賀紹俊：知識性寫作與介入文學(xué)現(xiàn)場
我在這篇文章里想談兩個話題，一個是正在興起的知識性寫作，另一個是如何讓批評介入文學(xué)現(xiàn)場。兩個看似獨(dú)立的話題，其實(shí)又有一定的關(guān)聯(lián)性。
一、讓批評介入文學(xué)現(xiàn)場
在剛剛結(jié)束的第八屆魯迅文學(xué)獎評獎中，何平的《批評的返場》榜上有名。何平是大學(xué)教授，但他并沒有將自己拘禁在學(xué)術(shù)研究的圈子里，而是對文學(xué)批評充滿著熱情，也投入很多的精力?！杜u的返場》便是他的一本文學(xué)批評集。目前在文學(xué)批評界最為活躍的就是由大學(xué)從事文學(xué)專業(yè)教學(xué)的學(xué)者們組成的“學(xué)院批評”，他們使當(dāng)代文學(xué)批評更加規(guī)范，也更加具有理論深度和學(xué)術(shù)涵養(yǎng)。何平的文學(xué)批評同樣具有這樣的優(yōu)點(diǎn)，但他并不因此感到沾沾自喜，而是為學(xué)院批評所帶來的副作用而擔(dān)憂。他認(rèn)為，因?yàn)閷W(xué)術(shù)制度等多方面的原因，學(xué)院批評把文學(xué)批評變成了純粹的學(xué)術(shù)研究，越來越遠(yuǎn)離文學(xué)現(xiàn)場。這樣的文學(xué)批評是沒有力量的。他在自己的文學(xué)批評實(shí)踐中對此保持足夠的警惕，并有意識地主動介入到文學(xué)現(xiàn)場，參與文學(xué)活動，讓文學(xué)批評直接面對正在行進(jìn)中的文學(xué)發(fā)言。這本書就是他介入文學(xué)現(xiàn)場的實(shí)錄，這本批評集的書名其實(shí)就包含著這一層想法。當(dāng)然，“返場”這個詞語還是很有說頭的，“返”表示曾經(jīng)就在一個地方，現(xiàn)在要回到這個地方。
當(dāng)代文學(xué)批評在20世紀(jì)80年代的確是處在文學(xué)現(xiàn)場的，而且文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作糾纏交織在一起，仿佛是一種廝殺的狀態(tài)。為什么文學(xué)批評后來逐漸會從文學(xué)現(xiàn)場抽身而去呢？一來是文學(xué)批評自身的彈藥武器不夠精良，已經(jīng)不能有效應(yīng)對文學(xué)現(xiàn)場的急速變化了。二是市場經(jīng)濟(jì)的社會轉(zhuǎn)型造就了媒體批評的強(qiáng)勢發(fā)展，并逐漸左右著文學(xué)的時尚和風(fēng)向。關(guān)于文學(xué)批評，那時候一度流行兩個詞語，一是學(xué)院派，二是失語。學(xué)院派批評主要得益于當(dāng)代文學(xué)作為一門學(xué)科建設(shè)在高校受到廣泛重視，高校的專業(yè)性和學(xué)術(shù)水平正好能夠幫助當(dāng)代文學(xué)批評解決“彈藥武器”不夠精良的問題。一批就職于高等院校或科研機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者加入文學(xué)批評中，但他們是以研究的方式進(jìn)行批評的，如同將批評對象搬到他們的試驗(yàn)臺上進(jìn)行解剖，雖然非常符合程序，卻遠(yuǎn)離文學(xué)現(xiàn)場。盡管學(xué)者們在試驗(yàn)臺上有著重大的發(fā)現(xiàn)，但并沒有得到文學(xué)現(xiàn)場的呼應(yīng)，因此就有了第二個詞語：“失語”，這是人們對文學(xué)批評的一種指責(zé)，認(rèn)為面對文學(xué)紛繁多變的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)批評卻沒有發(fā)出自己的聲音。我覺得說批評失語也欠準(zhǔn)確，在20世紀(jì)90年代，批評其實(shí)相當(dāng)熱鬧，這熱鬧是由媒體批評帶來的。但要注意的是，所謂媒體批評并不是指主流媒體，而是指20世紀(jì)90年代興起的大眾媒體，它們著眼于大眾和市場來調(diào)整自己的編輯方針，所刊發(fā)的文學(xué)批評顯然帶有大眾媒體的共同特點(diǎn)，即服膺于時尚性和商業(yè)性的要求，在瞬時性和夸飾性上做文章，并不能觸及文學(xué)的癥結(jié)。人們既無視學(xué)院派批評的存在，又不滿于媒體批評的炒作。二者有一個共同之處，即都是遠(yuǎn)離了文學(xué)現(xiàn)場。
我覺得何平更為難得的是，他的介入文學(xué)現(xiàn)場是積極主動的，他在介入文學(xué)現(xiàn)場上有著創(chuàng)造性的想法。一般來說，要求文學(xué)批評家介入文學(xué)現(xiàn)場，也就是說希望文學(xué)批評家關(guān)注文學(xué)現(xiàn)場正在發(fā)生的事情，關(guān)注新作新人。但何平認(rèn)為僅僅做到這一點(diǎn)還不夠，他認(rèn)為文學(xué)批評家應(yīng)該采取主動的行動去介入文學(xué)現(xiàn)場。《批評的返場》這本書真實(shí)記錄了他是如何采取行動的，可以說這是一本批評家的行動之書。在這本書中專門有一輯叫“現(xiàn)場”，便是他幾年來在《花城》雜志上主持“花城關(guān)注”所寫下的文字。從這些文字里，不僅閃爍著犀利的思想火花，而且也清晰地記錄下何平在文學(xué)現(xiàn)場里是如何行動的。文學(xué)批評在他的理念里不僅意味著寫作，而且也意味著行動，他是一名行動派文學(xué)批評家。對于文學(xué)批評家為什么要行動，何平創(chuàng)造了很多說法，比如他說，文學(xué)批評也應(yīng)該像“社會科學(xué)研究重田野調(diào)查和身體力行的行動和實(shí)踐”那樣去“處理和文學(xué)現(xiàn)場的關(guān)系”。又如他提出“文學(xué)策展”的概念，認(rèn)為文學(xué)批評家應(yīng)該向藝術(shù)策展人學(xué)習(xí)，通過“文學(xué)策展”的活動“更為自覺地介入文學(xué)現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)新的生長點(diǎn)”。在主持“花城關(guān)注”欄目時，何平就是以一名文學(xué)策展人的姿態(tài)出現(xiàn)的，他就像是一個在文學(xué)現(xiàn)場活動中積極的聯(lián)絡(luò)者、促成者和分享者，而不是像以往的文學(xué)批評家那樣純粹做一名文學(xué)布道者。我閱讀“花城關(guān)注”這一部分的文章時，仿佛就是在穿越由當(dāng)代文學(xué)的時空組成的一片大森林，何平就像嫻熟的向?qū)б粯右龑?dǎo)我們看到了森林中令人驚喜的別樣風(fēng)景。何平主持的幾十個專題，基本上都溢出了批評界老生常談的套路，完全是捕捉了文學(xué)現(xiàn)場中冒出的新現(xiàn)象，且又與傳統(tǒng)的話題有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，如文學(xué)的想象力、代際描述的局限、青年作家和故鄉(xiāng)、散文的野外作業(yè)、文學(xué)邊境和多民族寫作、文學(xué)向其他藝術(shù)門類的擴(kuò)張、世界時區(qū)、文學(xué)部落和越境旅行，等等；每一個話題都是何平具體針對文學(xué)當(dāng)下性和現(xiàn)場感問題而設(shè)立的批評標(biāo)靶，他有的放矢，且命中靶心！
作為一名行動派文學(xué)批評家，何平的行動性不止突出體現(xiàn)在為雜志主持欄目和組織文學(xué)活動上，而是貫穿在他的整個批評寫作之中，因此在書中“思潮”和“作家”這兩大部分里，同樣保持著他對文學(xué)現(xiàn)場的介入意識和問題意識。比如他對文學(xué)地方敘述、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、文學(xué)共同體等都能提出不同于人們慣常認(rèn)知的真知灼見，就因?yàn)檫@些見解都是建立在他對大量文學(xué)媒體和文學(xué)活動的考察、比對的基礎(chǔ)之上的。何平說，批評家介入文學(xué)現(xiàn)場其實(shí)是中國現(xiàn)代文學(xué)的一個重要傳統(tǒng)。他把自己介入文學(xué)現(xiàn)場的行動看成是“向這一文學(xué)批評傳統(tǒng)的批評家前輩們致敬”。但不可否認(rèn)，這一文學(xué)傳統(tǒng)逐漸被當(dāng)下的批評界所忽略，正是在這樣的背景下，我要極力推崇作為行動派批評家的何平以及他深度介入文學(xué)現(xiàn)場的《批評的返場》。
二、知識性寫作的興起和利弊
這個話題便是來自文學(xué)現(xiàn)場的。
不記得是在什么場合下，我看到既是作家又是編輯的徐則臣在談到他做編輯時讀到一篇小說時的感受，他說，這樣的小說一讀就感覺作者讀的書太少。他的這一感受引起我極大的興趣。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這一感受的背后其實(shí)傳達(dá)出當(dāng)下的文學(xué)寫作的一個極其重要的變化。過去，我們讀小說，小說寫得好不好會從作者的生活閱歷上去找答案。寫得不好，會認(rèn)為這是作者的生活閱歷不夠，缺少切身體驗(yàn)，等等。但現(xiàn)在讀小說，會從作者讀的書多不多來作判斷。這種變化說明，在當(dāng)下，知識性寫作占有越來越大的分量?？梢哉f，我們現(xiàn)在是一個知識性寫作興起并日益強(qiáng)勢的文學(xué)時代。
知識性寫作是相對于經(jīng)驗(yàn)性寫作而言的。二者有著不一樣的文學(xué)觀作為基石。經(jīng)驗(yàn)性寫作是把文學(xué)看成是對生活的反映，知識性寫作是將文學(xué)視為一個連綿不斷的知識系統(tǒng)。前者建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，后者則建構(gòu)起現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)。不要低估了知識性寫作對當(dāng)代文學(xué)的影響。且以《百年孤獨(dú)》的開頭為例，一個開頭就大大改變了中國作家的思維方式和敘述方式?！栋倌旯陋?dú)》的開頭獨(dú)創(chuàng)了從未來的角度回憶過去的新穎倒敘手法，作家這樣寫道：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！焙髞恚覀冊诓簧僦袊骷宜鶎懙男≌f中看到了這一熟悉的影子，就有上心的網(wǎng)友搜集了幾十部中國小說類似于《百年孤獨(dú)》的開頭，并戲仿道：“許多年之后，當(dāng)中國作家寫下自己小說開頭的時候，將會回想起第一次看到《百年孤獨(dú)》的那個遙遠(yuǎn)的下午?！钡艺J(rèn)為這并不是一件壞事，從知識性寫作的角度看，這正是通過知識的學(xué)習(xí)拓展寫作空間的表現(xiàn)，這位網(wǎng)友所搜集的小說中，有不少都是非常成功的作品，因?yàn)樽骷以谥R的學(xué)習(xí)過程中釋放出自己的創(chuàng)造力，他們并非在復(fù)制知識，而是在知識的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造。
一個人的文學(xué)創(chuàng)作起步首先與他的文學(xué)環(huán)境和文學(xué)教育有密切關(guān)系。文學(xué)教育是建立在文學(xué)經(jīng)典的基礎(chǔ)之上的，我們這一代人的文學(xué)教育是以古典文學(xué)經(jīng)典和紅色文學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的，其中包括俄蘇文學(xué)經(jīng)典。但古典經(jīng)典在今天的文學(xué)教育以及文學(xué)流行時尚里，逐漸減少了分量，更多的則是代表了西方現(xiàn)代主義思潮的新經(jīng)典。徐則臣曾經(jīng)這樣描述他的寫作感受：“為什么許多作家說自己是喝‘狼奶’長大的？強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)時是外來的？我寫作時也面臨這樣的問題，即一直很想從中國傳統(tǒng)敘事資源里面拿出有用的東西，但最后我發(fā)現(xiàn)得心應(yīng)手、比較有效的工具和方法，必須從西方當(dāng)代和現(xiàn)代以來的一些作家和作品里獲得。一方面很想續(xù)上自己的傳統(tǒng)，一方面又覺得用別人的東西特別順手。”徐則臣的這一番話概括了中國的文學(xué)教育和文學(xué)時尚演變的路徑。
當(dāng)然，拋開理論和主義，單純從文學(xué)寫作的角度看，一個作家的寫作既包含著知識性寫作，也包含著經(jīng)驗(yàn)性寫作，只是有一個誰占主流以及誰處在思維的領(lǐng)導(dǎo)位置的問題。成功的作品一定是能將知識性寫作與經(jīng)驗(yàn)性寫作結(jié)合得十分完美的結(jié)果。在第十屆茅盾文學(xué)獎上，徐則臣的《北上》和李洱的《應(yīng)物兄》就是兩部非常成功的知識性寫作，只不過二者表現(xiàn)形態(tài)不一樣，徐則臣是一種悶聲發(fā)財?shù)闹R性寫作，李洱則是一種大喊大叫的知識性寫作。
今天的時代在文學(xué)教育上比過去更為完善和健全，年輕一代的作家明顯都有著良好的文學(xué)教育背景，他們在審美選擇上、在文學(xué)思維上更偏向于現(xiàn)代主義文學(xué)，因此多半也是采取知識性寫作，而且一出手就不凡。但年輕作家的共同弱點(diǎn)被知識性寫作所掩蓋了，他們的弱點(diǎn)是缺乏生活的積累和對生活的體驗(yàn)，以及對生活的認(rèn)識?；蛘哒f，有的作家對于生活的體驗(yàn)和認(rèn)識是比較狹窄的，局限于自我的生活圈子以及主觀的認(rèn)知。這也就是年輕一代作家的小說都愛采用第一人稱敘述的原因。知識性寫作讓年輕作家有了一個強(qiáng)大的文學(xué)知識體系作為后盾，他們精通現(xiàn)代小說的范式和路徑，但他們對生活本身并不太感興趣，或者說他們只對與現(xiàn)代小說發(fā)生關(guān)系的生活感興趣，他們寫出的小說顯得很嫻熟，但當(dāng)我們讀多了發(fā)表在文學(xué)刊物上的小說時，就會發(fā)現(xiàn)他們的小說同質(zhì)化現(xiàn)象非常明顯。簡單地說，經(jīng)驗(yàn)性寫作是建立在生活的基礎(chǔ)之上的，知識性寫作是建立在主觀的基礎(chǔ)之上的。兩者的基礎(chǔ)不同，也就決定了作家寫作方式的不同。古典的現(xiàn)實(shí)主義作家依賴于對生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，盡管他們的故事模式可能是一樣的，母題是一樣的，但各人的生活不一樣，因此他們會寫出不一樣的小說。在他們的創(chuàng)作中，同質(zhì)化的問題并不突出，頂多是題材、主題雷同的問題。比方說，20世紀(jì)五六十年代，革命戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材小說是最紅火的，《林海雪原》《紅日》《鐵道游擊隊》《保衛(wèi)延安》《苦菜花》等等，它們在主題上幾乎沒有什么差別，但因?yàn)樽髡叨际菑母髯圆煌纳罱?jīng)歷出發(fā)來寫的，每一部都有不同的面孔。今天的年輕作家更依賴于主觀性，問題是這種主觀性并不見得是他對世界有著獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的主觀性，也許是一種書面學(xué)習(xí)的結(jié)果，是對現(xiàn)代小說的領(lǐng)悟和認(rèn)同。這也是當(dāng)下知識性寫作所暴露出的最突出的問題。
我這樣說可能會顯得簡單化和極端化了，我要說的是，現(xiàn)代主義文學(xué)更偏向于知識性寫作，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更偏向于經(jīng)驗(yàn)性寫作；現(xiàn)代主義文學(xué)偏重于走人的精神和內(nèi)心，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)偏重于走社會和人生。
這就說明一個問題，知識性寫作固然能夠提高作品的藝術(shù)品位，但完全依賴知識性寫作，放棄了對生活體驗(yàn)的積累，就有可能使自己的寫作變得空洞化和干癟化，也難以真正形成屬于自己的獨(dú)特性。因此，我們應(yīng)該加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)之間的對話，使知識性寫作與經(jīng)驗(yàn)性寫作在作家創(chuàng)作中相得益彰。
