“文學革命”與“文學性”的生成
摘要：首先梳理西方文學性探討歷程，指明文學性問題包含的具體維度，為我們的研究提供理論參照。“人的文學”的觀念蘊含著“五四”作家對文學性的理解，具體地說，設定了“人本位”和“藝術本位”兩個同等重要的支柱?！拔逅摹睍r代的“人”包含著感性與理性的平衡、個體與人類的呼應。從“藝術本位”看，該時期既確立起了與西方觀念相通的文學獨立性、自律性、語言的詩性、審美性、情感性、想象性、敘事特性等維度，也確立起了抒情性、境界等帶有民族色彩的維度?！拔逅摹蔽膶W起點雖低，但由于吸收古今中西豐富的文化資源，對文學性問題有著健全的理解，因此短時間內(nèi)就在理論與創(chuàng)作兩個方面取得了驚人的成就。
關鍵詞：“五四”文學；文學性；獨立性；情感性；審美性
一
文學性回答的是什么是文學本質(zhì)屬性的問題。本文將就現(xiàn)代漢語寫作的文學性問題進行溯本回原，回到“五四”時代，就文學性觀念的生成問題做粗略梳理。在進入論題之前，我們先回顧一下西方文學性探索之路，以便為本研究提供一個理論參考。事實上，周小儀的《文學性》、蔡志誠的《流動的文學性》等文章，已經(jīng)對此問題做了較為系統(tǒng)的梳理。在《詩學》中，亞里士多德已經(jīng)認定優(yōu)秀的文學作品猶如有機體，具有整體統(tǒng)一性。法國史達爾夫人在專著《從文學與社會制度之間的關系論文學》中，反對理性思維對于文學的鉗制，確認文學具有“想象性”。在《判斷力批判》中，康德提出了“審美無功利”的觀點，試圖為文學設立保護墻，建立起審美自律。浪漫主義主張抒情，情感性被視為文學的本質(zhì)特征。后來隨著象征主義出現(xiàn)，形象性又被視作文學性的表征。200年前，俄國的形式主義理論家羅曼·雅柯布森等開始把文學性歸結(jié)為語言，因為對于作品而言，語言更具普遍性。艾肯鮑伊姆聚焦“詩的語言”，“雅柯布森強調(diào)‘形式化的言語’(formed speech )，什克洛夫斯基倡導日常語言的‘陌生化’(defamiliarization)，托馬舍夫斯基注重‘節(jié)奏的韻律’(rhythmic impulse )”。與俄國形式批評的思路相似，英美新批評派把文學性視為語言和修辭的產(chǎn)物。后來出現(xiàn)的結(jié)構主義和敘述學，試圖在結(jié)構范式中把握文學的本質(zhì)特征；尤其是敘述學的探討，豐富的理論已經(jīng)能夠?qū)ξ谋拘问阶龀鲋T多有效闡釋，意義深遠。整體性、情感性、想象性、形象性、審美性、敘述技巧以及語言的詩性等等，都被視為文學性的維度。這些理論有共同之處，都是試圖超脫充滿變動不居的社會歷史，在文本內(nèi)部找到固定的、實體化的文學本質(zhì)。
文學不僅不能與社會歷史隔絕，而且文學還是一種“深度”模式，最重要東西也許隱藏在語言、修辭等形式要素背后。弗洛伊德證明，文學作為作家的白日夢，呈現(xiàn)在文字表層的不過是“顯夢”，潛藏深處的“隱夢”才體現(xiàn)作品的真正意圖。托多羅夫發(fā)現(xiàn)文學語言并非純粹的語言，而是“話語”——話語本身就是意識形態(tài)和政治的產(chǎn)物；而巴赫金的話語理論，則把文學直接引入廣闊的社會歷史空間。到了西方馬克思主義學者那里，文學被直接視為意識形態(tài)，不過是一種“審美意識形態(tài)”。?？聞t用知識考古的方式，證明文學本身就是意識形態(tài)和制度塑造出來的，自律自治只是一個幻影。這些觀點都證明，文學與社會歷史有著根深蒂固的聯(lián)系，在文本內(nèi)部尋找一個純?nèi)坏奈膶W性是不合實際的想法。
西方關于文學性的探討并沒有終極答案，但是這種探索過程卻絕非徒勞，不僅讓我們明白文學離不開社會文化維度，也讓我們知道文學在不同維度上所應該具備的特征。
文學性是一個歷史概念，不同的時代對文學本質(zhì)的理解是有所差異的；不同的民族由于審美傳統(tǒng)相異，對于文學性的理解也有所區(qū)別。我們要考察文學性問題，泛泛而論不見得合適，立足于本民族的文學現(xiàn)實也許更加貼題。拙文就是以西方的研究成果為參照，回到“五四”時代做返本歸源式的考察，試圖描述出現(xiàn)代漢語寫作伊始，文學性是如何一步一步確立起來的。
二
文學性作為一個問題在西方文論史上由來已久，但是在中國1980年代才突顯出來。這個概念是作為高度政治化文學的對立面而出現(xiàn)的，訴求是讓文學獲得更多的獨立性，改變對政治風云與現(xiàn)實政策亦步亦趨的局面，找回業(yè)已衰退的審美特性。
要搞清文學的內(nèi)在特性，首先要把文學從其他學科體系中分離出來，成為一個獨立的對象?？档抡J為，有關人生的問題可以劃分為知識、倫理和美學三個領域，從而確保“美學”擁有不可抹煞的地位。王國維深受康德學說影響，強調(diào)哲學家和文學家“毋忘其天職，而失其獨立之位置”；對“美術”的定位是“天下最神圣最尊貴而無與于當世之用者”。這里的美術，包括文學與藝術——也就說，王國維已經(jīng)確認了文學的獨立地位。在《文學小言》中說，王國維對文學與政治的差異做了分析：“余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。何則？科學之事業(yè)皆直接間接以厚生利用為旨，故未有與政治及社會上之興味相刺謬者也。至一新世界觀與新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不相容。若哲學家而以政治及社會上之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決然非真正之哲學?！膶W亦然。餔餟的文學，決非真正之文學也?！边@似乎是對歷史經(jīng)驗的總結(jié)，也似乎是對新世紀文學命運的預言。
在維護文學獨立性這一點上，幾乎所有的“五四”作家都贊同王國維的觀點。陳獨秀批判韓愈，認為“文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過鈔襲孔孟以來極膚淺、極空泛之門面語而已”。胡適批判古典文學“言之無物”，但是馬上解釋“吾所謂‘物’，非古人所謂‘文以載道’之說也”。劉半農(nóng)則指出古人“不知道是道，文是文，二者萬難并作一談”。他們不約而同地否定“文以載道”，目的都是讓文學與政治保持距離，從而確立文學的獨立性。
確立文學的獨立性，是為了與外界干擾隔絕，獲得創(chuàng)作自由。早在1907年，魯迅就借對“詩言志”的質(zhì)疑，倡導創(chuàng)作自由，他說：“惟詩究不可滅盡，則又設范以囚之。如中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情；《三百》之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云，強以無邪，即非人志，許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？”很明顯，魯迅的觀點是文學要體現(xiàn)作者的自由意志。
文學要健康發(fā)展，就要維護相對的獨立性，維護創(chuàng)作自由，這一點“五四”作家已經(jīng)形成共識。但是時代嚴峻，文學與政治之間的緊張關系越來越明顯，到了1931年，就發(fā)生了胡秋原、蘇汶發(fā)起的“文學自由論爭”。但這一癥結(jié)并沒有根本解決，一直延續(xù)，甚至構成了新時期文學性問題探討的歷史背景。文學擁有相對獨立性才可能具備自律性，作家才可能關注文學的審美特性——這是文學獲得文學性的前提。
三
“五四”時期，“人的文學”概念投射出文化先驅(qū)們共同的文學理想?！叭说奈膶W”是在與“非人的文學”的對比中確立自身特性的。什么是“非人的文學”？“雕琢的、阿諛的貴族文學”、“陳腐的、鋪張的古典文學”、“迂晦的、艱澀的山林文學”，鴛鴦蝴蝶派的游戲文學，造謠滋事的黑幕小說等等，都是“非人的文學”。這樣，文學的范圍便收窄了。
其實，王國維已經(jīng)算得上是“人生派”了。他在《文學小言》中認為：“文學中有二元質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也?！碧貏e值得注意的是，王國維所說的“景”，不僅指自然之景，也包括“人生之事實”。魯迅的觀點，與王國維比較一致。他說：“蓋世界大文，無不能啟人生之閟機，而直語其事實法則，為科學所不能言者?！薄叭松s機”，就是幽隱精微的人生體驗與感悟。說得最為透徹的當然是周作人。關于何者為“人”，他主張“肉”與“靈”的二元平衡，肯定了人的生命欲望，認為“我們相信人的一切生活本能，都是美的、善的，應得完全滿足”。郭沫若等堅持文學是“自我表現(xiàn)”，這個“自我”是充滿生命感的自我，“我的詩便是我的生命！”詩的內(nèi)容就是生命力的外溢，是心靈的震顫，是美感的流露。
“五四”作家理解的人，雖然以個體為基礎，但毫不漠視社會性的一面。在《擬播布美術意見書》中，魯迅認為，個別人生能投射出民族精神。循著這樣的思路，周作人倡導“個人主義的人間本位主義”的“人道主義”。個體與個體雖然貌似不同，“但同是人類之一，同具感覺性情。他以為苦的，在我也必以為苦。這苦會降在他身上，也未必不能降在我的身上。因為人類的運命是同一的，所以我要顧慮我的運命，便同時須顧慮人類共同的運命”。在他們眼里，個體與群體并不矛盾，個體能夠投射出整個民族或全體人類。
從王國維，到魯迅，到周作人，到創(chuàng)造社，劃定了“五四”文學的第一條護欄：以人為本位，以生命為本位。但這個人或生命絕不狹隘，感性與理性的平衡，個體性與社會性呼應——個體中蘊含著民族精神和人類共性。王統(tǒng)照曾說：“純文藝，究竟也是不能離卻人生的?！薄@句話比起俄國的形式主義、英美的新批評那樣從純形式角度探索文學性的方法，要清醒許多。人的本位或生命本位，可以視為“五四”時代確立文學性的第一個基石。
四
從藝術層面上看，“五四”作家從創(chuàng)作到理論都做了廣泛而深入的考察。語言詩性的探索、審美特性的確認、情感本質(zhì)的強調(diào)、想象力的體認、敘事技巧的嘗試等等，他們在諸多方面取得了令人吃驚的成果，帶有很強的建設性。
（一）語言的詩性
“五四”文學在語言方面起點極低，創(chuàng)作伊始甚至還沒有一套現(xiàn)成的語言，他們需要在創(chuàng)造文學的同時創(chuàng)造白話文學語言。但是，“五四”作家顯示了極高的創(chuàng)造力。
隨著白話文學作品不斷涌現(xiàn)，初創(chuàng)白話文學語言的弱點也逐漸暴露出來。傅斯年的評價是“異常質(zhì)直，異常干枯”。問題該如何解決呢？“想把他培養(yǎng)一番，惟有用修詞學上的利器，惟用借重詞枝的效用，惟有使國語文學含西洋文的趣味，——惟有歐化中國語。”所謂“詞枝”，就是“修辭手法”。傅斯年同時指出，白話的句法不像西洋語那樣復雜，構造過于簡陋，“只多單句，很少復句;層次極深，一本多枝的句調(diào)，尤其沒有了”。他開出了藥方，那就是“摹仿西洋語法的運用——總而言之，使國語受歐化”。
當時對文學語言做出更為深入研究的是梁實秋。梁實秋認為詩歌需要修辭，需要形式之美，“‘從事文藝，必先明白修詞學’……我以為是天經(jīng)地義的見解”。他探討了語言與音樂的關系，發(fā)現(xiàn)句子參差不齊，“不合于美學的‘對比’‘平均’的原理”，會令讀者不快。他認為，“詩的句法，因為音節(jié)的關系，當然是不能和散文一般的呆板平直。他有時虛字實用，實字虛用，有時主詞和受詞前后倒置。這是古今中外所共許的道理”。西方的“陌生化”是單純制造語言的摩擦，中國的語言策略似乎更高明，追求的是“陌生化”與“音樂化”的和諧。梁實秋融合了中國古典詩歌和西方詩歌的語言規(guī)律，對于文學語言的把握已經(jīng)相當?shù)轿涣恕?/p>
（二）審美性
西方文論把審美性視為文學性的一個重要特點。在中國，最早論述了審美自律問題的也許是王國維。他在《古雅之在美學上之位置》中提出：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者已?！濒斞钢该魑膶W的審美特性“由純文學上言之，則以一切美術之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅?！弊⒁?，魯迅已經(jīng)開始使用“純文學”概念了。在梁實秋看來，“藝術品所須求的是美?！薄懊馈北灰曌魉囆g的目的和歸宿。
傅斯年從審美的角度，重新闡釋“人的文學”。他強調(diào)的，不是人的“靈”與“肉”的二重性，也不是人道主義，而是“人的文學”在審美上的表現(xiàn)——“人化”。他認為“引人感情，啟人理性，使人發(fā)生感想的，是好文學，不然便不算文學；能引人在心上起許多境界的，是好文學，不然便不算文學；能化別人，使人忘了自己的，是好文學，不然便不算文學。所以文學的職業(yè)，只是普遍的‘移人情’，文學的根本，只是‘人化’”。這里的“人化”，應該就是“移情”作用。在他看來，西洋近世的文學全是“人化”的文學，創(chuàng)作者只需加以效法，就可以達到目標。
藝術的重要作用，是通過審美達到人類的共通性。郭沫若因此而高度評價文學：“我們知道藝術有統(tǒng)一群眾的感情使趨向于同一目標能力，我們又知道藝術能提高人們的精神，使個人的內(nèi)在的生活美化，那在我們現(xiàn)代，這樣不統(tǒng)一，這樣丑化了的國家之中，不正是應該竭力提倡的嗎？”
“五四”作家學者，把美視為文藝創(chuàng)作的唯一目標，對于審美自律、對于審美的情感本質(zhì)、對于移情作用都有著比較精準的把握。
（三）情感性
“五四”是一個浪漫的時代，幾乎所有的作家學者，都把“情感”等同于文學的本質(zhì)。胡適認為“情感者，文學之靈魂”；陳獨秀主張文學家“赤裸裸的抒情寫世”；劉半農(nóng)重拾“性靈”說，認為創(chuàng)作就是“使自己之意識情感懷抱，一一藏納于文中”；俞平伯認為文學的共相就是“人們底情感和意志”。到了創(chuàng)造社，更是把“情感”提升到無以復加的高度。郭沫若認為“文學的原始細胞所包含的是純粹的情緒的世界”。鄭伯奇認為藝術就是“其所懷的情感，所受的印象，一一都忠實地表現(xiàn)出來”。郁達夫說：“詩的實質(zhì)，全在情感?！碑斎?，這些情感已經(jīng)屬于現(xiàn)代情感了。稍遠一點的作品，如《玉梨魂》，情感的性質(zhì)不過是“舊元素是主要顏色，舊元素中綴有新元素”，談不到現(xiàn)代情感。
當然，討論情感最為深入的是梁實秋。梁實秋認為，對于文學而言，“情感是唯一的重要的素質(zhì)”，藝術不適合用道德評價，“因為情感是超于善惡性而存在的。藝術沒有善惡，只有美丑……”他進一步區(qū)分了情感與道德：文學以情感感人，而“道德家、宗教家是用理智的分析、利害的關系，定出善惡的標準，以感人”。
（四）想象性
“五四”作家通常也把想象視為文學的本質(zhì)之一。他們普遍意識到想象不能獨立存在，需要與情感等因素比翼齊飛。
關于什么是想象，郁達夫有一個非常理論化的表述：“想象，系根于過去的經(jīng)驗，由感覺記憶智力等而得之心象，綜合創(chuàng)造，使各個心象(image)同時得發(fā)生感情的一種統(tǒng)合作用?！痹谟暨_夫眼中，想象與形象連為一體；依照想象，作家可以在作品中營造一個嶄新的獨立世界。郭沫若把直覺、靈感、情感和想象看成一個有機的創(chuàng)作過程，“我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如象一張明鏡，宇宙萬匯底印象都涵映著在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動著在里面。這風便是所謂直覺，靈感（Inspiration），這起了的波浪便是高張著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來便是詩底本體，只要把他寫了出來的時候，他就體相兼?zhèn)洹！边@種創(chuàng)造的力量，顯然主要源自想象力。
關于想象，探討得最為深刻的還是梁實秋。在他看來，情感是想象的動力，“詩是情感幻想的結(jié)晶。情感和幻想是有聯(lián)互的關系，缺一而不可的”。通過想象，詩人超脫了人間煙火氣，生活在另一個世界里，梁實秋管這個世界叫“仙人之境”。在他看來，想象力帶有極大的創(chuàng)造性，世間許多原本不益入詩的對象，經(jīng)過想象重組，變成了帶有超現(xiàn)實色彩的元素；而且，就氛圍而言，“詩的神秘性是極深刻的想像力作成功的”，想象充滿了創(chuàng)造力。
（五）敘事技巧
“五四”作家對于藝術的形式之美非常自覺。郁達夫曾說：“表現(xiàn)的形式的美，是如何的修飾的?這問題就是促小說技巧論發(fā)生的問題。一切小說的論文所討論的，無非在小說的形式美這一點?！毙问街溃瑲v來是真正的文學家的自覺追求。
西方敘事學著作在中國廣泛傳播，大概是20世紀80年代以后的事情。但是翻閱現(xiàn)代文學第一個十年的資料，居然發(fā)現(xiàn)那時候已經(jīng)在探討敘事學問題了。清華小說研究社編撰的《短篇小說作法》，較為全面地討論了第一人稱、第二人稱和第三人稱敘事。該書把第一人稱又分三類：“主要人物所述的小說”、“用配角的口吻敘述”和“配角嘴里述他的敵人——篇中的中堅人物——的事情”?，F(xiàn)在看來，這種分法不免幼稚，但至少說明在八十多年前他們已經(jīng)非常重視敘事視角問題了。夏丏尊《論記敘文中作者的地位并評現(xiàn)今小說界的文字》的探討更有理論深度。他把第三人稱敘事視角分為全知的、限制的和純客觀諸種，這種分類方式放在今天亦不落伍。
關于敘事結(jié)構，胡適現(xiàn)代短篇小說取生活的“橫截面”的說法，其實已經(jīng)涉及敘事結(jié)構問題了。趙景深結(jié)合自己的考察，把短篇小說的結(jié)構分為逆溯、互交、循環(huán)、潛藏四種，應該說相當有概括力的。
五
“五四”文學對文學性的追求繼承了若干古典文學基因。中國是詩國，抒情傳統(tǒng)源遠流長?！拔逅摹弊骷掖蠖冀邮苓^傳統(tǒng)教育，飽讀古典詩文，因此下筆之時，不免把古代的抒情傳統(tǒng)帶入到新文學的創(chuàng)作之中。嚴家炎先生認為：“《吶喊》《彷徨》各篇中那種單純的筆法，回蕩的旋律，簡潔的白描，濃郁的詩意，無不和中國文學強大的抒情傳統(tǒng)有關?！辈粌H寫實小說帶有抒情性，而且還由此衍生出一種極具民族特色的小說品類——抒情小說或詩化小說。這類作品瞄準人物的內(nèi)心世界，描摹情緒，追求神韻。因為沒有明確的故事鏈，這類作品也就缺乏通常意義上的結(jié)構。缺乏情節(jié)結(jié)構，那么作品如何獲得整體感的？趙景深做了創(chuàng)造性回答：“或者有人要問，最近的小說像郭沫若的《橄欖》，郁達夫的《蔦蘿》，王以仁的《孤雁》等都喜歡寫自己的故事，隨便寫下去，那又有什么結(jié)構呢?不知事實上的結(jié)構固然沒有，情調(diào)卻依然是統(tǒng)一的，所以仍舊是有結(jié)構的了?！?/p>
“意境”是中國詩歌最重要的衡量標準。這種審美趣味也滲透到小說中，遂成了小說自覺追求的審美目標。董巽觀在《小說講義》中曾論述：“意境是文學上的一種自然之美，像我們時常可以感到的，而且小說里更脫不了這意境二個字。因為有了意境，更覺得美，更覺得自然和深刻。”像廢名那樣的作家，以寫唐詩的方法寫小說，自然體現(xiàn)出了“意境”之美。抒情性和意境美，就是兩個帶有民族特色的文學性概念。
“五四”時期在創(chuàng)造新文學的同時，也在“整理國故”，重新評價古典作品，確立傳統(tǒng)文學經(jīng)典?！都t樓夢》《水滸》《儒林外史》等，都是受到推崇的作品。把這些作品經(jīng)典化，實際上是為了學習它們高超的藝術方法。從骨子里，“五四”作家對于傳統(tǒng)技巧是抱有學習態(tài)度的，盡管能夠入他們法眼的作品少之又少。這一代作家基本上都接受過系統(tǒng)的傳統(tǒng)教育，自覺與不自覺之間，筆下就顯示出傳統(tǒng)精神，流淌出古典韻味。
六
“五四”的文學理想是“人的文學”，文學性的內(nèi)涵就蘊含其中。袁可嘉認為：“‘人的文學’的基本精神，簡略地說，包含二個本位的認識：就文學與人生的關系或功用說，它堅持人本位或生命本位;就文學作為一種藝術活動而與其他的活動形式對照著說，它堅持文學本位或藝術本位?！笨梢苑催^來說，體現(xiàn)了“人本位或生命本位”和“藝術本位”原則的文學，我們就可以說是具有文學性的作品。前者要求把人理解為靈肉一致的人，感性和理性平衡的人，個人性與社會性兼顧的人。后者則意味要在語言的詩性、想象性（虛構）、審美性、情感性等層面自覺追求。另外，對形式的關注、對修辭的強調(diào)、對于敘事的自覺、對抒情性的追求、對意境美的經(jīng)營等各個層面，都是所謂“藝術本位”的應有之意。“好的作品也定然有一個相契合和相匹配的形式，這個形式無法與內(nèi)容本身分開。”“人生本位”與“藝術本位”密不可分?？梢哉f，“五四”時期關于文學性的思考是豐富的，也是全面，為后世的創(chuàng)作和研究提供了堅實的基礎和參照。盡管字面上沒有出現(xiàn)文學性這個概念，但“文學何以是文學”的問題以潛在的形式成為當時文學創(chuàng)作和理論建設的焦點。正是因為建設目標明確，“五四”作家才能在短時間內(nèi)既創(chuàng)造出了“文學的國語”，又創(chuàng)造出了“國語的文學”，取得了爆炸式的成就。
“五四”作家是開放的一代，他們把文學的大門向全世界打開。西方近一個半世紀的文學流派，如浪漫主義、寫實主義、自然主義、象征主義、新浪漫主義、表現(xiàn)主義甚至達達主義，同時涌入中國，成為共時性存在。八面來風，故能春風化雨，這樣豐富的資源為“五四”作家提供了不竭的動力。當然，通過上述內(nèi)容分析可以看出，真正幫助新文學確立文學性基本輪廓的是新浪漫主義——無論是想象性，或者是情感性，還是審美性，都帶有強烈的浪漫色彩?！拔逅摹蔽膶W不僅受到西方現(xiàn)代潮流的熏陶，還以開放的心態(tài)繼承中國傳統(tǒng)文學的優(yōu)秀藝術。因此，在短時間內(nèi)確立起關于文學性的一套成熟觀念，以魯迅為代表的作家們創(chuàng)造出頗具文學性的經(jīng)典作品。
我們不妨假設，在如此高的基礎之上，如果中國現(xiàn)當代文學一直順利發(fā)展，我們的現(xiàn)代漢語創(chuàng)作將會取得何等輝煌的成就。只是后來由于民族危機和內(nèi)戰(zhàn)連綿造成的險峻環(huán)境，文學發(fā)展的空間越來越逼仄，文學作品越來越政治化，文學性越來越匱乏。那些成為文學常識的東西也逐漸被遮蔽。20世紀80年代文學性的探討，在某種程度上仿佛進入一個新的輪回。我們今天討論文學性的重建問題，我覺得有必要對曾經(jīng)存在過的文學資源進行清理，以便以更清醒的心態(tài)、更高的起點開始新的征程。太陽底下無新事，我們今天面對的諸多問題，答案也許就在背后。
（作者單位：北京師范大學國際寫作中心。）
