牧歌”色彩的敘事，跟小說中其他角色（如鄉(xiāng)村醫(yī)生馬約伯和李瑰芬、回鄉(xiāng)青年彭擊修和徐芳兵、上海知青孫禮童和殷麥莉等）無關(guān)，只跟小說的主要角色顧秋林有關(guān)。顧秋林天生就是這種性格，具有詩性氣質(zhì)。這種性格或氣質(zhì)與生俱來，就像《玄鳥傳》中的孫魯西那樣。

陳嫣婧：與許多知青返城后迅速地融入城市生活不同，顧秋林還一直堅持以詩歌的方式停留在屬于他的那個年代里，仿佛那段日子才是完全屬于他的。您是如何看待時代與個體關(guān)系的？像顧秋林這樣擁有強大精神世界的人，是否可以抵擋時代對他的一次次沖擊？

張檸：顧秋林返城之后沒有進入企事業(yè)單位，而是流落在民間和市場，這在當時也常見，并不是每一個返城知青都能找到滿意的工作。顧秋林后來所做的兩件事情：賣香煙和為陸伊寫詩，前者針對的是肉體生存問題，后者針對的是情感和精神生活問題。兩者都很重要，需要同時兼顧。多數(shù)人只顧前者而沒有后者，最終都是行尸走肉。少數(shù)人只顧后者而缺少前者，最終只能是灰飛煙滅。就此而言，顧秋林可以說是一個很正常的人。我看過一部叫《延安女兒》的紀錄片，拍攝時間大約是2002年。其中有一位留在當?shù)貏?wù)農(nóng)的北京知青，給我留下了深刻印象。他16歲下鄉(xiāng)，面對鏡頭的時候已年近60，還是孤身一人，但卻保留著年輕時“學哲學用哲學”的閱讀習慣，堅持讀黑格爾和康德的著作。在接受采訪的時候，他面對攝像機大談“絕對精神”和“二律背反”，眼里閃爍著光芒，正是那種光芒，給我留下了深刻的印象！人的一生，俯仰之間，出生、長大、終老，生物性因素貫穿其中。這種因素，非人類所特有，乃一切生物共有之特征。從生存形態(tài)和過程的角度看，多數(shù)人的生活都是雜亂無章的，缺少某種“一以貫之”的東西，尤其是精神性的脈絡(luò)，乏善可陳。文學藝術(shù)的敘事，就是要將“雜亂無章”變成“意義整體”，一方面要尊重生存形態(tài)的“雜亂無章”特性，另一方面還要為“雜亂無章”的細節(jié)，尋找“一以貫之”的整體。顧秋林返城之后，在瑣碎庸常的日常生活中，還堅持著始于春山嶺林場的寫詩習慣，不僅僅是在表達他對初戀情人陸伊的思念，更是在為雜亂無章的生存賦予“一以貫之”的意義。

文學藝術(shù)屬于“美”的領(lǐng)地，是“經(jīng)驗的”和“情感的”，它用它自身特有的敘述或抒情的形式呈現(xiàn)出來，它以“未完成”或“無結(jié)局”的形態(tài)存在。

三、時空與“人的境況”

陳嫣婧：從《春山謠》到《三城記》，寫的是兩代人的心路歷程，《玄鳥傳》位于其間，聚焦的則是中國改革開放后第一代知識分子的精神面貌。如此安排這三部小說主人公之間的代際關(guān)系，是出于怎樣的考慮？是否可以理解為這是您對中國當代知識分子整體精神狀況的一次集中展現(xiàn)？

張檸：以顧明笛家族為主人公的長篇小說“青春史三部曲”：《江東夢》《春山謠》《三城記》，是逆著時間順序?qū)懙模鹤钤鐚懽靼l(fā)表出版了《三城記》，然后是《春山謠》，最后才是第一部《江東夢》（《芙蓉》雜志2022年第2期，即將由人民文學出版社出版）?！督瓥|夢》的主角是顧明笛的祖輩（奶奶）李欣慈等一群十幾歲的年輕人，故事發(fā)生的背景是二十世紀三十年代到四十年代。《春山謠》的主角是顧明笛的父輩顧秋林等“下放知青”，故事發(fā)生在二十世紀七十年代到八十年代?！度怯洝返闹鹘鞘穷櫭鞯训榷皇兰o初期的年輕人，故事發(fā)生在2000年前后到2010年前后。三個時代的年輕人，三種精神狀態(tài)、理想信念、日常生活?！缎B傳》不屬于上述三部的序列，但也是青年在現(xiàn)實和理想矛盾困擾中的故事。小說中那些主人公，不一定是知識分子，多數(shù)人都沒有受過像樣的教育?！督瓥|夢》里的主角，小學或初中還沒讀完，戰(zhàn)爭就開始了。《春山謠》里的年輕人也是，初中還沒讀完就下鄉(xiāng)了，算不上知識分子。只有《三城記》里面的角色人物，知識分子多一些。中短篇小說集《幻想故事集》和《感傷故事集》里，知識分子也不多?？傮w而言，我的小說涉及知識分子群體，但更多的人物并非知識分子，職業(yè)五花八門，農(nóng)民、工人、軍人、打工族、教師、醫(yī)生，各行各業(yè)都有。所以不能說是“當代知識分子整體精神狀況的展現(xiàn)”，說是“當代人的精神狀況的展現(xiàn)”還勉強。

陳嫣婧：《三城記》和《玄鳥傳》都更注重展現(xiàn)空間上的流動性，顧明笛輾轉(zhuǎn)京滬廣，孫魯西則在人生的不同階段進行過多次的漫游。對都市的逃離是否已經(jīng)成為現(xiàn)代人“都市經(jīng)驗”的一部分，在您看來，這是否也已構(gòu)成當下知識分子的精神“癥候”之一？

張檸：古代我們有“士”這個詞，現(xiàn)代又從西方引進了“知識分子”這個詞。作為當代人，面對這個詞匯，我只能是汗顏。咱們不談它好嗎？至于普通人的流動、遷徙、逃亡、奔突，是那些不得安生者的無奈和宿命。古代的“流民”，咱們按下不表，現(xiàn)代和當代也是如此，常見大規(guī)模遷徙流動。我看過大型紀錄片《遷徙的人》，展示了中國近幾十年來七次大規(guī)模人口流動遷徙的經(jīng)過：生產(chǎn)建設(shè)兵團駐邊屯墾、西部山區(qū)三線工廠建設(shè)、大礦山和大油田開發(fā)、知識青年上山下鄉(xiāng)運動、東南沿海特區(qū)開發(fā)、三峽庫區(qū)向外移民、農(nóng)民工進城打工。1980年之前的四次是從城市向鄉(xiāng)村流動，帶有一定的強制性；1980年之后的三次是鄉(xiāng)下向城里流動，主要是為滿足個人愿望的自由遷徙。正是八十年代以來的這一波“自由遷徙”給我們國家和人民帶來了無窮活力。至于《三城記》和《玄鳥傳》中主人公的流動，情形比較特殊。他們屬于一種無方向性的流動，是渴望向上飛翔而不得的結(jié)果，最終只能跌落在大地上漫游兜圈子。

陳嫣婧：無論是顧明笛還是孫魯西，都沒能在多次的漫游中最終求得他們的靈魂伊甸園，您認為在現(xiàn)實中，究竟是否存在這樣一個“歸屬地”？現(xiàn)代人的歸屬感從何而來？

張檸：現(xiàn)在改考“綜合題”了（哈哈大笑）。所謂的“歸屬”問題，要分開來說。肉體的歸屬是現(xiàn)實和大地，靈魂的歸屬是理想和天空。它們應(yīng)該各歸其主。在現(xiàn)實的大地上，靈與肉的沖突和尷尬依然存在。文學藝術(shù)，作為溝通理性思維和信仰實踐的中介或者橋梁，有它自身的規(guī)定性。它不解決推理判斷和信仰抉擇，不解決哲學和宗教上的“終極問題”。文學藝術(shù)屬于“美”的領(lǐng)地，是“經(jīng)驗的”和“情感的”，它用它自身特有的敘述或抒情的形式呈現(xiàn)出來，它以“未完成”或“無結(jié)局”的形態(tài)存在。

陳嫣婧：您曾在《三城記》的后記中提到“寫作的本質(zhì)帶有‘返回母體’的沖動”，它看上去是對現(xiàn)實的模擬，實際上卻是一種策反和背叛。然而，您的作品又有強烈的現(xiàn)實感，并被認為是直面當下生活的。如果一定要在進入“母體”和留住“現(xiàn)實”之間做出選擇，您認為作為一名小說家，哪一個才是他們賴以生存的空間？

張檸：總體上看，我的小說都尊重“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)，技法偏寫實。寫于1995年以“幻想故事”為總名稱的那幾個短篇小說，似乎有“超現(xiàn)實”色彩，其實采用的也是“寫實”技法。但由于所講述的故事本身的怪誕，要么夢魘，要么奇遇，要么幻覺，要么暈眩，給人一種略帶怪誕的感覺，這是現(xiàn)代都市帶給鄉(xiāng)下人的真實感覺。這是問題的一個方面。另一方面是來自主人公對現(xiàn)實或外部世界的強烈“不適感”，逃離現(xiàn)實成了一種自我救贖。有時候為了增加“逃離”的動力，那種“不適感”往往被藝術(shù)性地夸張放大，給人以失真感。闡釋者于是就說，這是采用了所謂夸張變形的現(xiàn)代主義技巧云云。身處其中的現(xiàn)實世界難以成為歸屬之地，返回的道路被阻斷，人處于懸空狀態(tài)。這種感覺也很真實，對它的表達也屬于“寫實”。短篇小說“羅鎮(zhèn)軼事”系列更傾向于后者。至于我的那些長篇，更采用寫實技法。不要用長篇幅作品來搞什么文體實驗，違背傳播規(guī)律，害人害己。尊重現(xiàn)實及其相應(yīng)的環(huán)境，同時忠實于作為現(xiàn)實組成部分的自我，應(yīng)該成為寫作的戒律。

陳嫣婧：鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城市是您小說中常會出現(xiàn)的兩類物質(zhì)環(huán)境，也承載著您許多完全不同的經(jīng)驗，這在您中短篇小說的創(chuàng)作中顯得尤為突出。在寫作中，您會有意識地利用這種經(jīng)驗上的參差來塑造不同的文本空間，使之帶上更為“人文化”的色彩嗎？

張檸：年長者或者遠行者，生活經(jīng)驗相對要豐富一些，盡管難以保證其在藝術(shù)經(jīng)驗中的有效性。在中短篇小說集《幻想故事集》中，“羅鎮(zhèn)軼事”以回憶少年時代的鄉(xiāng)村經(jīng)驗為基礎(chǔ)，選入的6個故事都是鄉(xiāng)村故事；“幻想故事”是主人公對廣州那座現(xiàn)代化都市特殊體驗的藝術(shù)表現(xiàn)，選入的8個故事都是城市故事?！陡袀适录返墓适轮饕l(fā)生在城市，也有一些城市與鄉(xiāng)村兩種經(jīng)驗摻雜交叉或相互揳入的案例，比如：《巴金英來電》《把尿結(jié)石擊碎》《商媛與周民》等；《瑪瑙手串》則是純幻想題材；長篇小說《江東夢》的背景主要是城市；《春山謠》的背景是鄉(xiāng)村；《三城記》的背景也是城市。我盡管出生在鄉(xiāng)村，但在城市生活的時間更長，因此對鄉(xiāng)村和城市的生活都很熟悉。我在鄉(xiāng)村醫(yī)院長大，是正統(tǒng)鄉(xiāng)村的異己者，后來進城過書齋生活，又是正統(tǒng)城市的異己者。這種雙料異己者的經(jīng)歷，賦予我敏銳的感受能力和獨特的觀察視角。城市和鄉(xiāng)村差別很大，一個是自然的神造的，一個是后起的人為的。城鄉(xiāng)兩種行為模式和精神狀態(tài)，互為鏡像，不可或缺，各有短長。在文學創(chuàng)作的時候，故事發(fā)生在什么地方，就調(diào)動什么地方的經(jīng)驗，任其自然，似乎沒有你所說的那種“有意識地利用這種經(jīng)驗的參差來塑造不同的文本空間”。