黎紫書×石一楓：華語文學(xué)的此岸與彼岸
主持人王昊 ：大家好！歡迎來到豆瓣讀書年度榜單特別活動“當(dāng)麥子店遇上樓上樓——華語文學(xué)的此岸與彼岸”。今天有幸請到黎紫書、石一楓兩位作家。首先，請石一楓分享一下對黎紫書《流俗地》的感受。
石一楓 ：我在2022年看到了《流俗地》，當(dāng)時有很多朋友推薦這部小說。我?guī)缀跻幌伦泳涂催M(jìn)去了，它把我黏住了。讓我跟著一位名叫銀霞的失明女孩走完了半生歲月?！读魉椎亍反_實給我印象非常深、震動非常大。我覺得，不管是寫小說還是讀小說，最好的狀態(tài)就是在一段時間中，有幾位人物一直陪著你。這些人會跟你越來越熟，最終變成你的朋友、你的家人。每一刻，都有一些人縈繞在你身邊。
其實這些人跟我沒有關(guān)系，他們都在馬來西亞生活，但我莫名其妙地感覺很親近，這是閱讀的最好狀態(tài)。因此，我看完書的感慨非常多，感到作家的功夫確實很深，她不需要寫小說的人常有的奇怪方法，她只是娓娓道來，通過銀霞這個角色切入，一層層展開她與身邊人的關(guān)系，與她所在的這個地方的關(guān)系，與馬來西亞華人社區(qū)的關(guān)系。
看完小說，我對馬來西亞的華人世界變得很熟悉了。這不是社會學(xué)意義上的熟悉，而是一種感性的認(rèn)識、一種氣息的熟悉。這是我閱讀黎紫書的感受，包括她之前寫的《告別的年代》。我先讀《流俗地》，后讀《告別的年代》，我從中感覺到了一位寫作者正在走向成熟的過程。相對而言，我更喜歡的是《流俗地》?！陡鎰e的年代》有一點年輕氣盛的感覺，它希望在智力、結(jié)構(gòu)或形式上做到與眾不同。而《流俗地》是相對成熟的作品，它寫的是“功夫”，而不是“技術(shù)”。小說的最好狀態(tài)是講究功夫，如飯館里宣傳的功夫菜，這是最難做也最好吃的菜。《流俗地》是真的功夫菜。
王昊 ：請問黎紫書老師看完石一楓的作品有什么感覺？
黎紫書 ：我多年的閱讀歷史上，經(jīng)常閱讀大陸作家的作品，之前讀的大多是50后、60后作家的作品，對70后作家了解比較少。我之所以參加活動，是想跟石一楓談一談，因為我?guī)缀鯖]見過70后中國大陸的小說作家。對我來說，兩個寫作者之間最直接、最必要的交流是閱讀對方的作品，如此才知道對方是怎樣的作者。
關(guān)于石一楓，我先看的是《世間已無陳金芳》，然后是《玫瑰開滿麥子店》，最后才是《心靈外史》。三部作品的氣質(zhì)，或者書寫的方式，基本是一致的、一貫的。這些作品中，我最喜歡的是《心靈外史》。可能因為《世間已無陳金芳》和《玫瑰開滿麥子店》兩部作品的一致性比較高，敘述的腔調(diào)也比較相似。
可我看《心靈外史》的時候，突然覺得它非常不一樣，主要是大姨媽的人物形象的塑造比較飽滿。石一楓書寫人物比較厲害，在如此多的小說人物中，大姨媽展現(xiàn)的不僅僅是她自己的個人魅力，我覺得她身上還帶著陳金芳和岳曉芬的面向。由于敘事者與大姨媽之間的關(guān)系互動或感情呼應(yīng)，這部小說顯得非常動人。因為敘述者本身比另外兩部作品的敘述者更可愛一些，他更愿意傾吐出情感的一面。
王昊 ：我們談一談寫作技巧或?qū)懽魉囆g(shù)。正如石一楓聊到了“功夫”問題，黎紫書曾提到：自己寫《流俗地》是經(jīng)過了《告別的年代》的階段，把技巧幾乎全都忘掉，用“無招勝有招”的方式寫出了《流俗地》。我很好奇的是，作家在寫作中如何平衡好小說的技巧和可讀性？
石一楓 ：寫小說的人肯定要面對技術(shù)問題。小說藝術(shù)是大文學(xué)范疇中對技術(shù)要求最高也是最講究的事物。拿十九世紀(jì)的歐洲文明舉例，它有幾個復(fù)雜度最高的代表事物。一是瑞士表，瑞士人做的鐘表，蘊含了工業(yè)復(fù)雜程度最高的技術(shù)；一是交響樂，貝多芬、勃拉姆斯的作品中有最復(fù)雜的多聲部狀態(tài)；一是長篇小說，長篇小說是比瑞士表和交響樂更加復(fù)雜的藝術(shù)，因為它是一個人的戰(zhàn)斗。不同于做鐘表的工匠分工與交響樂的團(tuán)隊協(xié)作，小說是一個人吭哧吭哧地寫。我了解到，米蘭昆德拉曾說，某些非常著名的作品中為小說做筆記的草稿數(shù)量，竟是小說本身的七倍厚。這說明了小說文體的復(fù)雜性，你一定要有技術(shù)才能處理它。如果想逃避技巧的話，是逃不過去的。
我認(rèn)為，小說技巧不是獨立存在的。比方說小說家一定要像跳水運動員一樣，擁有團(tuán)身后空翻多少度、初次入水沒有水花的技巧嗎？這些獨立存在的技巧，不適合于小說。好的技巧，應(yīng)該是為了主題、內(nèi)容、人物和故事服務(wù)的技巧。看起來沒有技巧的東西，其實都是作家設(shè)計出來的、往往都是有技巧的。讀者一口氣就能讀完的作品中，作家實際上使用了許多技巧，大到整個布局懸念、小到對人物出場順序的安排等等。
因此，我相信《流俗地》是慢慢寫出來的，它是寫一段要改好幾次的作品，這體現(xiàn)了一個出色的作家應(yīng)該有的耐心。作家的能力是有限的，只能慢慢完成。然而，《流俗地》讀起來非常順暢，讓你讀起來會忘掉時間，這就是技巧的作用。所以說，好的技巧的使用方式是為了內(nèi)容服務(wù)。當(dāng)你專注于內(nèi)容，忘掉作家應(yīng)該怎么做的時候，這就是技巧的成功了。
王昊 ：黎紫書老師的兩部長篇小說的創(chuàng)作，先后經(jīng)歷了十年時間。這個時間跨度里，什么事情對您的寫作產(chǎn)生了影響？
黎紫書 ：我開始寫作的時候，是一個比較追求技巧、對技巧比較執(zhí)著的寫作者。因為我是馬華作家，被讀者看到的機會比較少，所以當(dāng)時要參加文學(xué)獎獲得關(guān)注。那時侯，我們大家都在研究要怎么寫才能得獎。對此，我的結(jié)論是：小說技巧要很明顯、要很好。我年輕時候，花了很多心神投入到技巧上。比如我寫第一個長篇小說《告別的年代》，我總想把小說寫的出眾，所以在技巧上大作文章，因此就用了相對復(fù)雜的方式去寫小說。
寫小說是一個人的工作。對此，我從石一楓的話聯(lián)想到了拍一部電影。你說這要集合多少人的力量？燈光、剪輯、編輯、導(dǎo)演……需要一大堆人?？墒?，寫一個長篇小說的時候，作者就等于是所有人了，既是編劇，又是導(dǎo)演，又是演員，又是燈光，又是攝影。因此，《流俗地》看似沒有什么技巧的書寫中，其實作者絞盡腦汁地?fù)?dān)任了電影里面所有的工作人員。哪怕只是為了做好一個場景、一個情節(jié)，寫作者也會調(diào)動自身的所有班底，盡力去呈現(xiàn)好一個簡單畫面。作者花費的心血、心神，遠(yuǎn)超出讀者想象。
為了達(dá)到《流俗地》的藝術(shù)效果，我真的需要調(diào)動很多技巧，可又不能讓讀者感覺到技巧的存在。在一部小說中，技巧會妨礙讀者進(jìn)入小說世界，會不斷在閱讀中絆倒讀者，我不想這樣。我想象中，這部小說要有一種流暢的時間敘述的節(jié)奏，一定不能讓技巧打斷讀者，所以我把技巧化用在敘述當(dāng)中。
寫作兩個長篇的十年時間，我寫了很多微型小說，每篇小說大概一千字。對我來說，那段時間是非常重要的寫作鍛煉。為了在一千字中說好一個故事，你要放棄許多事情，放棄所謂的技巧，甚至在語言上做到放棄。你要做的是把技巧——文字的、敘述的或情節(jié)的技巧——全部化在敘述里面。這是我得出的寫作方法。經(jīng)過這十年鍛煉，再寫《流俗地》的時候，我要把想象中“無招勝有招”的地方，全部放在小說里面，但不被看見、不被發(fā)現(xiàn)、不被察覺。
經(jīng)過寫作訓(xùn)練，實際操作起來比我想象的順利多了。正如石一楓所說的那樣，他的小說也是看起來沒有明顯的技巧，不過是按照時間順序在寫一個故事，人物相繼出現(xiàn)，偶爾有一些倒敘、一些回憶。這看起來好像是最平常不過的長篇小說寫法，他不在技巧和形式上追求標(biāo)新立異?？墒牵钇胀?、最平常的寫法，其實是對作者的最大考驗。說到小說要不要好看這件事。我覺得沒有一個作家不想寫出好看的作品。哪怕最先鋒的作家寫出的最實驗性的作品，作家們也不會想聽到讀者說太難看和看不懂。無論一部作品的實驗性多么強，我相信每個作家內(nèi)心里都想寫出好看的作品。
王昊 ：看過兩位老師的作品，發(fā)現(xiàn)一個很有意思的對比，主要是人物命運。石一楓作品里面的人物大多數(shù)表面上很堅強甚至很強悍，但內(nèi)里卻很脆弱，其命運走向多數(shù)是悲劇收尾。但黎紫書筆下的人物是表面上看起來特別脆弱，但內(nèi)里十分堅強，最后又有一個光明結(jié)尾。我很好奇，是什么造成了人物走向的反差？請石一楓，首先分享一下。
石一楓 ：比方說《流俗地》中銀霞的婚姻，雖然我們不能否定這已是相當(dāng)幸福的婚姻，但是我可能不會做出這樣的處理。其中有很多種原因，有可能是我們所生活的境遇和書寫的境遇的關(guān)系?？础读魉椎亍返臅r候，我發(fā)現(xiàn)它的人物是有悲劇的、有傷感的，但是這些不在人的流散的狀態(tài)里，可能這是馬華社區(qū)的狀態(tài)。流散過程中，人與人會擦肩而過，永遠(yuǎn)再不相見，而馬華社區(qū)的人的生存狀態(tài)可能是從小就認(rèn)識，一直保持聯(lián)系。哪怕失散一段時間，還會保持聯(lián)系、還會認(rèn)識。人與人的命運交集非常緊密，甚至可以說是一種親密的命運交互關(guān)系。
然而，我們中國人面臨的就是：人永遠(yuǎn)處在流散的過程中。人與人之間不會深交，有可能兩個人在某一瞬間會有感情，但立刻就會失散。人與人在情感上、空間上、時間上的不停流散，成為了一種當(dāng)代中國的社會狀態(tài)。對照我和黎紫書的作品，這可以說是人的境遇、人的關(guān)系的不同狀態(tài)，這影響了作家對人物命運的處理。
與此同時，很多小說都會選擇人的悲劇性的命運。我寫《心靈外史》的時候，想過如何處理大姨媽的結(jié)局。有一次，我跟一個導(dǎo)演聊天的時候說：如果你拍電影，或許可以這么拍，大姨媽在地下教會沒有死掉，她后來又走進(jìn)我們的城市，走到北京、上海，她開始帶著一群中產(chǎn)階級女性進(jìn)行靈修，她變成了一個靈修團(tuán)體的精神領(lǐng)袖。別人可以利用她，小說中的“我”會利用她作為狂熱的精神信仰者的形象，去賺錢、去詐騙、去發(fā)財。如果導(dǎo)演想拍一個諷刺性的喜劇電影，她的結(jié)局應(yīng)該是這樣的。我曾經(jīng)設(shè)想過類似的結(jié)局，但還是在小說中選擇了她的死亡。
對我來說，這種選擇的道理是：我想寫的這種人，本質(zhì)上是不合時宜的人。她與我們的生活，或者說與我們整個世界運行的韻律是相反的。她跟世界有些格格不入。對于這種人，如果她要實現(xiàn)她的活法，那么這個人的肉體生涯一定是會失敗或毀滅的，這就是格格不入的人的經(jīng)典性宿命。如果她的肉體沒有失敗的話，也許恰恰說明了她沒有貫徹精神。對這種格格不入的人，精神和肉體的走向是相互矛盾的。
當(dāng)然，選擇小說人物的命運走向，對于作家來說真是挺難的事。我們都會想到種種可能性，但當(dāng)你最后如何選擇一個人的走向，這真的是需要下決心的事情。但是，這也能夠反映出作家對人物和小說理解的區(qū)別。
王昊 ：石一楓提到了兩個關(guān)鍵詞，一是流散，一是格格不入。在黎紫書老師的作品中，可能這種人與環(huán)境格格不入的感覺會少一點。即便是時代的不堪也好，命運的困難也好，黎紫書筆下人物的態(tài)度更多是“隨波逐流”，即用一種很順溜的方式把它消解掉。您覺得，這種態(tài)度與您的生活環(huán)境有關(guān)嗎？同時，您的小說里又有暴力、血腥的場景存在，這會不會有點矛盾？
黎紫書 ：我看到《心靈外史》結(jié)局的時候，心里真的很傷心。我在想：作者何必那么殘忍、殘酷，一定要把她寫死？對此，可能是男女有別，可能是女性的天性作祟，也可能是我年紀(jì)大了。然而，我寫《流俗地》的時候，已經(jīng)離家十幾年，不斷在外面漂流，到處旅居。在旅居的過程中，我經(jīng)?；叵胱约旱募亦l(xiāng)。每次回家的時候，都多了一分的眷戀跟溫柔。于是，我在寫作中懷著一種祝福的心情，書寫我家鄉(xiāng)的人。對銀霞來說，小說家可以把她寫死、寫得很慘，或者給她一個相對合理的，可能絕望的結(jié)局。但是，因為我寫的是我的老家，所以我知道自己不可能忍心把銀霞置于死地，因此很早就安排了顧老師的存在。她小的時候，顧老師已經(jīng)幫過她一次，我已經(jīng)計劃好了，以后還要讓顧老師跟她在一起。
對此，我看到了許多的讀者反饋。一些讀者不能接受銀霞最后許給了一個老頭子。我想，這種觀點有一點歧視老人。對盲人來說，無論有多么強悍，生活中的伴侶都是非常重要的。一個照顧你的人，照顧衣食住行的人，是非常重要的。因此，我給她安排了顧老師，就是想替她解決生命中最難的部分。因為祝?；驕厝岬拇嬖冢覠o法做到那么絕情。
談到寫作的過程，其實不外乎作家本人的情感和思想的投射。有人問我：《流俗地》中哪個人物與我最像？某種程度上，每個人物身上都有我自己的投射。過去二十多年的書寫經(jīng)驗中，我是第一次在小說中書寫這么多人物，也是我第一次嘗試寫一部群像小說?？梢哉f，《流俗地》中的人物，我太熟悉了。只要閉上眼睛，這些人物全部就出來了。因為大家都是我在馬來西亞生活、成長過程中接觸的人物形象，他們說話的方式、他們的選擇如何，基本都在我的腦海里。
我年輕時，寫短篇小說的時候，我是陰郁、黑暗、暴力的。我經(jīng)常得到類似評價?？墒?，在《流俗地》中，我寫作的變化，可能是我本身人生的變化。離家十幾年、走過許多地方、自己年紀(jì)大了以后，這些東西全部反映在小說里。作家對人物命運的選擇、安排及其處理上，其實都反映了作家自身的狀態(tài)。
王昊 ：我記得石一楓在采訪里提到：如果要觀察一個人的生活在何處？來自哪里？首先要看他早餐喜歡吃什么。作家是如何考量生活材料的？如果要選擇一個生活片斷，采取什么樣的方式來表達(dá)，才能讓作品變得更有質(zhì)感？
石一楓 ：人在晚餐、聚餐和宴請的時候，吃什么東西往往跟你的來處無關(guān)，只和你的階級有關(guān)，但這無法證明你從哪里來的。相較而言，早餐的選擇是比較有說明性的。
北京是一個移民城市，我們甚至可以從社區(qū)的早餐店里，看出這里到底以哪里人居多，或者說以什么人口為主。比如說北京郊區(qū)的早餐店賣鹵煮火燒和炒肝，一定有老北京的拆遷戶；比如說早餐店會賣比較地道的早茶，那么可能南方人多一些。當(dāng)然，現(xiàn)在這個年頭，想要看出人的來處的細(xì)節(jié)和方法，變得越來越困難了。曾經(jīng)，你一眼就能看出人的來處，如今想要看出來處已經(jīng)變得越來越難。人變得越來越同質(zhì)化，人越來越善于偽裝自我，人與人之間的交融和互相影響越來越深，人是很難看出來處的。
說回寫作，通過一些細(xì)節(jié)來塑造人物形象，我認(rèn)為是越來越難了。比如說我們寫一個北京人，可以說他必須要吃稻香村的點心，但是現(xiàn)在我身邊的北京人已經(jīng)不怎么吃稻香村了，因為現(xiàn)在大家都挺怕糖尿病的，而且不愿意吃高熱量的東西。如果你硬寫一個北京老頭每天都吃稻香村，這種寫法看似突出了他是一個北京人的身份，但實際上是一種虛偽的寫法。因為這些細(xì)節(jié)到底是真是假，有時候已經(jīng)不好說了。
所以說，在我們這個年代，能夠抓到一個非常棒的細(xì)節(jié)或者說抓到細(xì)處的生活資源，已經(jīng)變得越來越寶貴了。作家還得不停地尋找。因為我們需要這樣的細(xì)節(jié)，我們需要這樣好的細(xì)節(jié)、好的素材，只能不停地捕捉。有時候真的像撿到寶一樣。好比沙灘上撿到的普通貝殼，大多數(shù)都不值錢，你突然發(fā)現(xiàn)一個貝殼里面有個珍珠，寫作其實就是這種心態(tài)。
王昊 ：黎紫書《流俗地》提到過，小說中的銀霞腦海中總會有一個接線員的聲音。請問您平時會刻意觀察生活中的細(xì)節(jié)，把它存起來嗎？或者說，長時間的寫作訓(xùn)練帶給您觀察世界的方式有什么不同嗎？
黎紫書 ：我從小就是一個比較孤僻的安靜孩子。作為一個安靜的人，基本上擁有比其他人更多的時間與機會，去觀察別人，包括是觀察別人的動作和語言。到了今天，我還是一個在人群中比較安靜的人，所以我可以做出對人與環(huán)境的觀察。我不會在打車或坐地鐵的時候看手機，我愿意活在當(dāng)下，看看周遭的環(huán)境。每次坐地鐵的時候，我看到幾乎所有乘客都在看手機，我就去觀察、想象他看著什么，他為什么看著看著就笑了，或者給他編個故事。我習(xí)慣這么做，純粹是自己跟自己玩的一個游戲，或者說是從生活中找到的屬于一個人的樂趣。這是我從小養(yǎng)成的觀察習(xí)慣，寫小說的時候，這個習(xí)慣對我?guī)椭艽?。對于觀察跟描述，我從小就比一般的同齡人強許多。
一個地方的書寫，它雖然在地理上仍是同一個空間，可是會因時間的改變、時代的改變、人的習(xí)慣的改變、人的生活方式的改變，而發(fā)生一定變動。好比馬來西亞的怡保人，不可能幾十年都在吃同樣的早餐。我小時候可能會買一包豬腸粉當(dāng)做早餐，可是今天的怡保人會有很多選擇，飲食習(xí)慣也不同了。所以呢，生活的常態(tài)是會發(fā)生改變的，人同樣也會被生活的常態(tài)所改變。如果讓我來寫，我會用生活常態(tài)的改變，書寫一個時代的時間流動。
一個地方的地方性，經(jīng)常是體現(xiàn)在語言上，就像是北京人說話的京腔京調(diào)，今天和幾十年前的差別可能并不大。上海人有上海人的腔調(diào)。怡保人也有怡保人的腔調(diào)。不管我多么努力，我的普通話就是帶著粵語腔調(diào)。這就是我的出身來處，我小時候是這樣，今天還是這樣。后來，我經(jīng)常四處旅行，我發(fā)現(xiàn)聽到的每個地方的英語也不一樣，美國人跟英國人說的不一樣，英國不同地區(qū)的英語腔調(diào)也不一樣。對我個人來說，我可能對語言比較敏感，認(rèn)為以中文書寫語言的不同，來表現(xiàn)不同的語感（人物說話的腔調(diào)或說話的節(jié)奏）可能比書寫一些生活習(xí)慣，能夠更直接表現(xiàn)出一個地方的特質(zhì)與色彩，甚至是一個地方的人們的生活節(jié)奏與時間感，很大程度上都能在語言上體現(xiàn)出來。
王昊 ：語言問題同時涉及了兩位老師的寫作身份問題，石一楓是北京人，黎紫書是怡保人。在歷史上，由于北京作為文化中心的位置，無數(shù)作家都寫過了北京，請問石一楓老師面對北京的時候，寫作會感到焦慮或壓力嗎？
石一楓 ：對我來說，在北京生活就是在一個大城市生活，我還真沒有文化中心的感覺。北京這兒的人特多，哪兒的人都有。如果說北京有與眾不同的地方，大概是中國的新鮮東西永遠(yuǎn)會先出現(xiàn)在北京。我覺得北京是這樣一座特殊的城市。
與前輩作家相比，我并沒有感到焦慮，可能是我有點樂觀吧。我覺得，如今已是滄海桑田。比如說我們這代作家和老舍那代作家的區(qū)別。老舍筆下的北京，你寫的了嗎？寫不了；我們現(xiàn)在的北京，老舍寫過嗎？沒寫過。為什么？因為兩個時代的北京，現(xiàn)在已經(jīng)變成完全不同的兩個城市了。
所以說，我個人一點寫作焦慮都沒有。我知道，我寫的北京肯定不一樣，我寫的都是新北京。在寫作上，我有一點特殊偏好，我挺喜歡寫最當(dāng)下的事情。這是一種競技的快樂。作家難免有這種心態(tài)。我要對最新的、最先出來的事情，給出自己的看法——我先看到了，我先想到了，我仿佛比別人快一步——這是我的競技快樂。好在，北京能夠滿足我的競技快樂，它會出現(xiàn)比較新鮮的東西。
當(dāng)然，我的寫作與黎紫書有一個明顯不同的地方。黎老師是一個有故鄉(xiāng)意識的人。故鄉(xiāng)，你說它有就有，你說它沒有就沒有。有沒有故鄉(xiāng)，完全取決于你有沒有故鄉(xiāng)意識。我發(fā)現(xiàn)，黎老師是有故鄉(xiāng)意識的人，而我沒什么故鄉(xiāng)意識，盡管我常年生活在北京，可是真正有幾個北京人會把北京視作生命意義上的故鄉(xiāng)？有些年輕人生在北京、長在北京，特別舍不得離開北京、不舍得放棄北京戶口，但實際上他并沒有什么故鄉(xiāng)意識，他可能只會對居住的小區(qū)有點故鄉(xiāng)意識。因為這個城市的變化太大了，膨脹的速度過于迅猛了，陌生的面孔太多了，這都會造成故鄉(xiāng)意識的缺乏。
當(dāng)然，這是今天國內(nèi)大城市普遍的特點。正如《流俗地》也寫到了怡保的變化，讓人體會到今夕何夕之感?？墒牵欠N變化的劇烈的程度、那種城市發(fā)展的迅猛感，還沒有達(dá)到讓人喪失故鄉(xiāng)意識的地步。從這個角度來說，我們的寫作是有不同的。或許，人一旦有了精神上的故鄉(xiāng)之后，心理上會覺得有點根、有點底。遺憾的是，對于中國大城市居住的年輕人來說，“故鄉(xiāng)意識”可能已經(jīng)變成奢侈品了。
王昊 ：對于不停旅行的黎紫書來說，可能她要經(jīng)過很長一段時間才回到怡保。寫《流俗地》的時候，您再次回到怡保這座城市，是什么樣的心態(tài)？
黎紫書 ：其實，馬華寫作人一直都在面對邊緣化的問題。如果你從事華文文學(xué)創(chuàng)作，你會發(fā)現(xiàn)可以書寫的材料不多、而且很難被看見。寫城市題材的話，你再寫得好，華語世界中如此多作家在寫同題材小說，誰會去專門看馬華城市題材的小說呢？對我們來說，這是難度很高的挑戰(zhàn)。
關(guān)于故鄉(xiāng)情結(jié)，不僅僅是我一個馬華寫作人有，很多馬華寫作人，比如張貴興、李永平、黃錦樹等作家，雖然他們身在臺灣多年，但書寫的都是馬華題材?；蛟S，在馬來西亞生活過的人，故鄉(xiāng)情結(jié)確實比較重。按理說，我已經(jīng)是馬來西亞的第四代移民了。在世界上任何地方，華人只要移民過去，可能兩代人就會把母語忘掉了?？墒?，對于馬華人來說，今天我們?nèi)匀皇褂弥形膶懽?。這說明我們這批人對母語的堅持和文化原鄉(xiāng)的守望，比世界各地的華人重很多。
故鄉(xiāng)情感對我書寫的影響很大，至少可以在《流俗地》上看出來?？墒?，我無法保證以后小說寫作都會以馬華或怡保作為主要題材。畢竟，我是一個流動的寫作的人，我之所以選擇流動，是為了要做一個更自由的寫作者，我想做一個視野開闊的、體驗過各種生活的作者。如果我只是為了書寫馬華，我大可不必離開自己那么眷戀的老家。作為一個寫作者，我愿意進(jìn)行創(chuàng)新性的嘗試。人生在不同階段，就適合寫不一樣的東西。
此后，無論怡?；蝰R華有沒有其它可以寫的寶藏，我都不必一個人把它掏完，馬華還會有其他作家繼續(xù)從事這方面的書寫。我個人而言，我會按自己的生活狀態(tài)、人生狀態(tài)，選擇自己最想寫的東西，用自己覺得最適合的方式去書寫。
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