中國作家協(xié)會主管

喬納森的《文學理論》介紹了西方學者對文學性研究的情況。但至今也沒有統(tǒng)一的、可以達成共識的關于文學性的定義。給我印象深刻的是雅各布森的看法。他說文學研究的對象不是文學而是文學性，文學性就像現(xiàn)代性、戲劇性、音樂性、藝術性等一樣，要給一個確切的答案是困難的。但文學性肯定是存在的，它決定文學的本質(zhì)特征，文學因此區(qū)別于其他藝術領域而有自己質(zhì)的規(guī)定性。這樣說沒有問題，但我們?nèi)匀徊荒苊髁宋膶W性是什么。在我看來，文學性不是文學的功能性。文學的功能性是一個歷史的范疇。比如五四文學，它的功能是啟蒙，是“德先生”和“賽先生”；“延安文學”，它的功能是動員性，是要幫助中國共產(chǎn)黨實行民族全員動員，建立一個現(xiàn)代民族國家；20世紀50年代的文學是要建立社會主義的價值觀，指引全國人民走社會主義道路；20世紀80年代以來的文學，是推動社會的改革開放，建設一個強大的社會主義中國。這是文學在功能層面的不同含義，因此它是一個歷史的范疇。

但是，文學性應該是不變的、持久的。無論文學功能發(fā)生怎樣的變化，文學的質(zhì)的規(guī)定性是不能更改的。但在歷史上，這是一個難題。特別是在社會主義初期階段，周揚想解決但一直沒有解決。他面對的問題是藝術性和政治性的矛盾。當文學的藝術性得到提高，政治性被削弱的時候，他會強調(diào)政治性；當政治性得到強化，藝術性蒼白的時候，他要強調(diào)藝術性。因此他陷入了一個難以走出的“怪圈”。應該說，那時的周揚面對的還不是文學性的問題。但20世紀50年代的文學討論已經(jīng)涉及或接觸了文學性問題。比如20世紀50年代關于“文學是人學”的討論?！拔膶W是人學”是高爾基于1928年提出來的。在中國，1957年錢谷融先生發(fā)表了《論文學是人學》。錢知道高爾基有過這樣的看法，但他是從季莫菲耶夫《文學原理》中看到的。這個看法沒有錯，以至于現(xiàn)在仍是普遍流行的觀點。文學是人學，強調(diào)的是文學的人道主義，強調(diào)文學以人為本、以人為核心。我們一直這樣認為，從來沒有質(zhì)疑過。但是，事情好像并非這樣簡單。哲學、歷史學、醫(yī)學、心理學等，都是以人為核心、以人為本的學科。如果這樣的話，那么文學質(zhì)的規(guī)定性究竟在哪里？它區(qū)別哲學、歷史學、醫(yī)學、心理學等學科的邊界究竟在哪里？這是我們需要討論的問題。在我看來，文學區(qū)別于上述學科最重要的標識，就在于文學是訴諸人的情感、處理人的內(nèi)宇宙的一個領域。閱讀文學會作用于我們的情感，使我們感動，從而產(chǎn)生悲憫、同情、惋惜、追隨、絕望、反抗等情感反應。這是文學與其他學科最大的區(qū)別。如果是這樣的話，我認為一段時間以來，我們的文學可能恰恰在這方面出了問題。

文學是人學，文學主情。文學最重要的問題還是情感問題，情感是文學最重要的屬性，是其最具本質(zhì)性的屬性。汪曾祺談作品的感情時說：

作家是感情的生產(chǎn)者。那么，檢查一下，我的作品所包含的是什么樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業(yè)》《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂，比如《受戒》《大淖記事》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉(zhuǎn)化出一種帶有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》《異秉》。在有些作品里這三者是混合在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產(chǎn)生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所求的不是深刻，而是和諧。（《汪曾祺自選集·自序》）

那些吸引人、感動人的文學作品，總是和情有關，因此文學是主情的領域。如果是這樣的話，那么我認為，文學性就是文學人物和他的情感關系。文學性如果在理論上說不清楚，我們不如從感性的閱讀來進入——

就今年的閱讀來說，好的作品、能夠感動我們的那些作品，都是因為寫了人物、寫了人的情感。無論獲獎與否，在文學性上它們是一致的。比如曾劍的中篇小說《太平橋》，是曾劍小說創(chuàng)作兩個系列題材之一，就是家鄉(xiāng)中“竹林灣”的故事。這是一個書寫鄉(xiāng)村生活的故事：寫講述者遠房舅舅的故事。太平舅一生非常悲苦，他是一個瞎子，但并不是先天的瞎子。小說沒有將太平舅的悲苦人生寫得慘絕人寰、慘不忍睹，表面上看太平舅的生活還很歡樂，這與他是一個說書人的角色有很大關系。小說充滿了生活氣息，特別是太平舅的鼓詞，無論從形式到內(nèi)容到觀念，都是舊的，是今天編不出來的。他說的《紅綢鐵骨蘭天鵬》，也是一個帶有鮮明民間色彩的傳奇。一個太平舅將山鄉(xiāng)攪得風生水起，于是山鄉(xiāng)便有了人間的生氣。特別是太平舅的講述方式，活靈活現(xiàn)。在塑造太平舅的同時，講述者也沒有忘記描摹聽眾，比如，當太平舅講《水滸傳》，因為太長，就刪去了關于西門慶、潘金蓮的橋段。于是有人喊：“王師傅，講講西門慶怎么勾引潘金蓮的，講細點兒。”有女人罵“不要臉”，可女人又是滿臉期待。太平舅對十幾歲孩子的影響更大。他們晚上聽書，白天還要演一遍，特別是那些殺富濟貧的故事。孩子們?nèi)霊蛱?，?jīng)常搞得頭破血流。這些細節(jié)都非常生動，在小說中就像筋骨和肌肉一樣，所以小說特別結(jié)實。太平舅的悲苦不在于四處顛簸、居無定所，而是他的觀念和因此帶來的問題。他娶了一個啞女，生了兩個女兒，他一定要生一個兒子。在他外出說書時，村里那個敢吞牛糞的王福來，與啞女茍且生了兒子王長根。這里的苦楚只有太平舅自己知道。他在一場大火之后終于死去了。小說以一個少年的口吻敘述，雖然寫的是湖北的山鄉(xiāng)，但仍然給人一種林海音的《城南舊事》的感覺。少年對生活懵懵懂懂，與周邊人的關系簡單單純。在少年與成年人的對比中，對人間的悲苦的悲憫同情更攫取人心。比如海勒根那的《巴桑的大?！?，講述了巴桑從草原到大海的艱難路程，但這只是小說表面的能指。這里的大海，更是一個隱喻或者一個比喻。這個大海是巴桑的胸懷、情懷和無疆大愛的海，是一個沒有被后天傷害打倒在地的英雄，是仍然可以劈波斬浪縱橫馳騁于愛與善的海洋之上的一葉飛舟。就在閱讀《巴桑的大?！返臅r候，我看到了一個朋友轉(zhuǎn)發(fā)的視頻，這個視頻講述的是一個先天患有妥瑞氏癥的少年如何成長為一個優(yōu)秀教師，然后以同樣的方式幫助了更多的有先天障礙的孩子。那是一個根據(jù)布萊德·科恩真實經(jīng)歷編寫的故事。由此我想到，海勒根那雖然以極端的方式創(chuàng)造了《巴桑的大?！罚_實有現(xiàn)實的依據(jù)。新的價值觀在改變著世界和社會，但人心向善不可阻擋。所以，他的巴桑一定不會孤單。

這是文學性的一個方面。另一個方面是實現(xiàn)文學性的途徑或手段。

疫情防控放開之后的一天早上，朋友發(fā)來一則微信：“西藥一直在做更新?lián)Q代，中藥一直在找祖?zhèn)髅胤?。”這當然是一個微信玩笑或極端化的說法，但某種意義上可能也道出了中西醫(yī)藥的本質(zhì)差別。祖?zhèn)髅胤椒浅Ｖ匾鞘侵腥A古典醫(yī)藥的偉大遺產(chǎn)，對其發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)意義重大。文學藝術也應該對本土古典文化資源深入發(fā)掘、闡發(fā)，為今天文學藝術的創(chuàng)新尋找新的資源和可能性。但是，文學藝術如果一味地“尋找祖?zhèn)髅胤健保瑢ξ鞣轿膶W藝術的發(fā)展狀況不聞不問甚至排斥鄙視，就是大問題了。改革開放四十多年來的文學史表明，特別是20世紀80年代初期我們經(jīng)歷了歐風美雨的二次東漸，經(jīng)歷了現(xiàn)代派文學、先鋒文學、后現(xiàn)代文學的洗禮，我們的文學面貌發(fā)生了根本性的變化，不僅有了多樣的文學觀，更有了多樣的文學表達手法，我們的文學視野也完全不同了。我多次說過，受過與未受過這些文學思潮洗禮的作家，是非常不同的。比如遼寧作家鬼金的《白塔》，是一篇具有典型的后現(xiàn)代氣質(zhì)的小說，也有卡佛式的簡約。小說沒有連貫的情節(jié)，幾個人和幾個生活的片段構(gòu)成了小說的基本內(nèi)容。這些生活片段有絕對的真實感，無論老費還是粉絲祁雨，無論是荒野漫步還是與拾荒者的交談，姐姐的幫助和病中的妻子等，都與小說開篇時祁雨看到的工作室里那幅畫的陰森恐怖有隱喻關系。生活就是這樣在受難中慢慢度過的。小說中的白塔，是一個象征，是宗教，是救贖。小說中一個細節(jié)非常重要，就是妻子倒水吃藥進了書房，看到丈夫在看電影。他說，看了三遍才看懂了塔斯可夫的《犧牲》，這時《白塔》的寓意也躍然紙上、一覽無余：《犧牲》所講述的，是一個現(xiàn)代背景下的古老的故事，是一個受難與救贖兩面同體的信仰的寓言。不同的是，《白塔》中講述者與妻子患難與共的情感還是非常感人的，盡管他與粉絲祁雨險些誤入歧途。鬼金的小說非常現(xiàn)代，就像他的繪畫。他的繪畫一團混沌，但著色凝重，像重金屬搖滾音樂，像荒原上鋪天蓋地的沙塵暴，像暗夜中的狂風暴雨或飛沙走石。他不是崇拜苦難，他是要面對、直視、呈現(xiàn)苦難，并且尋找救贖的可能?！鞍姿笔且粋€信仰的表征。他曾多次在生活迷茫的時候去看白塔，他也希望去白塔找到拯救妻子于病患中的良方。所以鬼金的《白塔》是有信仰的小說，是在現(xiàn)代語境中試圖尋找到人類救贖的可能。鬼金是遼寧最具現(xiàn)代小說意識的作家，特別是在技法上，這是可圈可點的。當然，這種小說先在地具有小眾性。這就是講述的復雜性。這種敘事的復雜性是先鋒文學常見的方法，因此也可以看作向西方文學學習的方法。我們過去的文學藝術敘事大多比較簡單，就像我們引以為傲的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》?！读鹤！房赡苁俏覀冏钪拇笮蛥f(xié)奏曲了，西方很多樂團也經(jīng)常演奏。但普遍的看法是，《梁祝》在表現(xiàn)方式上還是簡單，從結(jié)構(gòu)到樂段，要表現(xiàn)的情感內(nèi)容一覽無余，幾乎每一個段落都畫面化。這和西方交響樂的豐富、復雜是非常不同的。因此，文學性一定與人物和情感的豐富性、復雜性相關。

文學表現(xiàn)手法、技法當然重要，它是實現(xiàn)文學性具體的手段。但是，那些偉大文學作品的創(chuàng)作者，對人、對文學理解的胸懷和境界，應該是更為重要的。布羅姆在《西方正典》的“經(jīng)典悲歌”中說：“文學最深層次的焦慮是文學性的，我認為，確實是此種焦慮定義了文學并幾乎與之一體。一首詩、一部小說或一部戲劇包含有人性騷動的所有內(nèi)容，包括對死亡的恐懼，這種恐懼在文學藝術中轉(zhuǎn)化成對經(jīng)典性的祈求，祈求存在于群體或社會的記憶之中。”在布羅姆看來，“文學最深層次的焦慮是文學性的”，他同時又說，“假如我們讀經(jīng)典是為了形成社會的、政治的或個人的道德價值，那我堅信大家都會變成自私和壓榨的怪物。……獲得審美力量能讓我們知道如何對自己說話和怎樣承受自己。莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進內(nèi)在自我的成長。深入研讀經(jīng)典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質(zhì)上不是一種社會現(xiàn)實。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇”。這是關于文學性的終極思考，也是更高層級的思考。無論我們是否同意，關于文學性的對話，顯然還是一個遠沒有完成的方案。