中國作家協(xié)會主管

在如今的全球化時代，雖然整個世界似乎面臨著脫鉤和撕裂的危險，如新冠疫情大流行所激化的國家之間的矛盾和沖突，特別是最近俄烏戰(zhàn)爭所表現(xiàn)的俄美兩個超級陣營之間對立和對抗所顯露的，但對話的吁求始終在廢墟和硝煙的上空回蕩著，人們其實是更加清晰地認(rèn)識到世界是一個共同體，一個國家的命運與人類整體命運緊密相連。就中國而言，我們的問題已不僅僅是一國之問題，“現(xiàn)在的中國人說出‘世界’這個詞的時候，已經(jīng)不再是指一個排除了自身因素的物理空間，而已經(jīng)包括了自身，即中國本身就成了世界的一個有機的組成部分，中國的問題也就是世界的問題”。進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國學(xué)者對中國問題所進(jìn)行的廣泛探索，其中不乏對中國文學(xué)與世界文學(xué)之關(guān)系的思考，這是中國學(xué)者站在跨文化的立場發(fā)出的中國聲音。中國文學(xué)已然邁進(jìn)世界文學(xué)的行列。本文擬通過梳理近二十年來中國學(xué)者和作家在這一過程中的理論探索及話語建構(gòu)，以厘清中國文學(xué)走向世界文學(xué)之路的思想脈絡(luò)。

一、比較文學(xué)變異學(xué)：民族文學(xué)走向世界文學(xué)的必由之路

長期以來，關(guān)于何謂“世界文學(xué)”的問題，中外學(xué)者可謂莫衷一是。1992年，斯洛伐克比較文學(xué)理論家杜里申（Dionyz?uri?in）在借鑒捷克學(xué)者弗蘭克·沃爾曼（Frank Wollman）“三名法”（trinomial vision）的基礎(chǔ)上，在其著作《什么是世界文學(xué)？》中提出三種世界文學(xué)的概念：“第一，世界文學(xué)是全世界的文學(xué)，因而世界文學(xué)史是各國文學(xué)史的一種合奏，一首合曲；第二，世界文學(xué)是對獨特的國別文學(xué)中所創(chuàng)造的最佳作品的精選，因而也可被稱作經(jīng)典文學(xué)或文學(xué)經(jīng)典；第三，世界文學(xué)是各國文學(xué)在某種程度上相互關(guān)聯(lián)或相似的產(chǎn)物?！边@是文學(xué)史上第一部談?wù)撌澜缥膶W(xué)的專著。在此之后的2003年，美國比較文學(xué)家大衛(wèi)·丹穆若什（David Damrosch）的《什么是世界文學(xué)？》一書問世，該書從三個角度對“世界文學(xué)”進(jìn)行了再定義：“第一，世界文學(xué)是民族文學(xué)間的橢圓形折射（elliptical refraction）；第二，世界文學(xué)是從翻譯中獲益的文學(xué)；第三，世界文學(xué)不是一套經(jīng)典文本，而是一種閱讀模式：一種客觀對待與我們自身時空不同的世界的形式。”丹穆若什對世界文學(xué)的界定與闡釋在中外學(xué)界引起強烈的反響。

對此，張隆溪先生表示認(rèn)同，他認(rèn)為：“尚未走出本身的語言文化范圍而‘在更廣闊的世界里去流通’的作品，都還不是真正意義上的世界文學(xué)。”5因而，“一部文學(xué)作品無論在本身語言文化傳統(tǒng)里有多少讀者，多么有名，如果沒有超出本身語言文化的原點，到更廣大的世界范圍里去流通，那就始終是一部民族文學(xué)的作品，而不是世界文學(xué)的作品”。

在此基礎(chǔ)上，曹順慶先生做了進(jìn)一步闡釋：“‘世界文學(xué)’首先必須是文學(xué)作品；要有不止一種語言的譯本；影響力超出本國或本民族，甚至跨越文明圈；不僅受到了其他文明和文學(xué)的影響，而且在對外傳播中出現(xiàn)了變異現(xiàn)象?！痹谶@里，曹順慶先生指出了一個重要的文學(xué)現(xiàn)象：民族文學(xué)在走向世界文學(xué)的過程中，一定會產(chǎn)生“變異”，這也正是他倡導(dǎo)的比較文學(xué)變異學(xué)理論之根本。

2005年，比較文學(xué)變異學(xué)一經(jīng)問世，便在中外學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響。所謂比較文學(xué)變異學(xué)“是指對不同國家、不同文明的文學(xué)現(xiàn)象在影響交流中呈現(xiàn)出的變異狀態(tài)的研究，以及對不同國家、不同文明的文學(xué)在相互闡發(fā)中出現(xiàn)的變異狀態(tài)的探究。通過研究文學(xué)現(xiàn)象在影響交流以及相互闡發(fā)中呈現(xiàn)的變異，探究比較文學(xué)變異的規(guī)律。變異學(xué)研究的重點在求‘異’的可比性，研究范圍包括跨國變異研究、跨語際變異研究、跨文化變異研究、跨文明變異研究、文學(xué)的他國化研究等方面”。由此可知，變異學(xué)理論的核心是將異質(zhì)性和變異性作為比較文學(xué)可比性的基礎(chǔ)。

2014年《比較文學(xué)變異學(xué)》（The Variation Theory of Comparative Literature）英文版在斯普林格（Springer）出版社出版，并同時在美國紐約、英國倫敦、德國海德堡發(fā)行。歐洲科學(xué)院院士、《歐洲評論》主編、比利時魯汶大學(xué)西奧·德漢（Theo D’haen）教授對英文版《比較文學(xué)變異學(xué)》給予高度評價，他認(rèn)為該書“將成為世界比較文學(xué)發(fā)展的重要階段（an important stage），該書將比較文學(xué)從西方中心主義方法的泥潭中解脫出來，推向一種更為普遍（universal one）的理論”。對于變異學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)聯(lián)，丹穆若什認(rèn)為：“當(dāng)今世界文學(xué)的一個主要特征是變異性：不同的讀者會被不同的文本體系所沉迷?！边@也是變異學(xué)引起強烈反響的一個重要原因。顯而易見，比較文學(xué)變異學(xué)已成為一個具有世界影響力的中國話語。

王超在對變異學(xué)進(jìn)行深入研究后指出變異學(xué)之“變異”主要有三種形態(tài)：一是流傳變異研究。流傳變異學(xué)是對影響研究的創(chuàng)新發(fā)展，主要研究實證性影響中的異質(zhì)性和變異性，或者說研究一國文學(xué)進(jìn)入另一國文學(xué)的傳播途徑中，源文本在知識質(zhì)態(tài)上發(fā)生了什么變化。二是闡釋變異研究，是指研究沒有實證性影響的不同國家、不同文明文學(xué)之間的變異。三是結(jié)構(gòu)變異研究，結(jié)構(gòu)變異的一個重要特征就是文學(xué)文論的“他國化”。在民族文學(xué)走向世界文學(xué)的過程中，首先發(fā)生的便是“流傳變異”，其傳播是以翻譯為主要途徑。世界文學(xué)如丹穆若什所言，它是一種全球性的流通和閱讀模式，因此，一種民族文學(xué)文本要想在異域的文化中得以流通和閱讀，要想進(jìn)入世界文學(xué)殿堂，首先就要被翻譯。但因為東西方文化或文明之間存在著異質(zhì)性差異，所以翻譯在很多情況下需要進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，在這個過程中，文學(xué)文本要經(jīng)歷多層面的變異。因此，曹順慶先生強調(diào)：“只有在翻譯中發(fā)生變異，世界文學(xué)才得以形成。”由此觀之，如果沒有翻譯過程中產(chǎn)生的變異，民族文學(xué)便很難進(jìn)入世界文學(xué)的殿堂?！罢怯捎谧儺?，翻譯文學(xué)不再苑囿于本土文學(xué)的范圍內(nèi)。唯有讓翻譯在異質(zhì)文化內(nèi)積極融通，本土文學(xué)才有可能跨越民族邊界，真正走向世界文學(xué)”。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎的事實也充分證明中國文學(xué)通過翻譯、通過流傳變異是能夠進(jìn)入世界文學(xué)行列的。

再者，民族文學(xué)要想進(jìn)入世界文學(xué)的殿堂，必然會經(jīng)歷“文學(xué)他國化”的過程。所謂“文學(xué)他國化”指的是“一國文學(xué)在傳播到他國后，經(jīng)過文化過濾、譯介、接受之后的一種更為深層次的變異，這種變異主要體現(xiàn)在傳播國文學(xué)本身的文化規(guī)則和文學(xué)話語已經(jīng)在根本上被他國所化，從而成為他國文學(xué)和文化的一部分”。他國化變異是在流傳變異、闡釋變異基礎(chǔ)上更深層次的一種變異現(xiàn)象，是變異進(jìn)程的終極狀態(tài)。一種文學(xué)文本無論在不同文明圈傳播，還是在相同文明圈傳播都會發(fā)生變異，這些變異會促進(jìn)不同文學(xué)與文化之間相互融合，從而實現(xiàn)文學(xué)的他國化轉(zhuǎn)變，促使民族文學(xué)煥發(fā)新的生機，這是民族文學(xué)走向世界文學(xué)的必經(jīng)之路。

要言之，民族文學(xué)在走向世界文學(xué)的進(jìn)程中，首先會發(fā)生流通變異，即通過翻譯產(chǎn)生變異，進(jìn)而會發(fā)生結(jié)構(gòu)的深層次變異，即文學(xué)的他國化現(xiàn)象。顯而易見，比較文學(xué)變異學(xué)是民族文學(xué)走向世界文學(xué)的必由之路。

二、翻譯文學(xué)：內(nèi)在的世界文學(xué)

在中外學(xué)界，“世界文學(xué)”被定義為流通中的翻譯文學(xué)已成共識。丹穆若什認(rèn)為：“所有的作品一旦被翻譯，就不再是其原始文化的獨有產(chǎn)品；所有的作品都變成了從其原始語言‘開始’的作品?！笨梢姡g文學(xué)作品雖然始于“原始語言”，但卻是具有跨文化性質(zhì)的文本形態(tài)。早在20世紀(jì)80年代，在中國學(xué)界就發(fā)起了“重寫文學(xué)史”的大討論，這次大討論由陳思和先生和王曉明先生共同發(fā)起，比較文學(xué)學(xué)者謝天振先生也積極參與，撰寫了《為棄兒尋找歸宿——論翻譯在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位》一文。謝先生指出：“翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的一個組成部分，同時還應(yīng)看到它是中國文學(xué)內(nèi)相對獨立的一個部分?！睆亩鵀榉g文學(xué)在中國文學(xué)史上尋求了正當(dāng)性。

之后，王向遠(yuǎn)先生在《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》一書中進(jìn)一步強調(diào)不能將“翻譯文學(xué)”等同于“文學(xué)翻譯”，他認(rèn)為“翻譯文學(xué)”是一種獨特的文學(xué)類型或文本形態(tài)，應(yīng)該介乎于“本土文學(xué)”與“外國文學(xué)”之間，是中國文學(xué)的特殊組成部分。既然世界文學(xué)是流通中的翻譯文學(xué)，而翻譯文學(xué)又是中國文學(xué)的組成部分或重要的特殊組成部分，那么從中國的角度出發(fā)，翻譯文學(xué)自然便堪稱“內(nèi)在的世界文學(xué)”，即被本土化接受、并化入本土文學(xué)的域外文學(xué)。

立足于翻譯文學(xué)，謝天振先生提出了“譯介學(xué)”的概念。在《譯介學(xué)》一書及相關(guān)文章中，謝先生指出：“譯介學(xué)不同于一般意義上的翻譯研究……最初是從比較文學(xué)中媒介學(xué)的角度出發(fā)，目前則越來越多地從比較文化的角度出發(fā)，對翻譯（尤其是文學(xué)翻譯）和翻譯文學(xué)進(jìn)行的研究?！倍?，他指出：翻譯是一種創(chuàng)造性叛逆。謝先生坦言“創(chuàng)造性叛逆”一語并非他的首創(chuàng)，而是來自法國學(xué)者埃斯卡皮在其專著《文學(xué)社會學(xué)》中的論述：“如果大家愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆這一說法的話，那么，翻譯這個帶刺激性的問題也許能獲得解決。說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里（指語言）；說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”可見，“創(chuàng)造性叛逆”是翻譯文學(xué)中比較普遍存在的現(xiàn)象，也正因如此，所以不能將其等同于外國文學(xué)。

謝天振先生認(rèn)為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎為中國譯介學(xué)提供了一個很好的個案?！案鸷莆牡姆g為什么會取得成功？我覺得這和他的翻譯指導(dǎo)思想有關(guān)系?！?7葛浩文的翻譯宗旨很明確，“我的翻譯是給外國人看的，翻譯是個重新寫作的過程”。謝先生曾與葛浩文交流過翻譯體驗，葛浩文曾坦言：“我在翻譯的時候，第一，我肯定要刪減，我不能全文翻譯，如果我全文逐字翻譯，出版社就不會出版。第二，我不但要刪減，我還要改寫。我在翻譯的過程中給莫言打電話，莫言說，‘你按照你的方式去翻譯、去刪減，甚至你要改寫都可以’?！笨梢钥闯觯鸷莆脑诜g過程中按照自己的方式所進(jìn)行的刪減、改寫，是為了迎合異域文化讀者的審美需求而對翻譯活動實施的“創(chuàng)造性叛逆”，這正是譯介學(xué)的核心之所在。

以“創(chuàng)造性叛逆”為旨?xì)w，謝先生還關(guān)注了翻譯文學(xué)如何成為經(jīng)典的問題?！熬拖袷澜绺鲊膰鴦e文學(xué)、民族文學(xué)都會有自己的經(jīng)典一樣，世界各國的翻譯文學(xué)也會有自己的經(jīng)典。國別文學(xué)、民族文學(xué)中的有些作品之所以能成為經(jīng)典，除了它們深刻的思想性、高超的藝術(shù)性等因素以外，還有一個重要的原因，如同美國比較文學(xué)家威斯坦因所言，它們經(jīng)得起不同時代、不同國家的讀者的‘創(chuàng)造性叛逆’?！鄙鲜瞿缘某晒Ρ阍谑聦嵣献C明了翻譯文學(xué)在經(jīng)歷“創(chuàng)造性叛逆”的檢驗后，適應(yīng)了譯入語國家的各種社會和文化環(huán)境的需要，最終成了世界文學(xué)經(jīng)典。

從翻譯文學(xué)出發(fā)，王向遠(yuǎn)先生在譯介學(xué)的基礎(chǔ)上，提出了“譯文學(xué)”的概念?！白g文學(xué)”可從三個角度進(jìn)行理解：“一是‘翻譯文學(xué)’的縮略，相對于一般翻譯學(xué)的寬泛的翻譯研究，而限定為‘翻譯文學(xué)’的研究；二是相對于‘譯介學(xué)’而言，表明它由‘譯介學(xué)’媒介的立場而轉(zhuǎn)向了‘譯文’，即翻譯文本，亦即由‘譯介學(xué)’對媒介性的研究，轉(zhuǎn)置于‘譯文’本身的研究；三是‘譯文之學(xué)’的意思，指研究‘譯文’的學(xué)問?！边@三個側(cè)面的含義構(gòu)成了“譯文學(xué)”概念的完整內(nèi)涵。

與“譯介學(xué)”不同的是，“譯文學(xué)”側(cè)重于對“翻譯文學(xué)”文本的本體研究，并把翻譯文學(xué)看作一種跨文化的文學(xué)類型。在某種程度上“譯文學(xué)”可以說是對“譯介學(xué)”的發(fā)展，它將翻譯文學(xué)文本作為研究對象，以“翻譯語”為最小單位，對譯文進(jìn)行語言分析、文化分析和美學(xué)分析。針對“創(chuàng)造性叛逆”，“譯文學(xué)”提出了“破壞性叛逆”的相對論斷，對于重新審視和評價翻譯過程中發(fā)生的誤譯提供了評價準(zhǔn)則。運用“譯文學(xué)”的方法可以對中國文學(xué)史上的翻譯文學(xué)文本，尤其是譯文進(jìn)行細(xì)致分析和深入研究。

簡言之，翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的重要的特殊組成部分，與本土文學(xué)和外國文學(xué)不同，它是內(nèi)在的世界文學(xué)。謝天振先生不僅為翻譯文學(xué)確立了合理性地位，他提出的“譯介學(xué)”也是從比較文化的視角對翻譯文學(xué)研究的典型范式。王向遠(yuǎn)先生的“譯文學(xué)”則立足于翻譯文學(xué)文本進(jìn)行研究，使翻譯文學(xué)具有了更加獨立的品格。

三、“間在”對話與“星叢共同體”：世界文學(xué)的理想形態(tài)

美國學(xué)者安德魯·瓊斯（Andrew F.Jones）認(rèn)為中國文學(xué)之所以能夠在世界文學(xué)中占有一席之地，主要原因在于它的異質(zhì)性和差異性。在世界文學(xué)的語境中，例如，沈從文“對湖南鄉(xiāng)土生活所做的‘異域’描寫具有‘濃郁的氛圍’”，因而被西方讀者所接受；再如，“莫言有資格進(jìn)入世界文學(xué)的級別，他的高密鄉(xiāng)既有特色（讀者有異國情調(diào)/與眾不同），又是‘普遍的’”。正如瓊斯所言，沈從文和莫言的作品展現(xiàn)了中國文學(xué)的異質(zhì)性，反映了東西方文化的差異性，因而能夠成為世界文學(xué)。

對于這種文化差異，曾任國際比較文學(xué)學(xué)會會長的日本學(xué)者川本皓嗣也指出：“理解不同文化的第一步，就是認(rèn)識相互的差異。從相互是不同的這一點出發(fā)，那么粗看起來是‘不當(dāng)’的‘出格’的東西，實際上作為有魅力的、有啟發(fā)的、至少是可以理解的人的文化的一種形態(tài)，正是可以如實接受的?！笨梢姡斫獠町愂强缥幕瘜υ挼幕A(chǔ)。關(guān)于異質(zhì)性或差異性的可交流性問題，金惠敏提出了“差異即對話”的重要命題，對此他解釋道：“一切差異性話語，無論其如何標(biāo)榜其‘奇異性’（singularity）、不可通約性，但都是先已進(jìn)入了對話，都是為了更有效地對話，而非將自己封閉起來，同時也拒絕外部世界和他者世界……對話并不是要放棄差異，而是將差異置于對話主義的‘星叢’，在其中差異既是話語性的，也是本體性的?！憋@然，這一命題同時超越列維納斯的不可言說的他者理論和朱利安對“比較”的概念化處理，將“差異”既作為存在論的，也作為認(rèn)識論的。其對于民族文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系的意義則在于，民族文學(xué)可以帶著其“民族性”而進(jìn)入“世界文學(xué)”，因為世界文學(xué)不是民族文學(xué)的消滅，而是民族文學(xué)之間的對話。

關(guān)于世界文學(xué)，丹穆若什強調(diào)指出：“我用世界文學(xué)來包容所有在其原來的文化之外流通的文學(xué)作品。它們或者憑借翻譯，或者憑借原先的語言（很長時間，維吉爾以拉丁文形式被歐洲人閱讀）而進(jìn)入流通。在最寬泛的意義上，世界文學(xué)可以包括任何影響力超出本土的文學(xué)作品?！币虼丝梢哉f，一部文學(xué)作品只有脫離原來的語言和文化環(huán)境進(jìn)入新的語境中流通，才可能邁進(jìn)“世界文學(xué)”行列。例如，《牛虻》在英國，遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上經(jīng)典之作。奧地利作家斯蒂芬·茨威格聞名于中國，但在奧地利卻算不上是一流作家。再如，在中國寒山詩受到冷遇，甚至很少有人知曉，但寒山詩的日譯本和英譯本卻在日本和美國廣為傳播，甚至被收錄進(jìn)美國的中國古典詩歌選集。以丹穆若什意義上的世界文學(xué)觀之，《牛虻》和寒山詩都可稱為世界文學(xué)。對此，金惠敏認(rèn)為：“這一以流通來定義的世界文學(xué)概念啟示我們，只要我們打開被封閉于國門之內(nèi)或自身文化傳統(tǒng)之內(nèi)的特殊性，讓它與來自其他世界的特殊性相遇、相識、相悅，讓我們的特殊性顯現(xiàn)給他人，則我們的特殊性可瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡樾浴！?/p>

關(guān)于普遍性，金惠敏認(rèn)為：如果“套用哈貝馬斯的術(shù)語‘交往理性’，我們或可稱普遍性為‘交往普遍性’，沒有任何一方能夠代表普遍性，普遍性是一種在交往實踐中所出現(xiàn)的‘間性狀態(tài)’”。因此，若從間性理論看待“長期爭論不休的‘世界文學(xué)’概念說的就不是一種普遍性，比如文學(xué)觀念和趣味同質(zhì)化，而是既‘各美其美’又能‘美人之美’的彼此承認(rèn)、欣賞，是文學(xué)的‘民族間性’或‘地方間性’，當(dāng)然這種彼此間性并不一定導(dǎo)致或要求‘美美與共’甚至‘天下大同’”。然而，不容忽視的一個事實是，“在中西文學(xué)交流過程中，當(dāng)然不乏誤解、錯解甚或歪曲，但我們畢竟是創(chuàng)造一種‘世界文學(xué)’，此世界文學(xué)不是民族文學(xué)的均質(zhì)化，而是文學(xué)星叢，你在，我在，大家共在；他們彼此打量、觸摸、探尋，各取所需，豐富自己，而也同時也是豐富了整個世界”。

如果從“全球化”的觀點看待全球化時代的文學(xué)，那么將得到一個“文學(xué)全球化”或“全球化的文學(xué)”。但是金惠敏提醒說，“全球”絕非對話的前提，甚至也不是其目的，“它是對話之可期待也無法期待的結(jié)果，因為這樣的‘全球’以他者為根基，是‘他者間性’之進(jìn)入‘主體間性’，是他者之間的主體間性的相互探險和協(xié)商，沒有任何于對話過程的可由某一方單獨設(shè)計的前提”?！爸黧w間性”的一個主要意思就是承認(rèn)主體之間的相互改變，而非主體之間的相互約簡。只有“將他者作為他者，將自己也作為他者，即作為有限的主體，將‘主體間性’更推進(jìn)為‘他者間性’，推進(jìn)為本體性的‘文化間性’——唯如此，全球化時代的文化研究才可能籌劃一場真正意義上的‘對話’”。因此，金惠敏稱他所推薦的理論和方法“是‘間在解釋學(xué)’，即各民族、各文化共同體、各位獨特的作家和藝術(shù)家立足其自身而發(fā)出‘對話’的邀請，在此相遇的‘對話’空間里，所有的參與者都是既堅持了自我又展示了自我，既意識到了自在的他者又學(xué)習(xí)了顯現(xiàn)的他者，從而一個間性的文化共同體和審美共同體便有望形成”。在其另一篇短論中，金惠敏直截了當(dāng)?shù)匦Q一個“作為‘間在’的世界文學(xué)”。

總而言之，中國文學(xué)的異質(zhì)性或差異性，是其成為世界文學(xué)的重要原因，而言說差異實則是將差異帶入對話，是意欲將差異置于對話主義的“星叢”。從“間在”對話論探討世界文學(xué)，它是文學(xué)的“民族間性”或“地方間性”，在全球化的今天，我們只有積極地進(jìn)行對話，才能構(gòu)建真正意義的世界文學(xué)“星叢共同體”。

四、面向世界的中國當(dāng)代文學(xué)：當(dāng)代作家的世界文學(xué)論

2012年，莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎，進(jìn)一步提升了中國作家和中國文學(xué)在世界文學(xué)史上的地位。莫言認(rèn)為：“中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該在目前的世界文學(xué)中占有一席之地?！倍宜€指出：“中國當(dāng)代文學(xué)是世界文學(xué)的重要構(gòu)成部分，也是最有影響力、最有活力的部分。中國文學(xué)的繁榮，將改變世界文學(xué)的格局?！?/p>

陳思和認(rèn)為莫言的成功“在于其勇于為中國農(nóng)民代言，在于其激發(fā)了民間最富生命力的理想性，在于繼承和發(fā)揚了拉伯雷式的世界文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)，在于其藝術(shù)地創(chuàng)造了一系列開放多變的文學(xué)文本”，他“以本土文化經(jīng)驗和獨特表達(dá)方式回答了人類共同的問題并被世界所認(rèn)同和接受，才真正具有世界性”。這也正如莫言本人所說的那樣，“以我個人而言，福克納是我未曾謀面的導(dǎo)師。他的小說中傳遞的對鄉(xiāng)土文化的眷戀情緒，也引起了我的共鳴。而他所虛構(gòu)的約克納帕塔法縣讓我產(chǎn)生一種野心——我也要把‘高密東北鄉(xiāng)’安放在世界文學(xué)的版圖上，我也要努力使‘高密東北鄉(xiāng)’故事能夠打動各個國家的讀者”?？梢?，世界文學(xué)深深地扎根于民族文學(xué)的土壤之中，莫言文學(xué)中描畫的“高密東北鄉(xiāng)”就是陳思和先生所言的“本土化經(jīng)驗”，也是莫言所說的對“鄉(xiāng)土文化的眷戀情緒”。

宋炳輝進(jìn)一步評價道：“莫言的作品以高密東北鄉(xiāng)為虛構(gòu)世界折射中國現(xiàn)代歷史和現(xiàn)實，又以他特有的夸張感覺的方法超越現(xiàn)實；他的作品不乏粗鄙、丑陋甚至殘暴的人物、場景與細(xì)節(jié)，但同樣顯見的是包裹著對世界的悲憫與救贖之心；他以喋喋不休的語調(diào)，以自我貶損的方式，傳達(dá)著尖銳的批判之聲；作為當(dāng)代作家，他以文本內(nèi)外話語方式的醒目反差，體現(xiàn)出對于中國—世界的文學(xué)、文化語境的敏感和策略選擇。”對于一味指責(zé)莫言作品中充斥著“粗鄙、丑陋甚至殘暴”的人來說，此評價可謂公允，而且也道出了莫言作品獨特的創(chuàng)作手法和文學(xué)價值，同時指出此乃莫言將中國文學(xué)置于世界文學(xué)語境的策略選擇。

莫言在接受采訪時也確實表達(dá)出了這樣的意味：在“世界文學(xué)的海洋里，融入了扎根中國本土、與傳統(tǒng)文化血脈相連的內(nèi)容，融入了向紅色經(jīng)典致敬的內(nèi)容，也融入了與西方文學(xué)相關(guān)照的內(nèi)容。今天，我們可以實事求是地講，中國當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)的版圖上已有顯著的位置。這樣的成果，并不是某一位作家完成的，是我們這一代又一代的作家共同完成的”?？梢钥闯觯允窃谟幸庾R地將中國故事融入世界文學(xué)的語境中，而且最終取得了成功。他認(rèn)為文學(xué)作品是現(xiàn)實生活的反映，“中國文學(xué)的寶貴品質(zhì)在于始終和人民群眾同呼吸、共命運”。同時，莫言坦稱：“中國文學(xué)是世界文學(xué)的重要構(gòu)成部分。80年代中期，西方讀者對中國當(dāng)代文學(xué)有嚴(yán)重的偏見?！?/p>

對于這種現(xiàn)象，劉洪濤指出：“中國文學(xué)處于世界文學(xué)體系的邊緣，世界文學(xué)話語是一把雙刃劍，使用它，會削弱還是加強中國文學(xué)在全球文學(xué)中的地位，仍有待進(jìn)一步探討?！睂Υ耍伪x也敏銳地觀察道：“世界文學(xué)是一個居于文化不平等現(xiàn)實的實踐空間。在這個多元文化共存的空間里，世界文學(xué)存在著中心與邊緣的差異，且中心與邊緣又在不斷互動，這個動態(tài)文學(xué)與文化空間，也是各民族文學(xué)和眾多作家對話、競技的場域?！比欢?，他依然堅定地認(rèn)為：“莫言必須作為民族文學(xué)的代表，‘穿越’中國文學(xué)這個依然處于‘邊緣’的空間，進(jìn)入世界文學(xué)這個理念上各民族平等多元、但事實上不平等的文學(xué)場域，參與競爭和對話。”對此，張隆溪先生也表示：“大部分的世界文學(xué)還是尚不為人所知、尚待發(fā)現(xiàn)的世界文學(xué)?！彼?，“我們不僅需要把中國文學(xué)經(jīng)典通過高質(zhì)量的翻譯介紹給世界上其他文化傳統(tǒng)的讀者，而且更要用他們?nèi)菀捉邮芎屠斫獾姆绞胶驼Z言，論述、說明為什么這些經(jīng)典是世界文學(xué)的經(jīng)典”。王寧先生也呼吁：“無論是古代還是現(xiàn)代的中國文學(xué)作品，至少是那些最好的作品應(yīng)該被列入世界文學(xué)寶庫?！?/p>

另外，在中國文學(xué)走向世界的進(jìn)程中，中國作家也意識到了翻譯的重要性。關(guān)于這一點，莫言深切地感受到：“好的翻譯，能夠為作品增光添彩，對于中國文學(xué)走向世界，翻譯可以起到橋梁的作用，但根本來講還是要依靠自己的作品質(zhì)量；與此同時，中國的改革開放和國力提升，也帶動了世界對中國文學(xué)關(guān)注的提高。”事實也是如此，葛浩文在翻譯莫言作品的過程中，為了迎合英語世界讀者的審美趣味，將莫言文學(xué)作品進(jìn)行了“他國化”的處理和變異，從而“讓中國文學(xué)披上了英美當(dāng)代文學(xué)的外衣，這恐怕是葛浩文譯本受到認(rèn)可的重要原因之一，也是國內(nèi)的譯者很難與之比肩的巨大優(yōu)勢”。但是，對于文學(xué)創(chuàng)作本身，莫言卻毫不避諱地說：“我在寫作時，從來就沒有想過外國讀者，甚至我曾經(jīng)夸張地說過不考慮所有的讀者。”可見，莫言雖然重視文學(xué)翻譯，但卻絲毫未忽視創(chuàng)作的主體性。

對于翻譯的重要性，同為當(dāng)代作家的阿來也持相同的觀點。阿來認(rèn)為：“翻譯就是一種創(chuàng)造！依憑漢語的規(guī)律與特點進(jìn)行創(chuàng)造?！薄安徽撌且M(jìn)來還是走出去，都需要靠翻譯。”他也意識到“今天不同語種間的翻譯，也是一個民族用自己的語言跟世界交流對話的方式。所以，翻譯水平的高與低，其實也是在權(quán)衡我們的對話能力的強與弱。因為我要跟世界對話，要跟世界交流。交流不是簡單的說話，重要的是生存觀念、價值觀念的碰撞，思想、文化的互相交融、互相補充、互相融會，這才是最重要的事情”。阿來也注意到“東西方文化本身存在差異，這些差異造成的翻譯難度是肯定有的”。因此，對于應(yīng)該向世界推薦、翻譯什么樣的文學(xué)作品，阿來說：“當(dāng)然一般情況下是選擇好的作品，值得推薦給世界、可以跟世界對話的作品?！?/p>

對于世界文學(xué)，阿來認(rèn)為“一個中國作家，也只有書寫了真正基于中國人感受的文學(xué)，基于漢語這種語言，并對這種語言有所創(chuàng)新，有所豐富，有所發(fā)展的文學(xué)，才有可能成為真正的世界文學(xué)”。這與莫言的觀點不謀而合！在全球化的今天，阿來認(rèn)為“現(xiàn)在和將來的文學(xué)，不管作家在哪里、用哪種語言，一定是參與全球?qū)υ挼?。所以任何一個人開始寫作的時候，必須意識到，不管寫的什么題材什么內(nèi)容，寫的都是全球背景下的”。

從上述莫言和阿來等中國作家和學(xué)者對世界文學(xué)的論述可以看出，中國文學(xué)已在世界文學(xué)中占有一席之地，是世界文學(xué)的重要組成部分。然而中國當(dāng)代文學(xué)要積極參與世界對話，必須要深深地扎根中國本土并將傳統(tǒng)文化融入其中，同時作家要有參與全球?qū)υ挼膶懽饕庾R，只有這樣中國當(dāng)代文學(xué)才能夠在世界文學(xué)的競技場參與競爭和對話。

綜上所述，在全球化的今天，在中國文學(xué)躋身世界文學(xué)的進(jìn)程中，中國學(xué)者和作家始終參與其中并進(jìn)行了一系列的理論探索和話語建構(gòu)。我們能夠清楚地看到：比較文學(xué)變異學(xué)是民族文學(xué)走向世界文學(xué)的必由之路。翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的重要的特殊組成部分，也是內(nèi)在的世界文學(xué)?！白g介學(xué)”和“譯文學(xué)”為翻譯文學(xué)研究提供了典型范式?！伴g在”對話論啟示我們，在中國文學(xué)參與世界對話的當(dāng)下，只有認(rèn)識、理解并承認(rèn)對話主體間的文化差異，才能構(gòu)建對話主義的人類文學(xué)審美共同體，進(jìn)而有望形成真正意義的世界文學(xué)“星叢共同體”。只有積極地參與全球?qū)υ挘袊?dāng)代文學(xué)才能真正成為世界文學(xué)。