中國作家協(xié)會主管

生命本體論的詩學，顯然是立足于主體，或“人”的核心的詩學。它所強調(diào)的是文本背后的人，其生命的一次性見證與價值。簡單地說，是通過文本來理解人生、理解寫作者的生命人格實踐，及其靈魂世界的詩學。在這一點上，它與只見文本不見作者的“文本主義的批評”是相對的。

一、生命本體論詩學或“上帝的詩學”

在當代，持“生命詩學觀”的詩人和理論家并不罕見。陳超在1994年就出版了批評文集《生命詩學論稿》，在他的詩學文字中，“個體見證”與“歷史正義”成為兩個重要的理論與價值支點，而這也是當代詩人的詩學建構(gòu)中最具有眼光與意義的討論之一。

不過，陳超更多的是在批評實踐中貫徹了“生命詩學”這一價值維度，而非本體論意義上的討論，而這與他同時受到“新批評”的理論影響或許不無關(guān)系。新批評對陳超的詩學創(chuàng)建和實踐是很有助益的，使得他很早就成為具有“學院氣質(zhì)”且具有專業(yè)素養(yǎng)的批評家，在理論上超越了上一代僅僅使用社會歷史方法，或純粹經(jīng)驗意義上的批評者，并推動了“第三代詩”的批評體系的形成。不過，因為新批評派是主張“文本主義”策略，反對將文本與作者掛鉤的，這樣的批評理念同“生命詩學”本身恰好是相悖的。

筆者此處所說的“生命本體論詩學”，更多地強調(diào)的是主體人格的生命實踐同其文本之間的互證關(guān)系，尤其是悲劇性生命人格實踐對于其文本的投射，所產(chǎn)生的感人效應(yīng)。這當然是從極致的意義上來闡釋的，還有更廣義和引申的討論。

那么，如何來定義“生命本體論的詩學”？簡單地說，就是從寫作者的“生命人格實踐”的角度來評價其詩，或者更簡單地說，是“詩與生命的合一”。如果僅從概念出發(fā)，這或許很難說清楚，但如果從具體的詩人出發(fā)，則非常明了。以屈原為例，假如他寫出了《離騷》卻還茍活于世，那么這首詩的價值就會大大值得懷疑，令人尊敬的三閭大夫也就幾近變成了一個“騙子”?；蛘咭部梢赃@樣說，因為他寫出了《離騷》，所以便無法再茍活下去，因為他將自己逼入了一個精神與道德的絕地。一個人如果說出了“世人皆醉我獨醒”“世人皆濁我獨清”之類的話，那么就意味著他必須以出走和死來了斷這道德與精神上的自詡了。

這樣說有掉入自設(shè)陷阱的危險。最合適的解釋應(yīng)該是，《離騷》之所以成為中國歷史上最偉大的詩篇，之所以如此哀情浩蕩和感人至深，是因為這首詩中浸透了屈子命運的悲苦，閃耀著他寧折不彎的生命光輝，以及以死殉節(jié)、以死明志的生命實踐，他以此詩譜寫了一曲生命的悲歌，照亮了他獨立不倚的偉岸人格。

而且重要的是，他自沉汨羅的個人命運，與他所熱愛的楚國的存亡，也產(chǎn)生了互為映照、烘托和見證的關(guān)系，“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步。惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績！”他在最后時刻所想的，雖有自身的痛苦與冤屈，但更多的則是系于國家安危與成敗的千古恨，與大悲催。這種廣大的情懷所產(chǎn)生的強烈的“人格投射”效應(yīng)，也更加放大了他死的價值，使之變成了一種更具象征意義的“犧牲”，也因此而放大了他詩的價值。

或許司馬遷的說法更為寬泛和客觀。比較像屈子這樣千古一人的遭際，實在是難有人堪與比肩。如果退一步說，凡是命運中有挫折和不幸、痛苦或冤屈的，也都會“凝結(jié)”為一種人格與命運意義上的映照，并返回到其作品之中，成為其價值的依托，或者成為激勵其創(chuàng)作的動力：

文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。

這是司馬遷在屬于他的“離騷”——寫給老友任少卿的信中所說。與其說他是贊美和肯定如上不幸的前賢，不如說是以此來給自我以精神的慰藉，以療愈他那難以平復的“腐刑”之創(chuàng)，“每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣”，他也是在用眾多前人的不幸遭際來自況，以自我鼓勵。從此，“發(fā)憤著書”成為中國文人的一個道義標尺。

還可以再退一步，因為并非所有優(yōu)秀的詩人都有屈子那樣的命運，或遭逢司馬遷那樣的曠世之恥的殘虐之刑，但在詩歌中依然滲入了生命中的真實處境，寫下了命運中的悲歡離合，甚至生命細節(jié)中可以見證的點點滴滴。這也同樣會有感人之處。借用李義山的話說，就是“春蠶吐絲”和“蠟炬成灰”那樣的境界，也一樣可以映照其作品的價值。

至此，我們就可以說，所謂“生命本體論的詩學”，其實就是詩人的“生命人格實踐”與其作品之間天然的，同時又充滿命運感的匹配關(guān)系。這種關(guān)系既可以是屈原式的那種偉大的犧牲，也可以是普通人的真實經(jīng)歷與修為；既可以是李白式的孤傲不羈和我行我素，也可以是杜甫式的隱忍慈悲與天下為懷；既可以是文天祥那樣的以身殉國與名垂青史，也可以是李煜那樣的懦弱以降和悲情而死……順便說一句，即使是李煜這樣的亡國之君，他因為忠實地面對了自己的悲劇處境，寫出了自己的無奈甚至懦弱，對浮華人生的無望留戀，對自己屈辱身世的悲懷與怨嘆，也同樣有感人之處，有令人悲憫的理由，也可以成為“生命本體論詩學”的生動例證。

所以，王國維稱“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”3是非常有道理的。顯然，他賦予了李煜以一種“文化身份”，即具有“士大夫精神”的寫作者，為什么會有這樣的評價呢，自然是因為其悲劇生命人格的投射。從他的作品中，王國維看到了最重要的東西：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手。是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。故后主之詞，天真之詞也。他人，人工之詞也。”顯然，王國維在考量李后主詞的時候，暗含了一種命運的悲憫，不是“悲其志”，而是“悲其心”“哀其命”“嘆其天真”，因為生長于深宮之內(nèi)，從未受過尋常人家的歷練與磨難，故為“赤子”，這赤子當然不是合格的人君，但卻是率真、誠懇的一代詞宗。這正是后主命運中的冥冥定數(shù)，也是他令人扼腕的生之絕境。

王國維的詩觀，顯然就是生命本體論的詩學觀。他對于后主的喜愛并非只是源于一種個人趣味，而是基于他對于西方現(xiàn)代哲學的洞悉。他接著對照引述尼采的話，來佐證他對于李煜的評價方式的某種共通性：

尼采謂：“一切文學，余愛以血書者?！焙笾髦~，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同也。

“以血書者”，便是司馬遷所說的“發(fā)憤”之作，是用生命而不是紙筆，甚至也不是用才華和技藝來寫，而是以血以命償之。假如我們把這一邏輯置換為雅斯貝斯的觀點，那就顯得更為清晰和現(xiàn)代，也更具有哲學思辨的意味，他說：

藝術(shù)在其根源上看，是通過直觀地表現(xiàn)此在中的存在的一個確認（vergewisserung）功能，照明生存的東西。

這話通俗一點說，就是藝術(shù)的根本是同寫作者生命的互為映照。雅斯貝斯為了強調(diào)這種對于生存的照亮，提出了“歷史一次性的藝術(shù)家的存在方式”的概念。所謂“一次性生存”是指那些“由于挫折而成了最富有生存性的藝術(shù)家”，因此，悲劇性是這種生存的根本屬性，“凡·高也好，荷爾德林也好，或者，克爾凱戈爾也好，他們都毀滅（vergehen）自己于其作品中，毀滅自己于哲學立場中”，也就是說，他們都用作品印證了自己的生存悲劇，甚至就是以寫作來作為自我毀滅的方式，或者是以生命來作為創(chuàng)造的祭品。所以他們的生存是一次性的，就像屈原的命運是不可復制的一樣，他們的創(chuàng)造也是一次性的，不可復制的。

無獨有偶，海子在他的詩論中也提出了“一次性寫作”和“一次性詩歌行動”的概念，他在《詩學：一份提綱》中寫道：

偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。這里涉及原始力量的材料（母力、天才）與詩歌本身的關(guān)系，涉及創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為詩歌的問題。但丁將中世紀經(jīng)院體系和民間信仰、傳說和文獻、祖國與個人的憂患以及新時代的曙光——將這些原始材料化為詩歌；歌德將個人自傳類型上升到一種文明類型，與神話宏觀背景的原始材料化為詩歌，都在于有一種偉大的創(chuàng)造性人格與偉大的一次性詩歌行動。

海子寫下這些論斷的時間是在1987年，那時他讀到雅斯貝斯的理論的機會不能說沒有，但從其文字包括引文中，很難判斷有來自雅斯貝斯的直接影響。我寧愿相信他們是英雄所見略同，這種驚人的一致性是出于對人本主義觀念或生命本體論詩學的接近的理解。海子接著還說：“這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇?！憋@然，海子認為自己的使命，就是要以命相搏，去實現(xiàn)這一偉大詩篇的構(gòu)想和創(chuàng)造。這也是我們理解海子的詩歌抱負，理解他的詩歌寫作以及悲劇性人生選擇的出發(fā)點和鑰匙。

至此，我們只能求助于一個借喻的概念——筆者生造了一個詞“上帝的詩學”，假如上帝是有詩學的話，那么只能是一個“生命本體論的詩學”，因為它是最公平的，他也會把對于作品的估衡和考量，同對于作者的生命人格實踐的估衡與考量放在一起，讓它們互為見證，成為我們評估藝術(shù)創(chuàng)作與詩歌的方法。

“上帝的詩學”這一概念之所以是必要的，還因為它包含了一種“生命的體恤與悲憫觀”，我們由此會更加注重詩歌作品中所包含的生命價值，以及生命的尊嚴，與一次性的珍貴。這也符合“讓一切人成為一切人的同時代人”的信念。就像李白在淪為宮廷詩人之后，再也寫不出像樣的作品，而當他一怒出走，歸還自然之后，則寫下了更多千古絕唱；也正像李煜在“一朝淪為臣虜”，承受了國破家亡的痛苦之后，寫出更多感人的哀情之作一樣，造物從他們的生命中拿走多少，就會在詩歌中還給他們多少，其中必有一個公平的設(shè)定。

這樣說當然有失之簡單的危險，我們還是辯證一點，所謂上帝的詩學，就是中國傳統(tǒng)的人本主義詩學的現(xiàn)代延伸。司馬遷所說的“讀其文想見其為人也”，其實也是造物——“上帝”或者“佛陀”的想法——如果真有他們的話。只要生命中有可以見證的因素，那么這些東西一定會與我們對于詩人作品的評價有關(guān)。

嚴格地追問，上述詩學觀念似乎也有“反現(xiàn)代性”的一面，因為“現(xiàn)代性與世俗世界觀的聯(lián)系差不多是理所當然的”，世俗化的價值旨歸，同上述概念之間確乎有不相容處。生命本體論在現(xiàn)代，已經(jīng)很難成為一個道德化的評價規(guī)則，詩人已經(jīng)淪為與波德萊爾·本雅明筆下的“游蕩者”與“撿垃圾者”相類似的新主體，那么傳統(tǒng)意義上的“生命人格實踐”自然顯得過于道德化了。所以，“降解”成為我們時代的另一個主題，而生命人格實踐，則包含了更多“卑賤”“另類”甚至“落魄”的氣質(zhì)，“游蕩者”“邊緣人物”“底層寫作”“打工詩人”，甚至更加標榜另類與反主流屬性的“垃圾派”與“低詩歌”，某種意義上也是一種“變體”或反例，它們也同樣具有“現(xiàn)代文化意義”上的“生命人格實踐”的意味，只是這意義與之前的內(nèi)涵相比，有了更大的分歧，有更多反諷，甚至自我顛覆與解構(gòu)的性質(zhì)。

二、生命本體論的要素：在場、悲劇、犧牲

生命本體論意味著需要從詩歌的主體生命——也就是詩人的現(xiàn)實遭際、精神處境、人生磨難，甚至疾病與犧牲等等角度，來加以考量，來理解其詩歌的意義與價值。

因此，“在場”非常重要，何為在場，如果從海德格爾的思辨角度，或許要陷入玄學的境地，但假如我們把問題感性化，則更容易理解，“彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖”，《黍離》中的那位感嘆“悠悠蒼天，此何人哉”的人，他是在場的；曹操《觀滄?！分械摹八五ｅ?，山島竦峙，秋風蕭瑟，洪波涌起”，還有最后所說的“幸甚至哉，歌以詠志”表明，那個作者也是在場的。

在場感是主體與客體交集，并且將讀者帶入到那一境界之中的唯一方式。所以，古往今來好的詩篇，感人的詩篇一定是有在場感的。海德格爾在《存在與時間》中，以不厭其煩的話語，一再強調(diào)“在”“此在”“在之中”，其實都是強調(diào)主體性的在場的自覺，“由展開狀態(tài)構(gòu)成的此在，本質(zhì)上就在真理之中”，“唯當此在存在，才‘有’真理。唯當此在存在，在者才被揭示”。這種在場說到底，是難以用哲學的話語進行“自我的循環(huán)闡釋”的，它本質(zhì)上都應(yīng)該是基于“思”——笛卡爾所說的“我思故我在”的“思”。思是主體向客體世界的敞開，在這一刻主體與客體互融交集，出現(xiàn)了“在場感”，也即“在”，于是一切人都成了同時代人，人們便可以感知到陳子昂之前的“古人”，與之后的“來者”，變成那個“愴然而涕下”的登臨者。雖然他說“前不見古人，后不見來者”，但其實早已突破了生命和理解的障礙，而成了互相理解和悲憫的同時代人。

“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似?！边@其實也是張若虛的《春江花月夜》中的境界。在這首詩中，“扁舟子”在“今夜”目睹了海上生明月的盛大場景，遙想著古往今來，一切曾經(jīng)的泛舟者，他們也曾經(jīng)君臨和體驗過這樣一個時刻，他感動于天地，也感動了自己，作為古往今來一切“曾經(jīng)的在者”和“終將不在者”之外的那個“在者”，寫下了這“此在”一刻的美景，瞬間得以與永恒相遇，并且得以在這首詩里永駐。

讓我們對照一下海德格爾對于奧地利的德語詩人格奧爾格·特拉克爾的一首《冬夜》的詮釋，這位活躍于20世紀初的表現(xiàn)主義詩人，也同樣受到過維特根斯坦的喜愛。海德格爾用了相當大的篇幅，來討論這首只有12行的短詩。它的“在場感”令論者可謂感同身受，深陷其中而不能自拔。盡管這首詩中的悲傷與《春江花月夜》中所暗含的美好有鮮明的不同，但是它們的共同之處卻在于，都生動地標識了一種孤絕的意境，其中充滿了“游子”的孤單和悲哀的意緒，他們的區(qū)別僅僅在于，在張若虛那里是“扁舟子”，在特拉克爾這里是“漫游者”。海德格爾說：

那具有救渡之力的神圣者（Das Heilige），它對終有一死的人是慈愛的。在閃著金色光芒的樹中凝集著天、地、神、人四方的支配作用。這四方統(tǒng)一的四重整體就是世界。這時，“世界”一詞再也不是在形而上學意義上被使用了。它既不是指世俗所見的包括自然和歷史的宇宙，也不是指神學上所設(shè)想的上帝的造物（mundus），也并不單單指在場者整體。

海德格爾所說的這個“世界”，也是他在《藝術(shù)作品的本源》中所反復探討的，他所說的乃是與人、與主體有關(guān)的“棲居”，他是世界對于生存的敞開，猶如希臘的神殿和凡·高的農(nóng)鞋在作品中所起到的作用一樣，是一種生命與世界的相互敞開。只有那時，意義才會出現(xiàn)，那作品才能讓人感動。

在這首《冬夜》中，也有著“照徹”大地的月光，“在清澄光華的映照中”，漫游者無所依傍，與張若虛筆下孤立無依的舟子是何其相似的處境。但在特拉克爾這里，似乎刻意對照性地強調(diào)了人生存的那些條件，也刻意地凸顯了主人公此刻身處的孤絕。但不管怎么說，這兩首詩都強化了人的“在場”屬性，生命的在場，才凸顯了文本中生命本體的意義與意味。

所謂悲劇，是指主體的悲劇處境對于意義與價值的凸顯作用。

這里當然也包含了詩中主人公的悲劇處境。還可以沿用上文的例子，海德格爾強調(diào)了詩中的悲劇情境，“當許多人在家里正適意地坐在餐桌旁時，幾個無家可歸的人卻漫游在黑暗的路上”，他反復地強調(diào)這一情境，這表明，人物的不幸或者艱難處境，在詩歌中更能夠凸顯主體性的價值與詩歌本身的意義。

與司馬遷的“發(fā)憤著書”的看法近似，雅斯貝斯是從精神現(xiàn)象學的意義上，刻意強調(diào)了詩人或藝術(shù)家的悲劇生命人格實踐，在評價他們的作品時所產(chǎn)生的特殊意義。他“所列舉的荷爾德林、凡·高、達·芬奇，都是由于挫折而成了藝術(shù)家的最富生存性的藝術(shù)家”，還有斯特林堡和凡·高，“他們都是超出了分裂癥患者一般類型代表的那種分裂癥患者，所以成了藝術(shù)家”。他們“在自己的作品中照耀了存在的深淵”。雅斯貝斯還說：

恐怕達到極限的形而上學體驗的深刻性，以及關(guān)于在超越性東西之感覺中的絕對者、恐怖和最大幸福的意識，無疑是當靈魂殘酷地被解體和被破壞時才給予的。

雅斯貝斯為我們理解現(xiàn)代以來詩人普遍的悲劇處境，特別是眾多杰出詩人普遍罹患的抑郁癥、精神分裂，以及自殺的現(xiàn)象，找到了一個在哲學上的最有意義的解釋。他的詮釋意味著，詩人個體的這些病癥，并非孤立地存在著，而是有著某種必然的共性，這緣于現(xiàn)代文明自身的病入膏肓，藝術(shù)家和詩人質(zhì)樸而自然的思想與氣質(zhì)本身，同這一病態(tài)文明之間構(gòu)成了天然的沖突。這種沖突已不能用席勒所說的“感傷詩人”的邏輯來解釋，而是變成了本雅明意義上的精神寓言或者悲劇預言——他們不是與自然發(fā)生了沖突，而是與人類自身的文明形態(tài)發(fā)生了沖突。以此再來看，包括前文中所提到的德語詩人特拉克爾，雅斯貝斯所關(guān)注和詮釋的斯特林堡與凡·高，還有克爾凱戈爾和尼采，茨威格在專論中論及的荷爾德林、克萊斯特與尼采三位德語悲劇詩人，還有更多——甚至包括茨威格本人，法國詩人蘭波、魏爾侖，英語文學中的弗吉尼亞·伍爾夫、西爾維婭·普拉斯，更早的愛倫·坡……幾乎所有重要的現(xiàn)代詩人和作家，都呈現(xiàn)了人格上的某種病態(tài)或者悲劇屬性。

在當代中國也有著這樣的生動例證。筆者曾以“從精神分裂的方向看”為題，來討論過食指詩歌中的精神現(xiàn)象學意義。他青春時代的個體遭際，同他個人思想與時代主流的沖突之間，既是因果的直接關(guān)系，又構(gòu)成了一種悲劇性的“精神寓意關(guān)系”，這一關(guān)系有效地放大了他詩歌的意義。也就是說，他之所以在并未全面突破時代局限的前提下，具備了超越常理的價值與意義，正是一個精神現(xiàn)象學意義上的奇跡。這一現(xiàn)象解釋起來會需要耗費些筆墨，但一個簡單的邏輯，就是“生命本體論詩學”的映射。如同魯迅筆下的狂人，食指與日常生活的緊張關(guān)系，當然也延伸為與時代精神之間的緊張關(guān)系，這反過來又變成一個超常的壓力，構(gòu)成了他罹患“精神分裂”的直接誘因。如果我們將這一個體困境置于整個時代的背景上來看，它就升華為了一種具有巨大啟示意義的“集體遭遇”——也就是我們的民族，在這一特殊的年代所承受的一切，是它的一個映像，或者折射。食指也因此成了令人感動的詩人，具有時代價值的詩人。

也正因為食指詩歌中的精神叛逆氣質(zhì)，以及他悲劇性的遭際，使他成了當代中國詩歌中的現(xiàn)代主義精神的真正先驅(qū)——盡管他的詩歌單從文本的意義上看，仍具有浪漫主義的典范特征。

作為精神意義上的犧牲者，海子是更為典型的例子。有的批評家甚至將他視作“20世紀80年代的文化英雄”的象征。這種看法確乎很有意味，因為海子的詩歌中并未有著世俗意義、倫理意義乃至文化意義上的與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，他是把自己的全副精力放在了更高層級的嘗試——即構(gòu)建形而上學意義的“偉大詩歌”的努力上，他所說的在當代必有“一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇”的愿望是認真的，他所說的偉大詩篇，其實是指他的史詩寫作的努力，他所說的“偉大的詩歌行動”則就是指這場“知其不可為而為之”的曠世寫作，因為他所要構(gòu)建的是哲學意義上的、超史詩的、巴別塔式的元詩，而這樣的寫作怎么可以依靠人力來完成，最終必然會是一個“犧牲”和“獻祭”的詩歌行動。所以海子的死，既是個人的精神裂變所致，也是一個想定中的“彌賽亞式”的獻祭的必然。

由此我們就不難理解，海子在寫于1987年的《祖國（或以夢為馬）》的結(jié)尾處，就已預設(shè)了他悲壯的結(jié)局，預言了他所設(shè)定的悲劇使命，即用全部的生命人格實踐，去實現(xiàn)他詩歌行動的壯美升華：“我的事業(yè)就是要成為太陽的一生/他從古至今——‘日’——他無比輝煌無比光明/和所有以夢為馬的詩人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”。

太陽是我的名字

太陽是我的一生

太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我

騎著五千年鳳凰和名字叫“馬”的龍——我必將失敗

但詩歌本身以太陽必將勝利

海子顯然很早即預感到自己生命的歸屬與終結(jié)，并在強烈的悲劇體認的同時，也獲得了與這失敗與犧牲相匹配的勝利，即會與古往今來一切偉大詩人放置于一起，“被抬入不朽的太陽”，成為它偉大歸屬的一部分。

當然，海子這樣的例子屬極個別，引述他的例證的結(jié)果是很容易將問題絕對化。為了避免“絕對價值的陷阱”，我們還可以舉出顧城的例子。同樣是悲劇，海子是形而上的英雄，而顧城則深陷倫理困頓與道義深淵。他的結(jié)局，更像是為雅斯貝斯所詮釋的“毀滅自己于深淵之中”的那類情形。因為個人的偏執(zhí)與病癥，他于1992年10月，在新西蘭的激流島涉嫌殺死妻子謝燁，然后自殺，結(jié)束了他在這個世界上自閉而憂郁，執(zhí)拗而偏激的“童話之旅”。顧城的悲劇是更為復雜和有較多爭議的，從法理和世俗倫理的意義上看，他是一個罪人，即使自殺也無法贖償殺人之罪；但如果從精神現(xiàn)象學的意義上看，雅斯貝斯式的觀點則更具有終極的解釋意義——他是一個典型的具有“深淵性格”與“毀滅傾向”的詩人，與歐美近現(xiàn)代以來的許多杰出詩人的悲劇十分相近。

如果稍客觀一點分析，顧城是一個畢生都沒有走出“精神童年”的詩人，他的死也是20世紀80年代文學精神的稚嫩與缺陷的一種象征。同樣作為這個年代的精神之子，海子是壯烈的犧牲者，而顧城則是略顯尷尬的殉葬品。他們展現(xiàn)了兩種意義上的悲劇類型，當然也極大地張開了這個年代文學精神寓意的幽暗空間。

三、與生命本體論有關(guān)：生活，生命

“生存”和“存在”，屬于存在主義哲學之中經(jīng)常談?wù)摰母拍?，而“生活”和“生命”則多為一般意義上的世俗概念，但在詩學意義上也有一定的狹義范疇。

“生活”在詩學中的源出，殊難追溯，因為這一詞語很難確定其性質(zhì)是否區(qū)別于日常含義。歌德在其自傳作品《詩與真》中所論，似乎有可辨識的意義。在涉及一些古代作家的評價時他說，“我對于古代作家成就的認識，還是依靠鉆研和閱讀，而不是從生活經(jīng)驗中得來的”，然而，“討論他們的藝術(shù)特征，而不同時提到他們的個人愛憎取舍，乃是不可能的事”。“就詩人而論……在每一個場合，好像都只有通過生活，自然和藝術(shù)才能取得聯(lián)系”。這幾乎可以看作是一個“審慎的生命本體論詩學觀”了，歌德一向立論持中，不做驚人之語，這段話一方面可以說明，他在考察作家和藝術(shù)作品的價值時，會適當考慮到著作者的生活經(jīng)歷；另一方面，他認為在自然和藝術(shù)之間有一個連接物和中介，那就是“生活”，是人的生活經(jīng)歷的激發(fā)和化育的產(chǎn)物。

但在歌德這里，“生活”依然是個人的經(jīng)驗范疇，似沒有上升到公共的和“作為本質(zhì)的存在物”的認識。比歌德晚生二十一歲，卻幾乎同時謝世的黑格爾，在他的《美學》中談到了“藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性”范疇中的“內(nèi)心生活”，他首次命名了一種具有“隱閉”性質(zhì)的，連作家也并未清晰地意識到的，或者意識到也“沒有足夠的能力和文化修養(yǎng)”將其“內(nèi)容的全部性質(zhì)加以闡明”的東西，就是“并不以外在事物本身為目的”的“深刻的內(nèi)心生活”。顯然黑格爾以試圖給予“內(nèi)心生活”以某種本質(zhì)化的設(shè)定，但在實際上依然限于個體和內(nèi)心范疇，而并未將之定性為一種社會化的、公共的、外在于個人經(jīng)驗的本質(zhì)化存在。

令人吃驚的是，作為象征主義詩人的里爾克，竟然也頻繁地提到“生活”與詩歌寫作的關(guān)系。在他的《致一位青年詩人的信》中，反復地談到了作為個體經(jīng)驗的“生活”的重要性，他建議寫作者，“要避開那些常見的主題而從你自身日常生活中尋找題材”，“假如你覺得自己的日常生活很貧乏，不要去指責生活，應(yīng)該指責你自己”，“即便是你身陷囹圄……不是依然可以思念那珍貴的、至高無上的豐富生活？”可能是基于對初學者的建議之考慮，他沒有像通常那樣集中談?wù)撝庇X、觀念和思想，而是更多強調(diào)了生活經(jīng)驗的重要性。但顯而易見，他的談?wù)摵透璧隆⒑诟駹柕恼f法并無不同，所針對的都屬自我和個人經(jīng)驗。

在新詩早期詩人的筆下，“心靈”“想象”“直覺”“感受”“經(jīng)驗”……這些與詩歌來源密切相關(guān)的詞語都有頻繁地出現(xiàn)，但唯獨“生活”一詞卻很少露面。直到艾青寫于1938—1939年的《詩論》中，忽然出現(xiàn)了一個具有本質(zhì)意義的“生活”概念。在此詩論中，他不止創(chuàng)造了一種“現(xiàn)代詩話”或者“藝術(shù)箴言”式的文體，而且仿佛飛來之物，他發(fā)現(xiàn)了一個與自我經(jīng)驗共生、同時又“獨立于自我之外”的本質(zhì)化的存在——“生活”。

他在《詩論》中設(shè)了題為《生活》的專章，且以“斷語”的形式說：“我生活著，故我歌唱”，“詩的旋律，就是生活的旋律；詩的音節(jié)，就是生活的音節(jié)”，“只有忠實于生活的，才說得上忠于藝術(shù)”，“必須了解生活的美……即是我們詩的最真實的源泉……”很顯然，艾青所說的“生活”，已經(jīng)是一個兼具有個體經(jīng)驗與時代共性的所指，與解放區(qū)文藝中所說的“工農(nóng)兵的生活”“群眾生活”“實際生活”的概念已經(jīng)十分接近。這顯在的是“唯物論的反映論”在文學和詩歌中的體現(xiàn)，也是抗戰(zhàn)時期特殊時代氛圍的影響所致。這個時期的艾青正以飽滿熱情投身于抗戰(zhàn)文藝工作，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于武漢、臨汾、西安、衡陽、桂林等地，經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮，也經(jīng)受了個人愛情婚姻的變故。在左翼文學思潮的影響下，他意識到了“生活”作為一個外在于個人經(jīng)驗的“純?nèi)煌庠诘目陀^性”的東西，或是“原已存在的現(xiàn)實事物的形式”的意義。而且令人吃驚的是，艾青還提出了所謂“體驗生活”的概念，令人疑心這些內(nèi)容是后來添加的。他說：

所謂“體驗生活”是必須有極大的努力才能成功的，絕不是毫無感應(yīng)地生活在里面就能成功的。

“體驗生活”必須把藝術(shù)家的心理活動也溶浸在生活里面，而不是在生活里做一次“盲目飛行”。

詩，永遠是生活的牧歌。

生活實踐是詩人在經(jīng)驗世界里的擴展，詩人必須在生活實踐里汲取創(chuàng)作的源泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發(fā)酵、醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒。

此時的艾青顯然已經(jīng)完成了文藝觀的轉(zhuǎn)換，他所說的“生活”，已不是詩人自身的自然經(jīng)歷，而是具有某種“外在于個體經(jīng)驗”的客觀性和本質(zhì)性。這與何其芳寫于1941年的《生活是多么廣闊》的詩中的詩句“生活是多么廣闊，生活像海洋”，都屬于新文學“為人生”文學觀向著“為人民”的文學觀、從“人的文學”到“人民文學”的轉(zhuǎn)換的標志。

但我們此處所說的“生活”，在當代的意義上是指“還原于個體主體的日常經(jīng)驗”。在這樣的意義上寫作的詩人當然還有很多，也有眾多有影響的成功之作。北島寫于20世紀70年代后期的一首《生活》，其內(nèi)容只有一個字：“網(wǎng)”。這首詩曾在20世紀七八十年代的詩歌運動中產(chǎn)生過巨大的影響。這當然是一首針對“社會生活”的抒情之作，它對于這個年代的大量詩歌來說，具有方法論的意義。第一，它試圖反思圍困和束縛個人生存的不正常的“社會生活”；第二，它所要表達的是一種個人精神倫理的判斷，具有多向度的社會反思意味；第三，它具有“個體處境”的意義，包含了試圖恢復“個體主體的合法性”的努力。

北島的另一首《回答》也是非常典型的例子，這首寫于1976年的詩，與20世紀50年代初何其芳的《回答》以及《生活是多么廣闊》一類作品之間，具有明顯的“互文性”和回應(yīng)意味。其實他要“回答”的對象，即是同孤立的個體相對的，代表權(quán)力和公共性的“社會”與“生活”：

告訴你吧，世界，

我——不——相——信！

縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，

那就把我算作第一千零一名。

這是個體的再度覺醒，也是“生活之教訓”的詩化轉(zhuǎn)化。在這首詩中，“生活”一詞標志著其由本質(zhì)化的、外在于個人的、異化為挾制性力量的含義，向著個人的、理性的和日常經(jīng)驗的范疇的恢復。

根子寫于20世紀70年代之初的一首《致生活》，比北島這首更早，更具有現(xiàn)代主義的氣質(zhì)，也更有幽默精神。他所理解的“生活”也是一個針對個體權(quán)利的異己之物，是壓制個體思想的外在秩序的代名詞。但根子是用了自我鏡像分解的方式，書寫了“狼”與“狗”兩個自我，兩種態(tài)度，一種是狗一樣的馴順和亦步亦趨，一種則是狼一樣的獨立與我行我素，兩種自我在不斷斗爭，進進退退，構(gòu)成了這個行走在人生的成年之際的思考者的心路歷程。

“生命”一詞在詩歌的主題中，顯然比“生活”要更高一級。它意味著世俗意義上的生活，有可能被提升到哲學乃至宗教意義上的“在世者”的層次。我們所謂的“生命本體論的詩學”，所立足的正是作為“個體主體的生命”。

其實，古代那些優(yōu)秀的抒情詩，無不是因為個體生命處境的彰顯?！妒螂x》中的那個生出無名憂愁，追問“悠悠蒼天”的人，那個無端憂心自己不被世人的實利性眼光理解的歌詠者；《離騷》中那個憤懣悲傷而又孤單無助的詩人，那個縱橫八荒上下古今無處安放心靈的流放者；《登幽州臺歌》中那個感天地之廣大與沉默，哀生命之渺小與短暫的登高遠望的懷古者；《春江花月夜》中那個臨江望月，感懷宇宙大化，體悟時光流瀉，慨嘆落花流水的哀情浩蕩的扁舟子……他們所吟詠感嘆的，都是個體生命的處境。但恰恰是此時此地、此情此景，他們的生命處境才感召和印證了一切人的際遇和處境。

在西方詩學中，“生命”的哲學意義的彰顯，應(yīng)該是始自尼采的“生命哲學觀”。在《查拉斯圖拉如是說》和《悲劇的誕生》中，他以詩一般洋溢的激情，討論了作為感性與直覺存在的生命本體，其與酒神同在的詩意內(nèi)涵?！叭绻銈儗τ谏行叛鲂銈儽悴粫詶売诋斍耙粍x那”。顯然尼采是希望人們把生命當作“當下的存在”，他要求人們熱愛當前的肉身生命，對于一切貶低生命的說法都給予批評或者反唇相譏，如果“‘生命只是痛苦！’——別人如是說，而這并不是誑語；那么，你們設(shè)法停止生命吧！你們停止只是痛苦的生命吧！”他還感慨希臘人：

這個民族如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別容易痛苦，如果人生不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什么旁的辦法忍受這人生呢？召喚藝術(shù)進入生命的這同一沖動，作為誘使人繼續(xù)生活下去的補償和生存的完成，體驗促成了奧林匹斯世界的誕生……

顯然，尼采認為希臘的諸神譜系是他們按照人類自身的七情六欲所想定和設(shè)計的，是與人類“過著同一種生活”的創(chuàng)造物，并由此支持了人類的生存信念與生活方式。他們所信仰的就是悲劇與生命，生命因悲劇而彰顯價值，悲劇因生命而獲得意義?！懊坎空嬲谋瘎《加靡环N形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。”尼采所說的生命，既是個體的肉身，同時又具有與諸神相通和相同的形而上的意義。

如果說尼采是在感性、悲劇與酒神精神的意義上談?wù)撋?，那么柏格森則是在直覺與本能意義上談?wù)撋?。他認為，生命本身就是創(chuàng)造，“生命同意識一樣，每時每刻都在創(chuàng)造某種東西”，“某種程度上，我們的存在本身就是我們的行為；我們在不斷地創(chuàng)造自己”。生命本身作為“動力”，它會致使“越是以一個不可分割的直覺的投影來感動我們，表現(xiàn)也就越完整了”?！吧囊庀颍簿褪峭ㄟ^若干線條而表現(xiàn)的簡單運動”，“智力誠然不失為光輝的中心……然而直覺卻能使我們抓住智力所不能提供的東西，并指出提供這東西的方法”。柏格森可以說是真正的“生命本體論主義者”了，他認為一首詩的意義，或者詩人的寫作中的意義，就在于主體生命的參與，而這個生命是一個本能與生命體的在場，一旦這個主體性離開，這個文本的意義立刻面臨消弭和解體：

……詩人創(chuàng)作了詩歌，人類的思想由此變豐富了。我們很理解：這種創(chuàng)作是心靈的一種簡單動作，這動作只需停頓一下，不必繼續(xù)進入一種新的創(chuàng)造，便足以使它自身分裂成詞句，詞句又離析成字母，這些字母又重新并入世界上已有的全部字母中去。

這些觀點與我們前文所論的“上帝的詩學”，從視角而論，是更為普泛了。生命的參與是唯一使詞語和句子獲得意義生成的決定性因素。

當代詩人意識到“生命”——特別是個體生命，在詩歌寫作中的本體意義，可能非常之晚，但并非沒有。根子寫于1971年的一首《三月與末日》，即十分強烈而清晰地表達了作為個體的覺醒意識；在食指寫于1983年的一首《熱愛生命》的詩中，更是明確地表達了他在經(jīng)歷一場場人生的痛苦磨難之后，所體悟到的“頑強地活著”的意義：“也許我瘦弱的身軀像攀附的葛藤/把握不住自己命運的前程/但請在凄風苦雨中聽我的聲音/仍在反復地低語：熱愛生命//也許經(jīng)過人生激烈的搏斗后/我死得可能比湖水還要平靜/那請在墓地尋找我的碑文/上面仍會刻著：熱愛生命……”

但我有向著命運挑戰(zhàn)的個性

雖是屢經(jīng)挫敗我決不輕從

我能頑強地活著，活到現(xiàn)在

就在于相信未來，熱愛生命

食指是頌歌和戰(zhàn)歌年代里少有的幾個能夠意識并持守著個體主體，以個體意識參與到詩歌寫作之中的詩人。故他的生命意識的覺醒是以血以淚的自我體味，是劫后余生的自我療愈。而比他晚生卻同樣早慧的顧城，在他十四歲，也就是1971年的時候，就寫下了一首近乎天籟的《生命幻想曲》。如果說食指是在苦難中獲得了信念，那么顧城便是少年天性的自然流露，他少年的感官天然地屏蔽了這個年代的外部喧囂，以親和與諦聽自然的方式，寫下了這首“生命之歌”。它贊美的是完全孤立于外部世界與歷史的個體生命，還有與這渺小然而自足的個體相對應(yīng)的，“作為微觀世界的自然”，因此也具有了獨一無二的意義：

……太陽是我的纖夫

它拉著我

用強光的繩索

一步步

走完十二小時的路途

我被風推著

向東向西

太陽消失在暮色里

“……車輪滾過/百里香和野菊的草間/蟋蟀歡迎我/抖動著琴弦/我把希望融進花香/黑夜像山谷/白晝像巔峰/睡吧，合上眼睛/世界就與我無關(guān)//……太陽烘著地球/像烤一塊面包/我行走著/赤著雙腳”——

我把我的足跡

像圖章印遍大地

世界也就融進了

我的生命

這是一首個體的生命宣言書。它仿佛在冥冥中宣告，在接下來的20世紀70年代到20世紀80年代，將有一場生命覺醒的啟蒙運動。這個年代中逐漸浮出水面的“朦朧詩”，雖然也承載著社會啟蒙以及政治上的變革訴求，但在根本上其最大的意義還是個體生命與個人權(quán)利意識的覺醒。無論是北島還是顧城、舒婷，他們那些最深入人心的抒情詩，無不是個體生命處境的彰顯，個人情感與意緒的復蘇。

當然，隨后在20世紀80年代中期，隨著“第三代詩”的崛起，“作為文化載體的人”又逐漸取代了“作為生命主體的人”。生命主題的寫作，一方面被大規(guī)模的文化主題寫作所壓抑和遮蔽，另一方面在文化主題寫作退潮和消減之后，也變成了寫作的常態(tài)。

四、仍然與生命本體論有關(guān)：生存，存在

“生存”和“存在”，是“生活”和“生命”主題的哲學延伸。這里我想將之放在一起來討論。因為就其根本而言，“生存”和“存在”屬于互為交叉的范疇，區(qū)別僅在于前者更接近于主體的境遇，而后者則更強調(diào)客體的本體。

“生存”和“存在”在尼采的筆下，已然頻繁出現(xiàn)，“酒神藝術(shù)……使我們相信生存的永恒樂趣”，“存在的一切必須準備著異常痛苦的衰微，我們被迫正視個體生存的恐怖”，“我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望與生存快樂”。這些談?wù)?，相信也是海德格爾更精細和更形而上學的討論的基礎(chǔ)。在尼采這里，生存是個體的“在世”和“在場”，是“主體性之唯一性”的彰顯，而“存在”則是這生存的根基與依據(jù)，是一切生存的總和與總匯。這與隨后海德格爾的理解已非常接近。

海德格爾在《存在與時間》中，從本源以及認識論的多重意義上論證了“存在”，他首先指出，存在是“最普遍的概念”；其次，他又認為存在是“最高普遍性推論出來的”概念，所以是“不可定義的”；最后，存在“是自明的概念”，“我們向來已生活在一種存在之領(lǐng)悟中，而同時，存在的意義卻隱藏在晦暗中”。顯然這是難以通過“循環(huán)性的解釋”來說清楚的東西，但海德格爾告訴我們，存在之總體性，以及它的顯現(xiàn)方式——即“存在的敞開”，是其作為“存在”的唯一形式。盡管海德格爾的解釋繁復而又晦澀，充滿了“概念的循環(huán)”，但簡單而直接地理解，便是“生存者”或“在者”在某一刻與世界的相遇，這才同時意味著認知和存在的敞開，就像張若虛《春江花月夜》的詩意所揭示的一樣。他說：“唯當此在存在，才‘有’真理。唯當此在存在，在者才被揭示?！薄坝写嗽谥?，無真理。此在不在之后，也無真理?！贝嗽?，在我們的理解中，可以簡化為“生存”之意，個體主體之面對世界，會有一種“扁舟子”或“登臨者”一般的境遇，這就是真理與存在的彰顯，也是“在者”和生命的應(yīng)答。有時即使主體隱而不顯，但他們會隱藏在藝術(shù)作品的“物性”的背后——比如一雙農(nóng)鞋，或是一座希臘的神殿，它們都會昭示生存者的存在，他們通過勞作或者創(chuàng)造，衰朽或隱去，使藝術(shù)作品中所包含的生命、大地、創(chuàng)造與毀滅的本源性的意義得以彰顯，這也同樣可以視為是“對存在的揭示”。

在當代詩歌中，最能夠代表“存在主義詩學”的人物是海子，海子的詩學在某種程度上正是尼采與海德格爾集合的產(chǎn)物。而且可以斷定，海子大量地讀到了尼采，并在文體和思想上深受其影響；他也少量地讀到了荷爾德林的詩歌，而關(guān)于海德格爾的哲學，因為在20世紀80年代翻譯得稀少，可能很少讀到。但就像海德格爾非常自然地接受了尼采，特別是他的感性與“酒神”思維一樣，海子也從尼采的哲學中悟出了與海德格爾和雅斯貝斯近似的東西。并且如同《藝術(shù)作品的本源》中所揭示的思想一樣，將“大地”作為了“存在的本源與根基”，將創(chuàng)造者也即主體的體驗看作是“意識的覺醒”。

海子的詩學的貢獻，顯然過于巨大，僅就他的表述而言，上下二十年中，都很少有人能在詩學的理解和表述上與他相提并論。因為他找到了一種可以與尼采、荷爾德林、海德格爾與雅斯貝斯對話的語言。在《詩學：一份提綱》中他“發(fā)明了”一種完全可以與上述哲人的話語相接通的語言，一種屬于漢語的、形而上的、哲學的、神學的話語，所以他可以真正理解和談?wù)摗白鳛樾味蠈W的詩歌”，也即“偉大的詩歌”，它脫離了作為經(jīng)驗的、文本的、個體的詩歌，也不是“歷史化”意義上的詩歌，雖然他也借用《荷馬史詩》《神曲》《浮士德》等文本來說事，借助那些具有本源意義的詩人來說明他的道理，但總體性、巴別塔、原始、幻象乃至本源意義上的詩歌，才是海子所言說的真正對象。他能夠得以在哲學意義上談?wù)撛姼?，在當代詩學的歷史上是前所未有，也少有后繼者的。

海子還發(fā)明了與生存和存在密切相關(guān)的“大地”概念，并賦予了這一詩學概念以“三位一體”的屬性，即“作為存在的本源、本體和表象的統(tǒng)一”的含義，以及作為人類詩意居住與生存的家園的含義。雖然別人也曾提及“大地”這一詞匯，但真正在詩學的意義上，通過“故鄉(xiāng)”“土地”“麥地”“死亡”“生殖”“諸神”“酒”等主題確立它形而上學的含義的，唯有海子。以大地為根基，我們可以將海德格爾詮釋荷爾德林以及特拉克爾等詩人的討論，與海子的詩論進行對讀，看到他們之間驚人的相似性。

海子的詩學貢獻還有很多，這里暫不展開，我要強調(diào)的是，在海子之后，當代詩歌才真正出現(xiàn)了“存在論本體”意義上的詩歌寫作，以及“存在主義的詩學”。而原來第三代詩人的寫作，尚多停留在“文化與民俗主題的史詩”寫作的水準之上，而海子改變并終止了這一擁擠而概念化的寫作潮流，這也是他的重要貢獻之一。

事實上，筆者早在20世紀90年代，就曾撰文分析過上述四個主題的層次和“級差”，并且以時差意義上的衍化邏輯，命名且區(qū)分、辨析了四個概念：

從所在境界與精神品位上說，當代詩歌的主題衍化經(jīng)過了四個層面的爬升，這四個層面依次是生活——生命——生存——存在?！吧睢保傅氖悄切┹^靠近“現(xiàn)實主義”的世俗抒情主題……“生命”，是指那些人本主義立場上的生命感懷與精神抗爭，在70年代末，這一主題曾是“朦朧詩人”和“歸來詩人”最重要的抒情內(nèi)容……之后，由個人到群體，由當下到歷史，由呼喊生命的尊嚴與權(quán)利到探討它與歷史人文的關(guān)系，便到了“生存”主題，概言之，“生存”即指那種體現(xiàn)了文化與歷史的追思與對人類命運的憂患的主題，這一主題經(jīng)過了一個由偏重于對歷史文化的探究，到偏重于對當下人類與社會生存狀況的揭示的轉(zhuǎn)變與過渡……存在可謂是最后一個境界，也是最高境界，它是從歷史和文化體驗中進而抽取提煉出來，并回歸到個體自身的關(guān)于人的本質(zhì)與價值的追問，它表現(xiàn)為哲學、宗教和神話的合一，是對普遍而具體的存在著的世界和人的本質(zhì)及生命意義的假定、尋找和描述，是信仰的頌辭和當代哲學的藝術(shù)著裝，是以神祇的名義對上述假定情境與意義的肯定、命名和回應(yīng)。

雖然略顯啰唆，但意思依然大致有效，能夠大體解釋四個概念之間的聯(lián)系與區(qū)別。

五、現(xiàn)代性與生命本體論的矛盾統(tǒng)一，或結(jié)語

嚴格來看，“生命本體論詩學”的內(nèi)涵，如不加限制地詮釋，會顯示濃厚的理想主義色彩。特別是，如果僅僅按照海德格爾和雅斯貝斯的解釋邏輯，會有陷入某種絕對性理解的危險。而按照現(xiàn)代性的世俗化原則，上述價值錨定就顯出了問題，所以，我們應(yīng)努力使之與現(xiàn)代性價值之間，建立融合與相洽的關(guān)系。

與現(xiàn)代詩的發(fā)展邏輯一樣，現(xiàn)代性邏輯本身也經(jīng)歷了“降解”的過程，借助卡林內(nèi)斯庫的說法，是經(jīng)歷了由現(xiàn)代主義、先鋒派，到頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義“五種面孔”的演化。其中“頹廢”當然是現(xiàn)代主義的固有屬性，在早期具有“文化反抗”或“自我放逐”的意味，如波德萊爾、蘭波、魏爾侖為代表的象征主義；后來則更呈現(xiàn)了反主流和反道德的破壞性傾向，如“未來主義”“達達主義”，還有更為晚近的“嬉皮士”“垮掉的一代”等等；在20世紀五六十年代之后，又出現(xiàn)了更趨平庸的消費主義與媚俗主義傾向。這也正如美國文化批評家丹尼爾·貝爾所揭示的，即在現(xiàn)代主義與先鋒派之后，出現(xiàn)了一種“天才的民主化”趨勢，以及體現(xiàn)“中產(chǎn)階級趣味”的摹仿與消費主義的流俗藝術(shù)。貝爾指出了美國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的末流在文化上的諸多問題，如中產(chǎn)階級社會的“假裝尊敬高雅文化的標準”與“勢利的價值觀”，還有刻意“制造丑聞”“當眾獻丑戰(zhàn)術(shù)”“用迅速接受的辦法來閹割先鋒派”，以及“使每個人成為他自己的藝術(shù)家兼英雄”的表面化的公共趣味，等等。這些都不太可能真正支持“生命本體論的詩學”立場。

顯然，生命本體論的詩學必須準備擺脫古典與傳統(tǒng)的人格范式，避免其高昂的生命與人格代價，向著日常的平民化價值指向看齊，同時避免過度庸俗化與真正的無聊與鄙陋不堪。這是我們應(yīng)該予以認真討論的。

所以，現(xiàn)代性對于傳統(tǒng)的“生命人格實踐”的重新塑形，正在呈現(xiàn)一種“合理的降解”趨勢，從屈原式的犧牲，浪漫主義者的自由精神與文化人格，現(xiàn)代主義者的自我放逐與精神畸變，降解到當代作為某種德里達所說的“文學行動”，或是在寫作中融入文化反諷的意味與態(tài)度，給主體以某種適配的自我矮化和自我反諷，等等。這些都應(yīng)該可以看作是“有意義的現(xiàn)代性文化人格的體現(xiàn)”。具體說，類似“打工者”的境遇，一些早年的“打工詩人”的作品；還有類似本雅明所說的“游蕩者”的，徘徊于社會邊緣地帶的流浪寫作者，如曾德曠、墓草等；還有類似身體疾病的特定人群，如作為“鄉(xiāng)村知識分子”與“腦癱患者”的余秀華等等，這些寫作者的文本與價值的辨析與認定，都值得在這一框架關(guān)系中進行審視，但某種明確的意義降解，也需要我們給予細致的辨識與分析。