黃燦然×趙?。嚎瓷接植皇巧?， 看水又不是水
趙 俊：我知道你一直不喜歡做訪談，但幸好今天這個是文學(xué)訪談。同時，因?yàn)樵S鞍華導(dǎo)演也正在這里拍有關(guān)你的紀(jì)錄片，大家在說話時能夠更加深入一點(diǎn)。在鏡頭前展示真實(shí)的自己，我想也是紀(jì)錄片的一大初衷。
黃燦然：其實(shí)，我一直都不怎么喜歡訪談?？赡芪乙郧坝幸恍┯^點(diǎn)跟現(xiàn)在不一樣了，或者有些人會把這些話拼湊起來。我最害怕原來的一些觀點(diǎn)又被重新拿出來說。如果現(xiàn)在出現(xiàn)的還是十五年前說的話，那就很糟糕。比如十五年前我說了我喜歡的作家名字，我現(xiàn)在又說了同樣的話，對我來講可能算是一個誹謗。這么多年過去，我說的觀點(diǎn)還是一模一樣， 那就代表沒有任何進(jìn)步??！所以我為什么說怕采訪也是這樣，有人問了同樣的話，我一不小心就說同樣的答案，變成自己抄襲自己。還好，這個是文學(xué)訪談，不用講生平——這是我另外害怕的一件事。我也是學(xué)新聞的，我知道新聞訪談和文學(xué)訪談的區(qū)別。
趙 ?。?/strong>佛教禪宗史書《五燈會元》說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！边@幾句話是指人隨著年齡漸長，經(jīng)歷的世事越多，對待事物的看法會經(jīng)歷這三重不同境界。對于詩歌寫作而言，我也覺得這是一種觀照。但令我覺得好奇的是，在你的個人公眾號上，最近提出了一個新的說法：看山又不是山，看水又不是水。首先你是一個詩人，而不是翻譯家，是吧？這個顯然是指你自己的創(chuàng)作。那么，這里面又有什么深意呢？
黃燦然：至于“看山又是山，看水又是水”其實(shí)是我詩集《奇跡集》談到的一個觀點(diǎn)。按照禪宗的一些說法，在我們最初寫作的時候，肯定是“看山是山，看水是水”，但寫作到了一定的階段，要開始鍛煉你的技術(shù)，鍛煉你的語言能力，包括你的世界觀之類的，都會發(fā)生某種變化。在技術(shù)、語言能力以及世界觀上，都會變得看山不是山，看水不是水了。那么到《奇跡集》的時候呢，我又回復(fù)到一個很客觀的狀態(tài)，而且還主要是用眼睛觀看的。這個《奇跡集》中，主要還是有一些香港的元素，而且還比較濃厚。然后，我就到達(dá)一個“看山又是山”的狀態(tài)了，它當(dāng)然跟前面的狀態(tài)不一樣了?，F(xiàn)在，因?yàn)榧恿恕坝帧边@個字，就更不一樣了。就像原來你在一個地方待著，你離開那個地方，然后又回到那個地方，但是回來的時候，一切都可能變了——可能是這個地方變了，也可能是你變了。但我更相信是兩者都變化了，它們疊加在一起。
趙 ?。?/strong>聽說你的《洞背集》和另外一本個人詩集都已經(jīng)在進(jìn)行之中了，這真的是讀者的福音。大家知道，“黃燦然小站”這個公眾號吸引了那么多的粉絲，而且曾經(jīng)有那么多人為你打理。在你的公眾號里，“洞背村”這個詞頻繁出現(xiàn)。這些詩歌都發(fā)生在一個叫做洞背的小村莊，而這個地方是很多文學(xué)青年向往的，這可能是很美好的一件事。這種新的寫作方式也許是你說出那個觀點(diǎn)的原動力吧？
黃燦然：其實(shí)《奇跡集》里的詩和《洞背集》里的詩還是有著相同的質(zhì)地，它們觀看的方式幾乎是一致的。只是，它們的發(fā)生地不一樣而已。兩者有一致性，都是以外部世界為主?；蛘哒f，是對外部世界的感受。但是呢，我其實(shí)還有一本《發(fā)現(xiàn)集》，和這兩者就有區(qū)別，我發(fā)現(xiàn)自己很難界定。它可能是一種過渡。《奇跡集》基本上比較統(tǒng)一，《洞背集》呢，也是在了解一些周圍新的事物?！栋l(fā)現(xiàn)集》就不一樣了。它嘗試了一些新的東西，在形式上也并不統(tǒng)一。這本詩集里，分成了九部分。其中有一部分就是哀悼在香港的狗。這條養(yǎng)了十五年的狗過世了，然后我就寫了差不多二十首詩。還有一部分，就是寫我在香港居住的地方的，大概寫了五十首詩。這是我居住的地方，也是我工作的地方。有一陣子，我工作的地方搬到離我居住地差不多十來分鐘步行的距離，所以就更有感覺了。這本詩集中，我用了很多長句子，有散文化的傾向。這部分的詩，也有二十首左右。
趙 俊：詩歌真的是一個超驗(yàn)性的事物，它的神秘就在于，萬事萬物都在改變著它。隨時隨地，不容分說。
黃燦然：實(shí)際上，《洞背集》我已經(jīng)寫了五六年了。某些事物要到來的時候，我沒有任何準(zhǔn)備。二〇一九年六月份很熱，我一直在讀一本書，然后就有了某種感覺。那時候我剛剛從海南回來。在這之前，跟多多相聚了五六天。那邊雖然很熱，但和他聊得很暢快。這是我來洞背村之后第一次真正的出游，純粹見一個朋友，而不是因?yàn)閯e人邀請我去參加某些活動。其實(shí)，除了我剛剛到洞背村的時候，每天坐在陽臺上，之后我一直很怕冷，不敢待在陽臺，連夏天也不敢。但是回來之后，我就覺得很舒服，就很有一種寫作的沖動。我在一篇文章里也寫到過這一點(diǎn)：永遠(yuǎn)有一種這樣的寫作的愿望，可能每個寫詩的人都有這種愿望，而它現(xiàn)在到來了。
趙 ?。?/strong>可能我們寫作跟這個時代有一種緊迫而又疏離的聯(lián)系，而且和我們自身的際遇息息相關(guān)。比如，在《云圖》里就說：“我們的生命不是我們自己的，我們和其他人緊緊相連，過去，現(xiàn)在，每一樁惡行，每一件善事，我們孕育著自己的未來?！边@種隱秘的聯(lián)系，伴隨著我們的始終，寫作就是讓這種神秘更加能夠顯現(xiàn)。
黃燦然：對于現(xiàn)代的問題，我們很容易陷入到某種陳詞濫調(diào)之中。比如說，每個人對整個時代的人心、精神、道德等等各方面都會有所感受。很多人都會說：我們這個時代多壞啊，多么的人心不古?，F(xiàn)在這些人多么墮落、扭曲。整個民族都陷入到一種什么尷尬的境地……
在很多人的寫作里，這類問題被反復(fù)提及。當(dāng)然，有很多人有點(diǎn)自知之明，不敢寫這類話題。我也是，我長期以來不敢進(jìn)行這類寫作。很多人在剛開始寫詩的時候，就有進(jìn)行這一類型寫作的沖動，但對我而言，這類寫作是最難的。哪怕我有很長的工廠經(jīng)驗(yàn)，我也不敢寫。因?yàn)閷戇@種東西，很容易陷入社會學(xué)的桎梏之中：進(jìn)入一種道德優(yōu)勢，或者說一種受害者語境之中。如果我寫工廠或者某種底層的作品，我會有一種自我優(yōu)越感。不管我寫得好或者一般般，我都會得到一種肯定。大家不會以詩歌的角度評判你的作品，而是報以同情，這就陷入社會學(xué)的泥沼了。一般人也不敢批判你，一旦批判你，就會變成一個事件，類似的可以參考美國的種族言論，大家都會小心翼翼。無論怎么樣，你都不能種族歧視啊！其實(shí)我的工廠經(jīng)驗(yàn)比起現(xiàn)在很多人來有過之而無不及，我那時候基本還是個童工，但我真的覺得很難寫。其實(shí)，我也不是不寫，我只是不寫具體的，而是把那種經(jīng)驗(yàn)融入到我的整個生命之中。這種經(jīng)驗(yàn)，都會成為我看各種事物的一個角度。我會用很天然的視角去看后面的事物。我不是一定要那么具體代入，但我要寫的，肯定和這個時代有一種隱隱約約的聯(lián)系。我一直在回避這些經(jīng)驗(yàn)，萬一要涉及，我會用隱形的方式去處理。
趙 ?。?/strong>是的，我們的寫作想完全跳脫出時代的影響，那幾乎是不可能的事。但如果僅僅是局限于時代，這種寫作也是可疑的。你能夠通過這種方式去處理，確實(shí)是一種很自覺的方式。來到洞背村后，你發(fā)生了某些變化？
黃燦然：確實(shí)。我在上世紀(jì)九十年代的時候，有一批實(shí)驗(yàn)性的作品。那時候語言會比較晦澀，而在洞背村的某個階段，我又回到了晦澀中的那個階段。所以，這就是一種新的變化。但是，我能完全回去么？顯然是不可能的。那畢竟是二十五年前的寫作了，所有的一切都發(fā)生了變化。要說完全回去，這幾乎是不現(xiàn)實(shí)的。我上世紀(jì)九十年代的寫作，基本是以《哀歌》為高峰的。現(xiàn)在的不同主要是，我以前的寫作都是有“底本”的，而現(xiàn)在更加注重一種“頭腦的運(yùn)轉(zhuǎn)”。不是說以前的寫作不需要頭腦的運(yùn)作，而是這種運(yùn)轉(zhuǎn)也只是對觀看的翻譯。突然之間，我就對洞背村以及周圍的山水不感興趣了，我更注重這種運(yùn)轉(zhuǎn)了。
趙 俊：所以這就是第四重境界“看山又不是山，看水又不是水”的來由吧，這確實(shí)是現(xiàn)代寫作中一種比較有趣的現(xiàn)象。或者說，藝術(shù)也好，寫作也好，本身就存在著這樣的一種過程。很多人都說過藝術(shù)的隔代傳承問題，看來這種現(xiàn)象就是在個人身上也能達(dá)成。
黃燦然：是的，我完全進(jìn)入到那個氛圍中去了。這種寫作帶有某種神秘性。我有時候會問自己兩個問題：“為什么我可以這樣寫，或者說，人為什么還可以這樣寫！”寫著寫著，我就突然沒有底本了，或者說，這個底本足夠大，大到讓人看不見。有時候突然的幾個詞，就會讓我有創(chuàng)造的原動力。比如我現(xiàn)在做一點(diǎn)小筆記，里面就突然有幾個詞。而就是這幾個詞，它突然可以孵化出一首詩歌。比如，我現(xiàn)在寫著寫著，就會變得很工整。這和我以前的寫作全然不同，我以前的詩句大部分都是長短句。這也是一種奇異的現(xiàn)象。
趙 ?。?/strong>我在寫作中也遇到過這種現(xiàn)象。突然之間，語言不受你的控制了，突然之間就寫成這個樣子了。仿佛不是我自己刻意，而是語言在指揮你，而不是你在指揮語言，或者說有一個神秘的力量在引導(dǎo)著你把句子處理成這樣。寫作就是這樣，它永遠(yuǎn)會帶來一種驚喜。
黃燦然：對對對，的確是這樣。從二〇一九年六月到現(xiàn)在，我大概有六七十首詩歌都是這樣的。夏天對我來說很重要，《奇跡集》也是夏天寫的。我在夏天的時候?qū)懽鳡顟B(tài)就會特別好。夏天一直是我寫作的動力。而這種變化，也是從那個夏天開始的。到了二〇二〇年的時候，我做了一些準(zhǔn)備，我不大接受一些大的項(xiàng)目。但是，一直等啊等，感覺什么都沒發(fā)生。一直到十一月，我大概要接受這一年不寫詩的事實(shí)。但是從十一月底到二〇二一年的二月，我又連續(xù)寫了三個月，狀態(tài)回來了。在形式上很奇怪，都很工整，十行左右的詩，每首都是二、三、四句為一個段落。它沒有特別去押韻，卻很工整。一首詩要在兩三行里表達(dá)一些東西，就會跟格律詩存在一種聯(lián)系。每一句都很整齊，字?jǐn)?shù)都一樣。如果有一段是十一個字的話，后面有一個段落也要十一個字。甚至我發(fā)現(xiàn)不整齊的話，就會要求自己去修改?；蛘哒f，要達(dá)到某種形式的“團(tuán)圓”。
趙 ?。?/strong>有一年我在你這里，你跟我談到一個問題，其實(shí)就是寫作的“半徑問題”。有些人就是寫一個地方，比如說像沃爾科特那樣，他就寫那個方圓幾英里之內(nèi)，?？思{就是寫那個郵票一樣大的家鄉(xiāng)，而有一些人就像吟游詩人，他們是走到哪兒，寫到哪兒。你講到這兩個問題，然后現(xiàn)在你因?yàn)閬砹硕幢?，你說你寫的所有的這種變化，我覺得“看山不是山，看水不是水”。從某種程度上來講是發(fā)現(xiàn)一種新奇感，而“看山又不是山，看水又不是水”就是重新找到了那種新奇感。是不是有這種感覺（或者說在那個階段的時候），你發(fā)現(xiàn)有一種特別的創(chuàng)作的沖動。
黃燦然：其實(shí)也不是這么講。《奇跡集》跟我的身體狀況有關(guān)，不是換一個地方能達(dá)到的。有很多朋友有類似的經(jīng)驗(yàn)。比如你長期在醫(yī)院，經(jīng)歷過一次次死里逃生，然后你出院了?？吹揭粋€普通人從菜市場提著菜出來，走在街上，你看見了，突然就會淚流滿面。為什么呢？他覺得做一個普通的窮人實(shí)在是太幸福了。我有個朋友，在醫(yī)院里照顧長輩，他在那里讀《奇跡集》，他感覺就完全不一樣了。實(shí)際上，從二十八歲到四十二三歲，我一直處在生病的狀態(tài)之中或者說在生病的陰影里面，然后突然間就真正地恢復(fù)健康了。《奇跡集》就是在這種狀態(tài)下寫的。而《洞背集》呢，就是轉(zhuǎn)移地方之后寫的，它也繼承了《奇跡集》的某種角度。換了一個地方就等于換了一個題材，這個題材對我而言有點(diǎn)意思。在《奇跡集》里面我都在寫香港，包括茶餐廳那些典型的港式元素。而在洞背村，這里就有一些新的風(fēng)物，這就是對我的寫作地點(diǎn)的轉(zhuǎn)化。
趙 ?。?/strong>其實(shí)我第一次見你是二〇一五年在舊天堂書店。當(dāng)時談到了中國詩歌陳詞濫調(diào)的問題。你舉了兩個人的例子，余光中、席慕蓉。尤其是，余光中還是你的泉州老鄉(xiāng)，這讓我感到非常有意思。剛才，我們在談到一個當(dāng)代問題時，你又講到有些人對現(xiàn)代社會的慨嘆，比如慨嘆一下當(dāng)今的化學(xué)污染，成為了一種新的陳詞濫調(diào)?？梢哉f，陳詞濫調(diào)在當(dāng)代寫作中無處不在。那么，你認(rèn)為，當(dāng)下中國詩歌最大的陳詞濫調(diào)問題是什么？或者說，中國詩歌現(xiàn)在存在哪幾個方面的陳詞濫調(diào)？
黃燦然：陳詞濫調(diào)這個問題當(dāng)然存在，而且一直很嚴(yán)重。事實(shí)上，如果我們從創(chuàng)造的角度看，如果有人說出了某個說法，或者某個人寫過某個方向的詩，如果出現(xiàn)拾人牙慧的事情，那就是一種標(biāo)準(zhǔn)意義上的陳詞濫調(diào)。比如我寫了《奇跡集》，有人寫了類似的東西，它可能僅僅是借鑒而不是什么抄襲，但只要在觀念上有所靠近，它就逃不出陳詞濫調(diào)的藩籬。其實(shí)，我更擔(dān)心翻譯上的陳詞濫調(diào)，這種陳詞濫調(diào)的危險性在當(dāng)下真的是被低估了。
趙 ?。?/strong>這又是我聽說的一個新觀點(diǎn)。當(dāng)然，翻譯這個問題，確實(shí)是由來已久。特別在詩歌翻譯中，這個問題更加顯著。因?yàn)樵姼璞旧砭褪菢O其難翻譯的。而你現(xiàn)在不是提到難度，反而提到了這個陳詞濫調(diào)的問題。
黃燦然：翻譯上的陳詞濫調(diào)更不容易被發(fā)現(xiàn)。有很多譯者，就會把這些外國詩歌翻譯得很詩意。很多譯者認(rèn)為自己是詩人，是個優(yōu)勢，比如可以把這個語言變成有詩意的語言。其實(shí)這就涉及到上世紀(jì)八九十代就出現(xiàn)的問題，就是一種拷問：當(dāng)代詩中，究竟什么才是比較好的語言？這種觀點(diǎn)，就會被套到翻譯里面。這是我比較擔(dān)憂的。很簡單，我們詩人在不斷擺脫陳詞濫調(diào)的束縛，其實(shí)一個重要的資源是從翻譯中獲得的?，F(xiàn)在，詩人準(zhǔn)備繼續(xù)從翻譯里面得到擺脫陳詞濫調(diào)的可能的時候，在漢語里，他們把一些國外詩人的作品又翻譯成以前的陳詞濫調(diào)的樣式。當(dāng)這些被我們拋棄的東西，又以翻譯詩歌的形式出現(xiàn)了，它就成為了一個循環(huán)，像莫比烏斯環(huán)一樣難解。這就奇怪了。當(dāng)然，我也不愿意舉出具體的例子。因?yàn)檫@種東西，它也有可能出現(xiàn)在我自己的身上。當(dāng)他們想盡量變得優(yōu)美的時候，我就感到很可怕，而且他們對自己是詩人這一點(diǎn)很著迷。我認(rèn)為，所有的翻譯中最根本的是理解原文，那么，你就要有外語能力，而不是變得優(yōu)美。
趙 ?。?/strong>說到詩人譯詩，前段時間飛地的公號推出了胡續(xù)冬翻譯的一篇王紅公的文章——《詩人作為譯者》。該文開場白是這樣的：在討論詩人譯詩的時候，不知從何時起，引用德萊頓的話成了一個開場的慣例。我不想這么做，但是我會盡力闡述德萊頓的主要論點(diǎn)——把詩歌譯成詩歌是一種飽含同情的行為，是把對另一個人的體認(rèn)內(nèi)置于自身，是將他人的言辭傳送到自己口中來說出。我們都非常清楚，理想的譯者絕不會忙于讓文本中的詞語和他自己語言中的詞語逐一相匹配。他甚至不能算是代理人，正相反，他更像是一個竭盡全力的辯護(hù)律師。他的工作是詭辯的最極端的案例之一。因此，成功的詩歌翻譯的首要標(biāo)準(zhǔn)，是可同化性。陪審團(tuán)能接受嗎？
黃燦然：我以前看過這類文章。我本人對王紅公也非常感興趣。王紅公翻譯過杜甫。其實(shí)，作為一個翻譯難度特別高的詩人，國外的人翻譯杜甫的詩歌時，倒是真需要一點(diǎn)陳詞濫調(diào)。在英語世界的趨向其實(shí)就是世界的趨向，對于二十世紀(jì)的詩歌而言，中國古典詩歌或者說對其翻譯的過程正好是其中的一部分。在很早以前，阿瑟·韋利就翻譯了中國古典詩歌，出版了《中國詩歌170首》。差不多在同一時期，龐德也翻譯了中國詩。雖然他們的數(shù)量不同，或者是忠于原作或者是改寫，但都非常重要。王紅公也屬于龐德那個體系。著名導(dǎo)演胡金銓的太太、作家鐘靈曾經(jīng)為王紅公提供過幫助，翻譯了一些李清照的作品，他們還翻譯了一些日本詩歌。這些作品我都有收集。
趙 ?。?/strong>你剛才說到一個問題，就是在現(xiàn)代主義文學(xué)以來，對中國古典詩歌的翻譯，變成了一種新的詩歌傳統(tǒng)。而翻譯詩歌對中國新詩也具有決定性的影響，這確實(shí)是一個非常有趣的互文現(xiàn)象。那么就具體來說，他們的翻譯在西方有一些什么樣的建樹？
黃燦然：阿瑟·韋利的影響非常巨大。他后來的一個伴侶，曾經(jīng)在一次文學(xué)聚會上被問到一個問題：“你認(rèn)為現(xiàn)在最好的詩歌是什么？”她就說，她認(rèn)為最好的詩歌就是阿瑟·韋利翻譯的中國古典詩歌。阿瑟·韋利的影響有多大？我可以舉例。大家都知道我翻譯過布萊希特的詩歌，其實(shí)他很多詩歌的影響就來源于阿瑟·韋利的翻譯。后來，他還用德文翻譯過這些詩歌。這是源頭性的。我先不說扎加耶夫斯基，其實(shí)更早的米沃什，都是對阿瑟·韋利極其推崇的。他編選的《國際詩選》中有很多詩歌來源于這個譯本，其中，白居易的詩歌是最多的。因?yàn)榘⑸ろf利沒翻譯杜甫，錢鍾書提到阿瑟·韋利的翻譯時，有點(diǎn)瞧不起他。他覺得阿瑟·韋利不翻譯杜甫是錯誤的。
趙 ?。?/strong>他是在考慮難度問題呢，還是在考慮可譯不可譯這個更深層次的問題？我們知道在詩歌翻譯當(dāng)中，不可譯的現(xiàn)象經(jīng)常是存在的。
黃燦然：這不僅僅是難度的問題，我覺得，錢鍾書根本沒有考慮到可譯和不可譯的問題。對于這點(diǎn)我是嚴(yán)重不認(rèn)同的。后來阿瑟·韋利還翻譯了《詩經(jīng)》，這個難度也很大。后來，阿瑟·韋利在序言里還隱晦地回應(yīng)了這個問題。阿瑟·韋利其實(shí)經(jīng)常修改他的譯本。語言學(xué)家呂叔湘就非常嚴(yán)謹(jǐn)，隨著阿瑟·韋利譯本的修訂，他的學(xué)術(shù)論文也跟著更正。
趙 ?。?/strong>我是猜的，阿瑟·韋利可能在那個時間段是無法完成杜甫詩歌的翻譯的?；蛘哒f，杜甫的名篇他完成不了，所以他干脆不翻譯了。
黃燦然：翻譯是有一個過程的。杜甫的詩歌是極其難翻譯的，阿瑟·韋利是一個高手，為什么他都不敢翻譯？如果他覺得很難，或者他覺得這個詩歌不可譯，而他真的沒有去翻譯，這說明他是有自知之明的，而不是硬著頭皮非要把杜甫翻譯出來。這才是一個好的譯者。難道一個非常好的詩人，你一定要去翻譯么？這是一個悖論。阿瑟·韋利沒有翻譯，洪業(yè)卻有相關(guān)的翻譯。他那本《杜甫：中國最偉大的詩人》就是用英文寫的，里面有很多直譯，成為了幾乎所有漢學(xué)家研究杜甫的第一手資料。這本書后來翻譯成了漢語，但他們就是簡單地把那些詩歌還原成漢語里原來的樣子，而不是轉(zhuǎn)譯，這就沒多大意思了。
趙 ?。?/strong>是啊，龐德翻譯的那些漢語古典詩，再轉(zhuǎn)譯成漢語，我讀起來覺得非常有意思，弗羅斯特說“翻譯是詩歌丟失的部分”，我當(dāng)然認(rèn)同，但除此之外，翻譯也能讓詩歌獲得新的內(nèi)容，使它擁有新的生命。
黃燦然：洪業(yè)那個版本當(dāng)然不是純粹的詩的版本，更多的是生平之類的學(xué)術(shù)問題。關(guān)于杜甫詩歌的翻譯，我當(dāng)然會想到一個問題，因?yàn)樗脑姼璺浅ｋy，如果你直譯，可能是對的，但是他們還無法承認(rèn)或接受杜甫的偉大。俄羅斯人覺得普希金偉大不是因?yàn)橛⑽陌娑且驗(yàn)樵谀刚Z里的地位，因?yàn)樽云障＝鹨越?，這之后俄羅斯的作家——無論是小說家、詩人、散文家，都受到他巨大的影響。大家知道杜甫是中國最偉大的詩人，但因?yàn)樵谟⑽睦铮欠N直譯大家是接受不了的。那么，阿瑟·韋利先出一本中國詩集，然后告訴你們，杜甫是最偉大的，但他現(xiàn)在還翻譯不了。
趙 ?。?/strong>所以，這就是你剛才說的過程問題。在阿瑟·韋利奠定那個基礎(chǔ)之后，就開始薪火相傳了。每個人其實(shí)都各安天命，完成他該完成的部分。
黃燦然：這之后就有龐德系的那種改寫。他告訴你們，中國詩歌是很偉大的。問題是，杜甫到達(dá)不了英語世界。到了王紅公這里，因?yàn)樗膊辉趺炊疂h語，但他基本知道那些詩是什么意思。到了他這里就不得了了，他幾乎是重構(gòu)了杜甫。他的翻譯讓人們接受了這個事實(shí)：杜甫是中國最偉大的詩人。寒山在阿瑟·韋利那個時代已經(jīng)翻譯過了，但是當(dāng)時并沒有像現(xiàn)在影響這么大。到了加里·斯奈德這里，他把寒山“母語化”了，所以寒山也成了他們繞不過去的一個中國詩人。到了現(xiàn)在，他們已經(jīng)承認(rèn)了偉大，我們可能更需要直譯了。他們不忠于原文，也可能有負(fù)面影響。這個事實(shí)其實(shí)也就是我說的翻譯上的陳詞濫調(diào)。讓我們相信國外的詩人就是這樣的，其實(shí)這種現(xiàn)象并不能總是那樣出現(xiàn)。畢竟龐德、王紅公屬于特例，不可能有那么多人修改、重寫到那種程度。
趙 俊：那我們談?wù)劸唧w的翻譯問題。你最近出版的保羅·策蘭的翻譯詩集，并沒有像你以前那樣會寫一篇文章，解析一下策蘭的具體詩歌問題，而是用那些注釋進(jìn)行了解答。為什么會這樣，是不是策蘭有所不同？
黃燦然：其實(shí)對于一個譯者而言，這些序跋之類的文章是最難寫或者最討厭寫的。因?yàn)樵谡麄€翻譯過程當(dāng)中，你已經(jīng)在里面“出生入死”了。你逃出來之后，有人還讓你重新回顧一遍，這個確實(shí)讓我為難。你逃出來，就是想休息了。一想到還要寫這個的話，就非常痛苦。我一般都是避重就輕，比如引用一下名家的評論，讓大家知道這些人是怎么看這個詩人的。如果讓我評價策蘭，我要花一年半載的時間，從出版的角度上而言也不允許我這么做。
趙 ?。?/strong>你對卡瓦菲斯的翻譯非常成功，也出版了好多個版本，包括修訂版，后來還有一些評論，這或許也是一個過程，可以這么講吧？
黃燦然：這是個二十年的過程。第一個版本我就是引用了很多評價，第二版我就寫了版本的來源，第三版更簡單，就一段話而已。但是，在這之后，我認(rèn)認(rèn)真真寫了一篇關(guān)于他的評論，有一萬多字。你看，這個過程是多么漫長。這才是一篇真正的文章。我不會太過于草率地去評論一個人，要不我就只引用別人的觀點(diǎn)，要不我就仔細(xì)去研讀，然后再寫。
趙 俊：最近鴻楷翻譯了沃爾科特的詩集，分上下卷，下卷就是完全的注釋本。我讀了一下，發(fā)現(xiàn)下卷比上卷的詩歌還要厚，你覺得這種注釋有必要么？我注意到這本策蘭的詩集里有很多注釋的部分，這是出于什么考慮呢？確實(shí)，閱讀策蘭對很多讀者而言是有很大難度的。
黃燦然：這些是我從各種英文版本里找到的注釋，也花費(fèi)了很多的時間。再版的時候如果出精裝本我會考慮撤掉，我覺得晦澀或者難度高的詩歌最好不要費(fèi)盡心思去解釋，應(yīng)該給讀者一個更廣闊的思考的空間。我最近在翻譯拉金的詩歌，每一首詩大概都有兩頁的解釋內(nèi)容，我覺得這也蠻有意思。因?yàn)?，他的詩歌是可以解讀的，有其具體的社會背景。像策蘭這樣的詩，這些注釋是沒幫助的。其中有一首《法蘭克?！防锩嬗锌ǚ蚩ㄊ裁吹模憧戳酥髸杏X有疑惑，但當(dāng)這些注釋把這些疑惑解開之后，你只是知道了背景之類的問題，并沒有增加對這首詩的感受力。詩人多多也是這種感覺。包括我以前翻譯的巴列霍，我覺得他和策蘭也比較接近，所以我也沒有做太多的注釋。
趙 俊：上次我在朱朱家聽他談到你的翻譯，他認(rèn)為你對卡瓦菲斯和巴列霍的翻譯非常成功，他是非常喜歡的，你是怎么看待這兩本詩集的翻譯的？
黃燦然：在我之前，巴列霍在國內(nèi)有過一些介紹，但基本沒被接受。我是從英文轉(zhuǎn)譯的。西班牙語譯者后來基本都去翻譯了，這是我“逼迫”的?？ㄍ叻扑怪盎緵]有人介紹過，我有個朋友在希臘讀博士，我跟他說你不如直接翻譯希臘語，但那個朋友說他沒這個能力。其實(shí)這也是對的。因?yàn)閷σ恍┬≌Z種而言，轉(zhuǎn)譯未必不是一種辦法。很多老派的人都是用新月派的觀點(diǎn)在翻譯，那種語言觀是很大的悖論。很多讀者覺得那就是詩，很多批評家也是在按新月派的觀點(diǎn)在批評。我現(xiàn)在覺得上世紀(jì)八九十年代的觀點(diǎn)都有很大問題，更何況這些人還跑到上世紀(jì)三十年代的詩歌現(xiàn)場去。
趙 ?。?/strong>那么，這就涉及到當(dāng)代中國詩歌的一個大問題了?？赡軐τ谄胀ㄗx者而言，他們本身沒有閱讀經(jīng)驗(yàn)，也不敢大放厥詞，但是有一些所謂的文藝青年，仗著自己讀過幾本被我們認(rèn)為是陳詞濫調(diào)的書，就覺得詩歌應(yīng)該是那樣的。他們讀到我們所認(rèn)為的好詩歌，他們就會自然地發(fā)出質(zhì)問：這種也是詩歌么，這不就是散文么？
黃燦然：我覺得這沒辦法，這種東西你沒辦法跟他爭論，也不值得去爭論。因?yàn)槲覀兲幵谶@樣一個時代，你別說有這么多現(xiàn)代詩讀者有問題，還有一個更大的問題。我告訴你，現(xiàn)在我國寫舊詩詞的人多了去了，可能是寫現(xiàn)代詩人數(shù)的好幾倍，就算每個人都只有十個讀者，你想想讀者有多少？事實(shí)上這時候你再去爭論就很無聊了，因?yàn)樗豢赡苡懻摮鍪裁礀|西。比如，在我的個人公眾號，有時候讀者就有那類留言，你忽略不計(jì)，不把它顯示出來就得了。
趙 ?。?/strong>今天我們在訪談的時候同時也是在進(jìn)入一部電影。說到電影，你也翻譯過阿巴斯的詩集。同時，這個問題和剛才普羅大眾的問題也相關(guān)。阿巴斯是你翻譯過的詩人當(dāng)中很特殊的一個，他具有國際聲望?！稒烟业淖涛丁愤€獲得過戛納電影節(jié)金棕櫚獎，雖然他的電影都不是商業(yè)片，但他對大眾的影響還是很大的，畢竟電影是一門世界性語言。當(dāng)他去世后，以一個詩人的形象出現(xiàn)在漢語世界，肯定是有話題性的。我在你的前言里看到，你利用坐地鐵的閑暇時間翻譯的，那次在洞背聚餐時，你也特意跟我強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。
黃燦然：阿巴斯真的還可以。我翻譯了他好多詩，他的詩集我其實(shí)刪了三分之一。我當(dāng)時狀態(tài)很好，用手機(jī)在地鐵上工作。我覺得他的作品是雅俗共賞的，有點(diǎn)像中國的古典詩歌和日本俳句。翻譯的過程很愉快，但翻譯完之后還是要進(jìn)行刪改。如果不是翻譯整本書，而是讓我對某個詩人進(jìn)行一個選集的翻譯，那肯定是一個不斷選擇的過程。我覺得他還是一個水準(zhǔn)很高的詩人，在我能夠接受的范圍之內(nèi)。當(dāng)然，我覺得一般的作品，我就給刪掉了，我覺得比整本出版效果要好。至于他的電影么，我一部也沒看過，或者說我看過，但未必知道是他拍的。
趙 ?。?/strong>你曾經(jīng)跟我說，你基本上就只翻譯那種你喜歡的詩人，你之前說要修正對某些詩人的看法，最近有沒有哪些需要補(bǔ)充的，或者說你在新一代歐美詩人之中，有沒有特別喜歡的、有翻譯沖動的？
黃燦然：當(dāng)然有，暫時還不方便透露。我認(rèn)為一個譯者是要自己去發(fā)掘詩人的。你必須大量閱讀，才能發(fā)現(xiàn)哪些人值得翻譯。不是說你懂一些大學(xué)英語就能翻譯的。我相信現(xiàn)在很多人就連一本英文書也沒辦法從頭到尾看完的。我以前在《大公報》帶一個年輕人，他曾經(jīng)在英文報紙干過活。他也想搞翻譯，我問他有沒有讀過一本英文原著？他就老實(shí)告訴我，沒有。翻譯，那是一個非常漫長的過程，涉及到的覆蓋面真的要非常廣，你不僅要看很多英文名著，還要讀很多當(dāng)下的報紙雜志。我給你舉個很好的例子。王佐良的《英國詩選》多全面，多好，但有兩個人被他漏掉了：十九世紀(jì)的克萊爾，還有愛德華·托馬斯——這兩個人，哪怕是在一般的英詩選本都會出現(xiàn)。他的文學(xué)史的面很廣，這么一個譯者、大學(xué)問家都會漏掉。如果你系統(tǒng)讀讀奧登、希尼的文章，你就能知道這兩個人了。他是我特別崇敬，被我奉為楷模的，他可能讀了很多文學(xué)史的書，但他可能把一些詩人的文章漏掉了。像我這種人可能崇拜奧登、希尼，他為什么會漏掉？可能他只是當(dāng)他們同代人，所以只是看看他們的詩和對他們詩歌的評價。所以，這個閱讀的興趣是多少重要。歐洲的六大語系很重要，但我不懂這些語言，所以我只能從英文世界去了解，這就更需要閱讀了。比如阿什貝利就很喜歡所謂的二三流詩人，你就要去關(guān)心他提出的這些人。所以，一個譯者不會挖掘詩人是可悲的。
趙 ?。?/strong>我最近讀了俄裔詩人卡明斯基、德國詩人揚(yáng)·瓦格納和馬其頓詩人馬茲洛夫的詩歌，你覺得這三個“七〇后”詩人怎么樣？
黃燦然：當(dāng)代的我不大關(guān)心。我也會翻翻《當(dāng)代俄語詩選》《當(dāng)代意大利詩選》之類的書，但我只是翻翻，了解一下而已。我覺得，對他們的翻譯就交給年輕人吧！當(dāng)然，我也曾經(jīng)給馬茲洛夫做過一次同聲傳譯，在飛地的那次分享會上，這是我唯一的一次。不過我還是那個觀點(diǎn)，本國的詩人關(guān)心一兩個不超過五個就可以了，應(yīng)該更多地讀外國的作品。不讀這些人你不會有多少損失！我覺得閱讀吧，不僅僅是詩歌，我是說所有的文學(xué)閱讀，讀經(jīng)典總是沒有錯的。
