中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘要：2022年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主安妮·埃爾諾的《悠悠歲月》小說以14張照片為引，呈現(xiàn)了1941年至2006年之間作者的個(gè)人自傳記憶和法國(guó)的歷史記憶。通過對(duì)戰(zhàn)后60多年自身生活經(jīng)歷的 “小歷史” 和戰(zhàn)爭(zhēng)、選舉等 “大歷史” 的回憶，埃爾諾實(shí)現(xiàn)了記錄歷史和自我認(rèn)同的目的?！罢掌?是小說實(shí)現(xiàn)視覺懷舊和敘事目的的重要載體。本文從哈布瓦赫、康納頓等人的記憶理論切入，通過構(gòu)建埃爾諾個(gè)人 “交往記憶” 中的過去與當(dāng)下，探討其由階級(jí)轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的與父輩間的文化斷裂與身份焦慮。埃爾諾對(duì)不同時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的描繪，讓讀者見證了法國(guó)社會(huì)階段性的思想突變及由此導(dǎo)致的集體遺忘。個(gè)人記憶與集體記憶的相互交融繪制出埃爾諾心中 “個(gè)人化的集體肖像”，這是作者實(shí)現(xiàn)階層跨越和身處時(shí)代焦慮中實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的特殊途徑。同時(shí)，對(duì)于歷史事件的回憶書寫也是其 “介入” 社會(huì)的延續(xù)，以此來對(duì)抗集體的遺忘，從中體現(xiàn)了作家應(yīng)盡社會(huì)責(zé)任與人文主義關(guān)懷。小說的無人稱自傳、圖像敘事等既繼承了法國(guó)文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了埃爾諾這一代法國(guó)作家對(duì)文學(xué)發(fā)展的創(chuàng)新與突破。

關(guān)鍵詞：安妮·埃爾諾；《悠悠歲月》；自傳記憶；歷史記憶；照片

引 言

安妮·埃爾諾 (Annie Ernaux，1940－) 是法國(guó)當(dāng)代著名作家，她于1974年開始從事文學(xué)創(chuàng)作，發(fā)表了《空衣櫥》(Les Armoires vides，1974)、《位置》(La Place，1983)、《一個(gè)女人》(Une Femme，1987) 和《悠悠歲月》(Les années，2009) 等小說。她的作品不僅獲得 “勒諾多獎(jiǎng)”“瑪格麗特·尤瑟納爾獎(jiǎng)”、西班牙 “福門托爾文學(xué)獎(jiǎng)”、伍爾特歐洲文學(xué)獎(jiǎng)、英國(guó)皇家文學(xué)學(xué)會(huì)國(guó)際作家終身榮譽(yù)獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，也受到《紐約時(shí)報(bào)》《泰晤士報(bào)》《華盛頓報(bào)》的高度評(píng)價(jià)。2022年10月6日，埃爾諾 “以勇敢和敏銳的洞察力揭示了個(gè)人記憶的根源、隔閡和集體壓抑” 成為法國(guó)第一位獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的女作家，總統(tǒng)馬克龍稱其 “書寫了我們國(guó)家個(gè)人與集體記憶……以獨(dú)一無二的方式為女性和被遺忘者們傳遞了自由之聲” (Macron，2022)?！队朴茪q月》獲得弗朗索瓦·莫里亞克獎(jiǎng)、杜拉斯文學(xué)獎(jiǎng)、歐洲獎(jiǎng)和海明威獎(jiǎng)等，深受法國(guó)評(píng)論家和歐美文學(xué)界好評(píng)，被譽(yù)為埃爾諾的杰作或巨著 (Delphine，2010)。有學(xué)者認(rèn)為它 “既是安妮·埃爾諾以前所有作品的一個(gè)終結(jié)，也是她的一種 ‘無人稱自傳’ ” (余中先，2009：37)，“是一部 ‘個(gè)人經(jīng)歷的二十世紀(jì)法國(guó)文化編年史’ ” (余中先，2011：34)?！队朴茪q月》中文譯者吳岳添贊許該小說 “為將要形成的新文學(xué)的一部先驅(qū)之作，也使埃爾諾當(dāng)之無愧地躋身于法國(guó)當(dāng)代第一流作家之列” (埃爾諾，2010：譯者前言 3)。小說如同影集一般徐徐展開，書寫了主人公長(zhǎng)達(dá)60多年的悠悠往事，在歲月的轉(zhuǎn)瞬即逝和社會(huì)的時(shí)過境遷中折射出埃爾諾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、生命、宗教、家庭、女性等多重主題的深入思考。埃爾諾小說中的 “現(xiàn)實(shí)主義和女性主義” (McIlvanney，1994)、“自我指涉” (Sarah，2000)、“創(chuàng)傷、孤獨(dú)和自我發(fā)生” (Georges，2006) 和 “集體性” (陸一琛，2015) 等主題一直是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)，本文聚焦《悠悠歲月》的埃爾諾自傳記憶和法蘭西歷史記憶，揭示其背后的記憶世界和敘事手法，總結(jié)埃爾諾這一代法國(guó)作家的寫作特色和文學(xué)思想。

記憶：埃爾諾的自傳歷史

社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫 (Maurice Halbwachs，2002：51) 把記憶分為自傳記憶和歷史記憶，而且他認(rèn)為自傳記憶 (autobiographical memory) 要比歷史記憶“更重要、更豐富、更個(gè)人化，也更有意義”。揚(yáng)·阿斯曼 (Jan Assmann) 和阿萊達(dá)·阿斯曼 (Aleida Assmanns，2015：53-54) 夫婦將 “日常的、世俗的，飄忽易逝的、個(gè)別的” 記憶稱之為 “交往記憶”，這種記憶是由某個(gè)個(gè)體在日常生活的交流中形成的、與同時(shí)代人擁有共同生活體驗(yàn)和情感認(rèn)同的記憶。埃爾諾以第三人稱 “她” 來敘述，利用冷峻、客觀的 “他者” (l'autre) 視角闡述了戰(zhàn)后法國(guó)女性的童年、青年、中年和老年，既展現(xiàn)了一位女性的初戀、身體變化、性欲、出軌等極為私密的個(gè)人體驗(yàn)，也展現(xiàn)了家庭聚餐、出行、購(gòu)物等極為瑣碎的生活日常，以及個(gè)人偏好、個(gè)人愿望和成長(zhǎng)焦慮等內(nèi)心深處的精神世界，乃至她的出身、父母、結(jié)婚、子女、孫輩等家庭生活……正如小說直言：“她想用一種敘事的連貫性，即從她在第二次世界大戰(zhàn)出生直到今天的生活的連貫性，把她的這些各種各樣分開的、不協(xié)調(diào)的畫面集中起來……融合在一代人的活動(dòng)之中的生活”(157)。

在《悠悠歲月》中，埃爾諾力圖 “ ‘尋求一種語言’，渴望 ‘恢復(fù)最初的純潔’，她夢(mèng)想用一種陌生的語言寫作”(73)。然而，伴隨歲月的流逝，回憶過去生活的意愿不斷加強(qiáng)，但是遺忘也逐漸加速，正如正文首句所言：“所有的印象都會(huì)消失” (1)。因此，她開始懷念過去：“有時(shí)會(huì)流連于童年時(shí)的照片” (73)，這些圖像成為記錄過去的重要方式。例如，在不同時(shí)期的照片中，她描繪了自己身體的變化，從 “嬰兒的手……圓滾滾的手臂” (11)，“胖乎乎的臉……隆起的額頭” (41) 到 “突起的乳房” (42) 再到 “高聳的胸部” (52)；從 “深色中長(zhǎng)發(fā)” (51) 到 “由于化療而脫光了頭發(fā)” (204) 意味著機(jī)體的衰老以及晚年身體的健康變化……正是如此細(xì)微平常的描寫引起了人們對(duì)時(shí)間流逝的感慨與沉思。

埃爾諾曾言：“在節(jié)日餐桌旁的談話中，我們只會(huì)是一個(gè)越來越?jīng)]有面目的、直到消失在遙遠(yuǎn)一代無名大眾里的名字” (10)。在埃爾諾眼中，生命是需要被記憶的，其真正消逝并非在于死亡，而歸咎于遺忘。戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺被簡(jiǎn)化成一串冷冰冰的數(shù)字，自己的名字最終都消失在遙遠(yuǎn)后代的餐桌旁?！耙粋€(gè)莊嚴(yán)和譴責(zé)的時(shí)代……去掉了我們自己的記憶……只有歲月隨著我們生活的變化而或多或少明顯的流逝。在即將來到的世紀(jì)里，我們?cè)谕陼r(shí)代就認(rèn)識(shí)并且已經(jīng)去世的人，父母和祖父母，將會(huì)永遠(yuǎn)地死去” (181)。

從童年的外省平民生活到后來的階級(jí)上升，階層對(duì)立產(chǎn)生的日常生活的記憶充斥著埃爾諾對(duì)階級(jí)區(qū)隔的思考，地理空間的跨越攜帶階層的跨越，成為遺忘的開端，但 “記憶是永遠(yuǎn)不會(huì)停止的” (5)，“她” 仍記得父母開的狹窄的咖啡雜貨店、“在任何場(chǎng)合都訓(xùn)斥般大聲說話” (21) 的母親、“大白天在墻根小便” (33) 的父親、不太和諧的家庭關(guān)系……以至于 “在對(duì)后來逝去的歲月的回憶中，沒有任何她認(rèn)為是幸福的畫面” (105)。尤其進(jìn)入學(xué)校之后，她逐漸意識(shí)到她與父輩之間存在的差異。他們說著 “混雜著方言的不規(guī)范的法語” (21)，在和父母相處時(shí)，“我們” 避免在飯桌上談?wù)撜n程，避免任何反駁父母的話，以免 “使他們的信仰崩潰” (71)。歲月中這些 “羞恥” 的煩惱似乎都在抹殺記憶存在的合理性，并不斷告知她與父母業(yè)已擴(kuò)大的認(rèn)知上的代溝。但長(zhǎng)大后，父母親代表的童年記憶時(shí)常成為自己的慰藉：父母在諾曼底小城的畫面會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)于她的腦海；失眠時(shí)，她也會(huì)試圖回憶16歲前與父母共住的房間以及曾經(jīng)不再打算懷舊的大學(xué)城……尤其在母親去世之后，她已然聽不到母親的聲音，但是她常自動(dòng)重復(fù)母親的一些話，這些話連她自己都不記得自己以前是否說過。她時(shí)常感覺自己并未完全脫離母體，“母親的身體和存在剎那間傳給了她” (155)。兩個(gè)兒子也常令她產(chǎn)生混亂，認(rèn)為身體里生出的應(yīng)該是女兒才更加合理，“兩個(gè)男孩幾乎是不合適的” (178)，“她不知道要在這些回憶里尋找什么，也許由于對(duì)物品的回憶積累太多，重新變成了在這個(gè)或那個(gè)時(shí)候的她” (155)，“處在不同的社會(huì)空間中長(zhǎng)久形成的階級(jí)習(xí)慣根植于行動(dòng)者的日常行為和生活方式、思維方式中，溶于他們的每一個(gè)毛孔，這才是階層之間形成區(qū)隔的潛層因素” (彭瑩瑩、王靜，2014：67)。因此，面對(duì)上流階級(jí)時(shí)，她時(shí)常感到自己格格不入，“自己和她們不是一類人，而是更強(qiáng)大和更孤獨(dú)” (72)。這種與現(xiàn)狀割裂又與過去緊密相連的身份困境使她不斷思考生活與時(shí)代俱進(jìn)的意義。

揚(yáng)·阿斯曼 (2015：47) 認(rèn)為，“通過對(duì)自身歷史的回憶、對(duì)起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時(shí)化，群體確認(rèn)自己的身份認(rèn)同”?，F(xiàn)代文明所帶來的物欲橫流使她感受到生活的荒誕和茍且：“……偏離了她從前的目標(biāo)，除了在物質(zhì)享受方面的進(jìn)展之外什么都不是了。我擔(dān)心……稀里糊涂地就活過去了” (83－84)。面對(duì)電視機(jī)、手機(jī)等新科技產(chǎn)品、商品經(jīng)濟(jì)和美國(guó)文化盛行的時(shí)候，“她” 感覺到一種迷茫和困擾：“我們屬于所有的時(shí)代，卻又不屬于任何一個(gè)時(shí)代，屬于我們的年代不在這里” (198)。正如作者獨(dú)自在高速公路的汽車中感受到的無助和焦慮一樣：“感到自己被現(xiàn)存的、從最臨近到最遙遠(yuǎn)的世界的無法確定的全體性控制了” (210)。埃爾諾指出，這種描寫不僅是一種回憶，目的在于 “敘述一種生活、解釋自我” (210)?？导{頓 (2000：20) 也認(rèn)為記憶具有鮮明的身份認(rèn)同功能：“個(gè)人通過這類記憶，就有了特別的途徑來獲知有關(guān)他們自己過去歷史的事實(shí)以及他們自己的身份”。當(dāng)把自己的現(xiàn)在與自己建構(gòu)的過去對(duì)置起來時(shí)，自己的身份問題便可以被逐漸意識(shí)到。記憶成為主人公在出身焦慮、工業(yè)文明恐慌之中獲得身份認(rèn)同的特殊途徑。哈布瓦赫 (2002：82) 也說：“我們保存著對(duì)自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長(zhǎng)存”。記憶是身份認(rèn)同的一種方式，因?yàn)?“每個(gè)人依靠自己的記憶確立身份并且經(jīng)年累月保持它，任何一個(gè)群體也只能借助記憶培養(yǎng)出群體的身份” (阿斯曼，2015：87)。埃爾諾在小說中描寫了一種記憶與現(xiàn)實(shí)之間、個(gè)體記憶與集體記憶之間的斷裂，這種斷裂感時(shí)常讓她感到痛苦，使得她 “側(cè)重于描寫她的出身給她帶來的苦痛，她在自身社會(huì)地位不斷上升，遭遇與父輩截然不同的文化中感到一種斷裂感……這種與原生世界背叛之感成為一種精神上和超驗(yàn)的孤獨(dú)感的動(dòng)機(jī)，這種動(dòng)機(jī)可能是無足輕重的，卻是由一種極具特色的傳記來迂回實(shí)現(xiàn)的” (Marie?Claire，et al．，1992：486)。埃爾諾在生命、家庭的記憶中實(shí)現(xiàn)了一定程度上的身份認(rèn)同，使作品具備了真實(shí)記錄和身份認(rèn)同的雙重張力。

小說的每個(gè)部分都濃墨重彩地描繪了家庭聚餐中的喧鬧嘈雜、推杯換盞、吟詩唱歌，在這場(chǎng)聚餐中，參與者會(huì)有年紀(jì)、輩分的變化，談?wù)摰脑掝}隨著時(shí)間的變化而變化，菜肴、餐后點(diǎn)心、餐具、用餐音樂也隨之變化，唯有這場(chǎng)家庭聚餐的固定儀式不變。哈布瓦赫 (2002：109) 說：“家庭回憶是一個(gè)既普遍又特殊的觀念；它框定、改變并重塑了日常回憶中的意象”。作家筆下的家庭聚餐的意象與事實(shí)又反過來“扼要地重演了這個(gè)群體生活中的某個(gè)完整的時(shí)期” (哈布瓦赫，2002：107)，使主人公的個(gè)人生活史成為記憶的一種周期循環(huán)的 “儀式”，通過過去的日常生活的不斷重復(fù)，“個(gè)人生活使得過去再次成為現(xiàn)在” (康納頓，2000：72)，被不斷地融入相互關(guān)聯(lián)的敘述和集體的記憶之中。

紀(jì)事：法蘭西的集體記憶

在《悠悠歲月》中，作家用一代人的經(jīng)歷來反映時(shí)代之變和世界變遷，書寫了一代 “法國(guó)人的集體記憶” (埃爾諾，2010：譯者前言 4)。正如小說的書名，歲月悠悠且匆匆，這部“時(shí)間流逝的作品” (埃爾諾，2010：譯者前言 1) 將長(zhǎng)達(dá)60多年的人生故事娓娓道來。隨著生命逐漸衰老，記憶的圖像逐漸模糊，這種 “緊迫感” 催促埃爾諾以寫作的方式來對(duì)抗遺忘，“應(yīng)該通過寫作來使未來的缺失寫成文字” (209)?！岸?zhàn)” 后，“二戰(zhàn)”“一戰(zhàn)” 甚至普法戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影依然籠罩著法國(guó)民眾，法國(guó)還參與了阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)、印度支那戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)成為法國(guó)政治和生活中非常重要的一部分。小說著重描繪了戰(zhàn)后法國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，人們深刻銘記 “只有戰(zhàn)爭(zhēng)和饑餓” (15) 的歲月：

他們永遠(yuǎn)說不夠的是一九四二年冬季，嚴(yán)寒、饑餓和球莖甘藍(lán)，口糧和煙票，轟炸

預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)的北方的黎明

“潰退”時(shí)大路上的自行車和兩輪車

被搶劫的店鋪

災(zāi)民在廢墟里搜尋他們的照片和金錢

德國(guó)人來了……附德法奸，抵抗運(yùn)動(dòng)中的鄰居，某個(gè)女孩在解放時(shí)被剃成了光頭

勒阿弗爾被夷為平地，片瓦無存，黑市

……德國(guó)兵 (12－13)

這些鮮活多樣的記憶元素充斥在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的 “幸存者” 口中，他們 “聳肩談?wù)撠惍?dāng)”，“模仿在空中旋轉(zhuǎn)的V2飛彈的飛行和轟炸，以在最悲慘的時(shí)刻假裝深思熟慮來滑稽地效仿過去的恐懼” (13)。20世紀(jì)50年代，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼仍存留在生活的細(xì)節(jié)當(dāng)中，使人們通常無意識(shí)地按照戰(zhàn)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)去克制自己的欲望，稍有剩余飯菜就會(huì)招來指責(zé)：“你要是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間挨餓就不會(huì)這么難伺候了” (60)；到了60年代中期，人們回憶戰(zhàn)爭(zhēng)的熱情逐漸褪去，它成了 “誰都不想重提的老生常談” (71)。人們 “對(duì)占領(lǐng)時(shí)期和轟炸的回憶并未激起賓客們的熱情。恢復(fù)昔日感情的能力已經(jīng)消失了” (71)。戰(zhàn)爭(zhēng)的話題被逐漸簡(jiǎn)化或者遺忘：“在五十歲以上的人的嘴里提起的戰(zhàn)爭(zhēng)，已經(jīng)簡(jiǎn)化為虛榮、翻來覆去至少啰嗦了三十遍的個(gè)人軼事” (81)；70年代 “消費(fèi)社會(huì)” 的到來，戰(zhàn)爭(zhēng)主題更加無人問津：“誰都不想提到戰(zhàn)爭(zhēng)，奧斯維辛和集中營(yíng)，以及人們不再談起的阿爾及利亞的騷亂，只是談?wù)剰V島，核武器的未來” (100)；甚至到了90年代，戰(zhàn)爭(zhēng)成為人們茶余飯后津津樂道的樁樁軼事：“現(xiàn)在有一種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，似乎人們很久以來沒有什么大事，羨慕那些他們只是作為觀眾在電視上看到的人。一種與古老的悲劇聯(lián)系起來的欲望” (150)。

小說描寫了1995年圣米歇爾車站的爆炸事件，但在幾個(gè)星期后，這一事件就淡出人們的記憶。人們遺忘的速度越來越快，對(duì)于重大事件的感知力、共情力也愈來愈弱，最終冷漠與遺忘占據(jù)了記憶的上風(fēng)，仿佛沒有什么能在歲月中附著一絲存在的痕跡：“除了受害者的父母和幸存者之外，誰還記得圣米歇爾車站的死者，他們的名字沒有寫在任何地方”，“那些死者比雷恩街道上已經(jīng)死了九年、甚至比羅西埃街道上死得更早的人更快地被遺忘了。這些事實(shí)在成為故事之前就已經(jīng)悄無聲息。越來越無動(dòng)于衷” (169)。遺忘仿佛打破了時(shí)間流逝的線性，人們處在經(jīng)濟(jì)時(shí)代快速發(fā)展的列車之上，紀(jì)念日的存在也失去了 “紀(jì)念” 的意義，最終戰(zhàn)爭(zhēng)這一話題淡出人們喧鬧的飯桌。

60多年間，阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、古巴危機(jī)、布拉格之春、“五月風(fēng)暴”、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、“9·11” 事件等在小說中一一出現(xiàn)，作者通過回憶這些歷史事件來抵抗集體形式的遺忘。在記憶的作用下，這些戰(zhàn)爭(zhēng)、事件 (如政治事件、爆炸事件等)、紀(jì)念活動(dòng)、社會(huì)活動(dòng)等組合成某一個(gè)集合，成為某種 “儀式”，甚至成為涂爾干所謂的 “集體歡騰”。這種 “集體歡騰” 不僅給予作者最具創(chuàng)作靈感的記憶元素，也讓作品通過集體記憶這種獨(dú)特方式具備了客觀和鮮活的歷史和社會(huì)元素。同時(shí)，周期性慶典是需要重演性儀式語言 (rhetoric of re-enactment) 來培養(yǎng)形成的 (康納頓，2000：74)，幾年一度的法國(guó)總統(tǒng)選舉成為一種周期性慶典。在埃爾諾筆下，這種現(xiàn)代性條件下的總統(tǒng)選舉，成為一種記憶的 “補(bǔ)償謀略”。在資本的作用下，市場(chǎng)的暫時(shí)性使得 “儀式重演或者重?cái)M之舉在想象中具有可能性和說服力的那些條件受到侵蝕” (康納頓，2000：74)?？偨y(tǒng)大選的口號(hào)林林總總，候選人講著可恥的 “適應(yīng)市場(chǎng)、世界化的空話” (191)，神圣的投票變成了虛假的演戲，變成了 “笨蛋” 的 “愚蠢行為” (190)。在社會(huì)學(xué)理論范疇，帕森斯、韋伯和?？碌热硕缄P(guān)注社會(huì)科學(xué)中的權(quán)力因素。民間記憶與官方記憶存在一種對(duì)立的視角，康納頓甚至提出權(quán)力對(duì)社會(huì)記憶的控制作用。埃爾諾站在底層民眾的立場(chǎng)，指出總統(tǒng)大選中大眾與精英、民間與官方記憶的對(duì)立視角。兩者雖然構(gòu)成了背道而馳的對(duì)立關(guān)系，但是個(gè)人記憶保存、補(bǔ)充、修復(fù)、矯正了官方敘事或者官方記憶，使這些事件擁有一個(gè)更為完整、更為客觀的記憶系統(tǒng)?！爸灰恳粋€(gè)人物、每一個(gè)歷史事實(shí)滲透進(jìn)入了這種記憶，就會(huì)被轉(zhuǎn)譯成一種教義、一種觀念，或一種符號(hào)，并獲得一種意義，成為社會(huì)觀念系統(tǒng)中的一個(gè)要素” (哈布瓦赫，2002：312)。這些歷史事件，這些人物，在埃爾諾的筆下成為某一階段法國(guó)社會(huì)思想的一個(gè)見證、一個(gè)記錄，甚至成了社會(huì)思想文化的一個(gè)組成部分。

埃爾諾積極參加社會(huì)活動(dòng)，這為她關(guān)注法國(guó)歷史和法國(guó)社會(huì)提供了特別的視角。她批判學(xué)校教育的墨守成規(guī)，反對(duì)宗教的異化，拒絕消費(fèi)帶來的膨脹欲望，堅(jiān)守自己的政治立場(chǎng)，支持女性對(duì)生育權(quán)利的掌控，等等，并且用一種介入式的寫作表明自己的立場(chǎng)。寫作 “是她打算用來對(duì)反抗她的一切施加影響的唯一工具” (212)，是文學(xué)作為介入方式和斗爭(zhēng)工具的重要體現(xiàn)：“寫作對(duì)我來說是一個(gè)政治活動(dòng)，它可以對(duì)世界的揭露和改變做出貢獻(xiàn)” (Ernaux，2003：74)。埃爾諾正是利用這些歷史事件，使小說 “更具有真實(shí)性、典型性” (郭玉梅，2005：34)，也讓她的作品成為社會(huì)記憶的一種方式。從這一點(diǎn)來說，埃爾諾是一位介入作家 (l'écrivaine engagée)，她勇敢地揭露女性成長(zhǎng)的私密空間、違背社會(huì)倫理的私事和被衰老和癌癥困擾的晚年 “凄景”。她甚至意欲為底層階級(jí)和女性群體代言，不僅在作品批評(píng)諸多社會(huì)不公正現(xiàn)象，而且身體力行積極參與到社會(huì)運(yùn)動(dòng)中去，利用自己的影響力給當(dāng)局寫信，呼吁社會(huì)公平與正義。她承認(rèn)：“我的論述是政治性的。我參加了社會(huì)運(yùn)動(dòng)，但我把它們與我的寫作分離開來，寫作并不是我參與這些社會(huì)運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，但它們是我寫作的延續(xù)” (Alice，et al．，2022)。在獲得諾獎(jiǎng)后，她依然非常明確地說道：“榮獲諾獎(jiǎng)更是一種責(zé)任，我將繼續(xù)以平凡的方式對(duì)世界的發(fā)展和對(duì)和平的向往持開放態(tài)度” (Alice，et al．，2022)。

照片：埃爾諾的 “小瑪?shù)氯R娜”

埃爾諾曾在訪談錄 《書寫如刀》 (L'écriture comme un couteau，2003：23) 中將自己的書寫比作是 “給日常的、城市的、集體的事實(shí)拍攝照片”?！队朴茪q月》 全書完整展現(xiàn)了14張照片，從1941年的第一張照片到2006年圣誕節(jié)的最后一張照片，每一部分由照片的文字描寫為開端，就像浸在茶水中的 “小瑪?shù)氯R娜” 那曾經(jīng)被遺忘的味道喚起了普魯斯特的童年記憶一般，這些照片讓整本小說展開記憶的畫卷。布列松說：“照片是眼光、心靈和理智在唯一重要的瞬間的結(jié)合” (瓦爾坦諾夫，2001：44)，以小說中的少女照片為例，17、18歲的 “她” 正當(dāng)妙齡：

一個(gè)高大的少女梳著硬翹翹的深色中長(zhǎng)發(fā)，面孔胖乎乎的，由于陽光的照射而眨著眼睛，歪斜地站著，略微扭著腰肢，以突出為了顯瘦而緊裹在筆直地垂到腿肚上的連衣裙里大腿的曲線。光線掠過她右邊的面頰，烘托出在一件有著克羅蒂娜式白色衣領(lǐng)的羊毛套衫下面高聳的胸部。一條手臂被遮住了，另一條下垂著，衣袖卷到手表和寬大的手的上方……她在一個(gè)面向街道的院子里擺著姿勢(shì)，站在一個(gè)低矮的車庫前面……(51－52)

這幅照片是1957年拍攝的，彼時(shí)的背景是：日益富足的戰(zhàn)后生活、被鐵幕分開的歐洲、蘇美爭(zhēng)霸、阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)以及主人公初涉社會(huì)、情竇初開的日記、完成學(xué)士學(xué)位謀求生計(jì)，等等。蘇珊·桑塔格 (1999：26) 認(rèn)為，“通過精確地分割并凝固這一刻，照片見證了時(shí)間的無情流逝”。照片成了 “一則空間和時(shí)間的切片”，這種凝固不僅在時(shí)間上抗拒歲月的無情流逝，“賦予每一刻以神秘性質(zhì)的世界觀” (桑塔格，1999：33-34)，而且還在空間上拒絕照片與其外部世界的連續(xù)性，使照片都具有時(shí)間上和空間上的多重意義，給予人們?cè)跁r(shí)間、空間凝固瞬間獲得對(duì)傳統(tǒng)、歷史和自身的認(rèn)同。

小說的幾幅照片都詳細(xì)描寫了人物的服飾、姿勢(shì)、發(fā)型和桌子，這些元素為小說勾勒了時(shí)代特色和時(shí)間坐標(biāo)。以服飾為例，小說描寫了 “繡花襯衣” (1941年照片)、“深色泳衣” (1949年照片)、“淺色的連衣裙和短襪、深色短袖的羊毛套衫” (1955年照片)……“一件本色的羊毛套衫和一條松松地系住的頭巾，一顆珍珠耳墜” (1999年照片)、“袒胸露肩的黑色羊毛套衫” (2006年照片) 等，從服飾的角度表明了時(shí)代的變遷。在小說中，照片形成了列維-施特勞斯所說的圖像 “拼接”，成為回憶和視覺懷舊的媒介：每一種細(xì)節(jié)的雕飾都為小說背景打上了鮮明的時(shí)代烙印。這些照片是一種敘事的方法，通過這些圖像，埃爾諾構(gòu)建出一種特殊的語境，達(dá)到敘事的目的。

小說的敘事特色是 “無人稱自傳”。從社會(huì)學(xué)的角度來說，在儀式化的語言使用中，“我們”(小說中的 “on”)、“那些人” 等人稱代詞的典型化使用，會(huì)產(chǎn)生 “集合人格” 的效果：“他們就像一個(gè)說話人那樣集體行動(dòng)”。“我們” 的表達(dá)不僅表明埃爾諾本人、筆下人物和讀者等參與者都在現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng) “我們” 這個(gè) “帶來凝聚力的代詞被反復(fù)宣稱的時(shí)候，共同體就此形成”。此時(shí)，小說在宣稱 “我們” 的時(shí)候，這些參與者 “不僅相聚在一個(gè)可以定界的外部空間，而且相聚在一種由他們的言語行為決定的理想空間”，這樣的操演話語 (a performative language) 變成了一個(gè)場(chǎng)所，在這個(gè)共同體場(chǎng)所之中，每一個(gè)參與者 “讓自己回憶自己已成型的事實(shí)” (康納頓，2000：67)。埃爾諾自己曾說：“在饑餓和恐懼的共同背景下，一切都按照 ‘我們’ 和 ‘人們’ 的方式來講述”(13)。她用這種方式講述了深受戰(zhàn)爭(zhēng)、消費(fèi)主義、市儈庸俗、電子產(chǎn)品、柏林墻的倒塌、蘇聯(lián)的改革，數(shù)字化、科技、全球化、恐怖主義等影響的一代人，既刻畫了克里斯蒂安·舒樂所謂的 “集體的自我肖像” (阿斯曼，2017：46)，也刻畫了作者心目中 “個(gè)人化的集體肖像”，使小說成為 “具有社會(huì)性維度的自傳” (陸一琛，2015：74)。

阿萊達(dá)·阿斯曼專門探討社會(huì)學(xué)的代際問題，認(rèn)為20世紀(jì)可以分為7代人，平均25年到30年來定義兩代人的間隔。這與法國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特·埃斯卡皮 （1987：15-23） 對(duì)于文學(xué)史德 “世代” 基本一致。埃爾諾這一代人出生在1930年至1945年之間，被稱為 “戰(zhàn)爭(zhēng)中的兒童”。他們經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的炮聲、逃亡，經(jīng)歷過戰(zhàn)后的窘迫、饑餓，因此，他們的回憶中充斥著碉堡、瓦礫、受災(zāi)的商人、廢墟、丟棄的炸彈……隨著年齡的增長(zhǎng)，他們逐漸意識(shí)到自己的特殊身份，希望通過不斷地回憶，不斷地重現(xiàn) (represent) (康納頓，2000：79) 歷史，使之成為 “還原為一些特定高潮的凝縮物— ‘集體歷史參與者’ 時(shí)代人的虛構(gòu)” (阿斯曼，2017：45)。這類作家被稱為 “出生于20世紀(jì)40年代的作家”，他們 “自午夜出版社 ‘極簡(jiǎn)主義學(xué)派’ 的禁欲主義和帕特里克·格蘭維爾的巴洛克藝術(shù)般的華麗風(fēng)格以來，極大地豐富了當(dāng)代小說的風(fēng)格” (Marie?Claire，et al．，1992：485)。除了埃爾諾，弗朗索瓦·努里西埃 (Fran?ois Nourissier，1927-2011)、讓·多梅松 (Jean d'Ormesson，1925-2017)、帕特里克·格蘭維爾 (Patrick Grainville，1947-)、讓·艾什諾茲 (Jean Echenoz，1947-) 等作家都屬于這一代作家。

結(jié) 語

作為法國(guó)乃至世界一流的作家，埃爾諾繼承了法蘭西的文學(xué)傳統(tǒng)，是法蘭西文學(xué)大觀園中生長(zhǎng)出來的奇葩。埃爾諾較少采用宏大敘事，注重描寫平民生活的涓涓細(xì)流，出身平民的她一直關(guān)注底層人物的生活狀態(tài)，用冷峻、客觀的無人稱自傳方式講述了時(shí)代的變遷，一定程度上體現(xiàn)出法國(guó)文學(xué)濃厚的人文主義傳統(tǒng)，法國(guó)文學(xué)對(duì)人和人性的頌揚(yáng)自中世紀(jì)以后便綿延不絕，從未消弭。在寫作手法上，經(jīng)過19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義，到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的洗禮，埃爾諾的寫作手法融合了諸多現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的寫法，也體現(xiàn)出一定意義的現(xiàn)實(shí)主義寫法的回歸。作家積極 “介入” 社會(huì)政治，深切關(guān)注和批判社會(huì)，融會(huì)哲學(xué)的深度與文學(xué)的溫度，加之法國(guó)濃厚的文學(xué)創(chuàng)作氛圍、獨(dú)特的知識(shí)產(chǎn)權(quán)和版稅制度。埃爾諾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，甚至法國(guó)是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主最多的國(guó)家，各種原因我們都可以在《悠悠歲月》中找到答案。

埃爾諾希望用回憶 “重建一個(gè)共同的時(shí)代，從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時(shí)代—以便個(gè)人記憶里發(fā)現(xiàn)集體積極的部分的同時(shí)，恢復(fù)歷史的真實(shí)意義” (210)。正如學(xué)者評(píng)價(jià)古爾納的作品 “將人物命運(yùn)與歷史沉浮緊緊相扣，刻畫了個(gè)體在時(shí)代洪流之下的掙扎、迷茫與糾結(jié)，凸顯出記憶書寫與歷史敘事、身份建構(gòu)與文化認(rèn)同之間的戲劇性沖突與張力” (黃夏、黃暉，2022：65)。在《悠悠歲月》中，埃爾諾也用高超的手法呈現(xiàn)了歷史記憶與自傳記憶，在大寫的歷史 (Histoire) 和小寫的歷史 (histoire) 的交織中，作者用她的 “如刀之筆” 精雕細(xì)琢出戰(zhàn)后法國(guó)和法國(guó)人的悠悠歲月，以此來對(duì)抗東隅已逝、興盡悲來所帶來的惆悵與遺忘，承擔(dān)作家記錄社會(huì)、批評(píng)社會(huì)、反思社會(huì)的責(zé)任。