物哀之美：川端康成的審美底蘊(yùn)
物哀審美的內(nèi)蘊(yùn)
日本文學(xué)有著極為悠久的歷史，早在遠(yuǎn)古時(shí)代就誕生了神話、傳說、原始歌謠等口耳相傳的口頭文學(xué)，其后經(jīng)由《古事記》《日本書紀(jì)》《日本靈異記》等歷史和志怪作品傳承下來，為其后的文學(xué)創(chuàng)作提供了可資借鑒的表現(xiàn)手法。在歌謠領(lǐng)域，從原始歌謠過渡到了《萬葉集》等初期歌謠和短歌；在神話和傳說領(lǐng)域，則產(chǎn)生了虛構(gòu)小說形式的《竹取物語》，從而開創(chuàng)了物語文學(xué)的先河，及至平安王朝時(shí)代由女官紫式部創(chuàng)作的《源氏物語》，更是達(dá)到古典小說創(chuàng)作的巔峰。
伺服于一條天皇的中宮璋子的這位女官曾表示：“凡人總須以學(xué)問為本，再具備和魂而見用于世，便是強(qiáng)者?！弊鲜讲靠谥械暮突曜圆槐卣f，至于學(xué)問，則緣起于日本高僧空海大和尚由唐土帶回的佛經(jīng)所引發(fā)的抄寫經(jīng)文活動(dòng)，這位曾在長安青龍寺修行的大和尚為日本帶去了以儒佛經(jīng)典為核心的中國文化。這些先進(jìn)文化首先進(jìn)入皇室，然后漸次下沉至王公大臣等貴族、文人騷客直至庶民百姓。
身處皇室為中宮璋子服務(wù)的紫式部當(dāng)然是第一批受益者，在立足于本土原始神道的基礎(chǔ)上，對來自唐土的先進(jìn)文化加以吸收、消化和融合，參考白居易《長恨歌》的詩文精神，創(chuàng)作出世界第一部長篇小說《源氏物語》，貫穿于該作品字里行間的“哀”和“物哀”（江戶時(shí)期的國學(xué)大家本居宣長將之解釋為真情流露）這種獨(dú)特的審美情趣，更是成為流淌于日本人精神底里的審美底蘊(yùn)。這里所說的物哀，其中的“物”，為感知主體的審美對象，后面的“哀”，原本是感嘆詞，類似于古漢語中的“嗚呼”“啊”之語感，后來多用以指稱“和諧沉靜的美感”，包括憐憫、可憐、同情、哀愁、情愁、旅愁、悲哀、凄慘等審美感受，總括“物哀”一詞，則是人們的情感主觀在接觸外部事物時(shí)，油然而生的幽深和靜玄的審美體驗(yàn)。
日本文學(xué)研究大家葉渭渠曾將物哀的審美分為以下三個(gè)層次：第一個(gè)層次是對人的感動(dòng)，以男女戀情的哀感最為突出；第二個(gè)層次是對世相的感動(dòng)，貫穿于對人情世態(tài)包括“天下大事”的詠嘆；第三個(gè)層次是對自然的感動(dòng)，尤其是季節(jié)帶來的無常感，即對自然美的動(dòng)心。
說到物哀之美，就必須提及與紫式部同朝為官、伺服于一條天皇的中宮定子的女官清少納言所創(chuàng)作的隨筆《枕草子》，這位女官對四季轉(zhuǎn)換的敏感和輕快雋永的文筆，對無常世事的淡然和絲絲縷縷的哀婉，使得這部作品與《源氏物語》并稱為王朝文學(xué)的雙玉璧，也使得后世的日本人借助其中纖細(xì)、哀婉的筆觸，對王朝時(shí)期的物哀有了更好的理解和借鑒。
對以上王朝文學(xué)的這對雙玉璧，尤其是《源氏物語》及其物哀之美，感悟最深、借鑒最多的日本作家，當(dāng)屬川端康成這位后來獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的小說家。
與物哀共情的孤兒川端
將平安王朝文學(xué)視為“搖籃”的川端康成出生于大阪府的一個(gè)醫(yī)生家庭，不幸的是，身為醫(yī)生的父親連同母親都罹患了當(dāng)時(shí)難以醫(yī)治的肺結(jié)核，在川端康成一歲和兩歲時(shí)相繼病逝，拋下川端康成姐弟倆。及至川端上了小學(xué)后，其祖母和寄養(yǎng)在親戚家的姐姐芳子又先后棄他而去，只得與耳背且失明的祖父相依為命。由于不斷參加親人和親戚的葬禮，川端對于葬禮的流程異常熟悉，以致經(jīng)常被當(dāng)?shù)剞k理喪事的人家請去主持喪禮并致悼詞，小小年紀(jì)便成了故鄉(xiāng)小有名氣的“葬禮名人”。這種殘缺的家境、困苦的生活和悲哀孤寂的生長經(jīng)歷，使得川端自小就沒能感受到來自母親的母愛，也沒能得到夭折的姐姐給予的關(guān)愛，甚至失去了祖母的摯愛。
失去了女性關(guān)愛的川端內(nèi)心孤苦，性格越發(fā)內(nèi)向，為排解這種苦楚，川端在學(xué)校里開始通過國文學(xué)課和漢文學(xué)課在文學(xué)作品里尋找慰藉。盡管他還不能很好地理解《源氏物語》和《枕草子》等古典文學(xué)的內(nèi)容，卻也被其優(yōu)美的朗讀韻律所吸引，更是與字里行間流淌著的淡淡哀愁產(chǎn)生共情，“把自己的心融匯到《源氏物語》中去了”，以致成人后“強(qiáng)烈地自覺做一個(gè)日本式作家，希望繼承日本美的傳統(tǒng)，除了這種自覺和希望以外，別無他物”，由此將其個(gè)體生命體驗(yàn)與以物哀為核心的日本傳統(tǒng)審美緊密聯(lián)系在一起。他在這一時(shí)期帶有指向性的閱讀感受逐漸形成一種獨(dú)特的審美取向，為日后的創(chuàng)作帶來了巨大影響。縱觀川端在創(chuàng)作初期和中期寫作的《伊豆的舞女》和《雪國》等幾部代表作，細(xì)心的讀者除了品味出物哀這種傳統(tǒng)審美情趣，還可以從中發(fā)現(xiàn)川端文學(xué)中同屬物哀美學(xué)的另一個(gè)審美維度，那就是少女崇拜。
《伊豆的舞女》：男女戀情的哀感之美
《伊豆的舞女》是川端的成名之作，當(dāng)然也是體現(xiàn)其物哀美學(xué)的一個(gè)重要載體，“非常明顯地繼承平安王朝文學(xué)幽雅而纖細(xì)、頗具女性美感的傳統(tǒng)，透過雅而美反映內(nèi)在的悲傷和沉痛的哀愁”。這部短篇小說緣于川端本人的一次旅行，在這次旅行中，川端偶遇一個(gè)主要由家庭成員組成的、在各地巡回演出的藝人團(tuán)體，便與之結(jié)伴而行，在由修善寺至下田的旅程間感受到身處社會(huì)底層的這群藝人的善良品格。尤其是為生活所迫、自小四處賣藝、尚未被社會(huì)所染的無邪小舞女熏子，更是牽扯著作者川端的情愫，宛若當(dāng)空劃過的彗星，拉出一道耀眼的光跡，永遠(yuǎn)地存留于川端的記憶之中，幻化為不朽的物哀之美。
或許是在潛意識中渴望得到幼時(shí)嚴(yán)重缺失的女性關(guān)愛，更是出于對純潔愛情的向往，在作品中，無論是14歲的小舞女熏子為雨中闖入茶館的“我”“立刻讓出自己的坐墊”，還是小舞女“把擺在她同伙女人面前的煙灰缸拉過來，放在我的近旁”，都讓作者川端那敏感的內(nèi)心為這個(gè)少女的關(guān)愛而悸動(dòng)。在聽到小舞女稱自己“是個(gè)好人”之時(shí)，“我”的內(nèi)心不禁懷有感激之情，因?yàn)椤拔乙呀?jīng)二十歲了，一次又一次地嚴(yán)格自省，致使自己染上了由孤兒身份導(dǎo)致的壞脾氣……因此，有人根據(jù)社會(huì)上的一般看法，用好人來定義我，我萬分感激”。甚至其后更為直接地在《湯島的回憶》中表示：“我在伊豆嘗到的，首先是旅情，其次是伊豆的鄉(xiāng)村風(fēng)光，第三是正直的好意?！蹦呐滦∥枧疄槲艺宀钑r(shí)“坐在我面前，滿臉通紅，手在顫抖，茶碗正從茶托上歪下來，她怕倒了茶碗，乘勢擺在鋪席上，茶已經(jīng)灑出來”，而小舞女則顯出一副“羞愧難當(dāng)?shù)臉觾骸?，又或者?dāng)“我”無意中闖入藝人們睡覺的客房之際，還躺在鋪席上的小舞女“滿面通紅，猛然用兩只手掌捂住了臉……”等等窘狀，非但沒有引發(fā)“我”的反感，反而讓“我”覺得“這頗有風(fēng)趣的睡姿沁入我的心胸”，從而感受到物哀美學(xué)境界中的“憐愛”和“有趣”等審美體驗(yàn)，小舞女從公共溫泉的氤氳之中沖出來的場面，更是將這種審美體驗(yàn)推向高潮。
2008年春天，我和同事曾到這里做過一次田野調(diào)查，就下榻于川端當(dāng)年曾入住的客房。那間客房位于溫泉旅館湯本館的二樓，從走廊上隔著一條水流湍急、轟然作響的山間河流望去，對岸偏左的一排房屋基礎(chǔ)，曾是一家只要繳納少許被稱為“柴家賃”（可以薪柴抵房租）的低廉租金便可入住的簡陋旅店，生活困頓的小舞女一行當(dāng)年就投宿在那家極為簡陋的旅店里。在湯本館老板娘的引導(dǎo)下，從這家溫泉旅館一樓的一扇早已封閉、特意為我們打開的門扉，沿著陡峭的階梯往下走去，便來到建在河灘上的一處溫泉。這處溫泉曾專供在旅館下榻的房客使用，其正對面隔河相望的河堤上則另有一處溫泉，那是直至現(xiàn)在仍然為當(dāng)?shù)鼐用衩赓M(fèi)開放的公共溫泉浴場。
借助川端描寫小舞女跑出露天溫泉的文字描述和老板娘的詳盡介紹，我從早已干涸的河灘溫泉水池里抬頭向?qū)Π逗拥躺夏翘幑矞厝?，仿佛依稀看見這樣一幅畫面：“我”浸泡在河灘上的溫泉中，河對面堤岸上的露天溫泉水氣氤氳，卻忽然從中跑出一道修長的身影，原來是露天溫泉中的小舞女發(fā)現(xiàn)了“我”，于是從溫泉中跑到河岸邊，作出要跳入河水中游過湍急的水流到“我”這邊來的姿勢。如果說，此前的小舞女由于演出需要而濃妝艷抹，裝扮得多少有些成年人模樣的話，此時(shí)在仰望的視角下，這道身影卻顯得越發(fā)修長、稚嫩，格外潔凈無垢、純潔無瑕，讓我意識到“她還是個(gè)孩子呢。是那么幼稚的孩子”……川端的這些文字描述當(dāng)然達(dá)成了葉渭渠教授對物哀審美所作定義的第一個(gè)層次，激發(fā)了作者川端和他在這部作品里的分身“我”的“憐憫”“憐惜”和“憐愛”等審美體驗(yàn)，因而使得“我感受到有一股清泉洗凈了身心，深深地嘆了一口氣，嗤嗤笑出聲來”，進(jìn)而“我滿心舒暢地笑個(gè)不停，頭腦澄清得像刷洗過似的。微笑長時(shí)間掛在嘴邊”。
同樣是對于物哀審美的標(biāo)準(zhǔn)，日本學(xué)者久松潛一博士則提出了更為具體的劃分，將其定義為五大類：“其一為感動(dòng)，其二為調(diào)和，其三為優(yōu)美，其四為情趣，其五為哀感。而其最為突出者，是哀感。”如果說，公共溫泉的文字描述滿足了物哀審美的前四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)的話，那么小舞女在下田碼頭送別的場面就完美闡釋了哀感這一審美標(biāo)準(zhǔn)，別離之際的淡淡哀愁連同內(nèi)心底里剛剛萌發(fā)的絲絲愛戀繾綣流傳、揮之不去。
“我”離開小舞女一行乘船回東京的那個(gè)早晨，藝人們由于昨晚演出至很晚才睡覺，這會(huì)兒都還沒有起床，只有小舞女的哥哥榮吉前來送行。由于“女人們都不見，我立即感到寂寞”。當(dāng)然，此處所說的“女人們”，也只是小舞女熏子的代指而已。好在“快到船碼頭的時(shí)候，舞女蹲在海濱的身影撲進(jìn)我的心頭”。在這里，小舞女蹲在路邊的身影不是通常所說的“映入我的眼簾”，而是“撲入我的心頭”！“我”渴望見到小舞女身姿的迫切心情躍然紙上，前面所說的“寂寞”此刻自然煙消云散,加之她昨夜的妝容尚未及洗去便偷偷趕來送行，這就“愈發(fā)加重了我的感情”。
終于，與小舞女分別的時(shí)刻還是來臨，從小舢板攀爬繩梯上了大船并“離開很遠(yuǎn)之后，還看見舞女開始揮動(dòng)白色的東西”。象征著小舞女純潔情感的白手絹宣告了熏子的愛情，卻也由此終結(jié)了這一對社會(huì)地位懸殊的青年男女間剛剛萌發(fā)的情愫。在出身悲苦的“我”的眼中和心里，小舞女對“我”的體貼以及“非同尋常的好意”，使得“我”意識到了自己與小舞女之間的情愫、悲哀和寂寥都是真實(shí)而直率的，“沒有一點(diǎn)虛假和偽善，是水晶般的純潔”，這就使得自己兒時(shí)形成的“孤兒根性”這個(gè)心性因創(chuàng)傷開始具有獲得療治的希望。于是，“我的頭腦變成一泓清水，滴滴答答地流出來，以后什么都沒有留下，只感覺甜蜜的愉快”。就這樣，川端和他在該作品中的分身“我”痛并快樂著，滿懷著對小舞女的感激，在別離的淡淡哀愁中，在清晰的憐愛中，在未必自覺的朦朧情愛中，遠(yuǎn)離了他的小舞女，遠(yuǎn)離了他的小愛人，同時(shí)將以上這些物哀美學(xué)的審美體驗(yàn)，通過這部短篇小說傳達(dá)給了他的諸多讀者。
《雪國》：全方位呈現(xiàn)物哀之美
如果說，《伊豆的舞女》是川端試圖將自己從“孤兒根性”中解放出來的青春小說，那么從起筆至發(fā)表竟然耗費(fèi)15年歲月的長篇小說《雪國》，便是作者試圖多方面探索日本傳統(tǒng)之美、努力構(gòu)建物哀美學(xué)世界的珠玉之作了（事實(shí)上，這部作品發(fā)表20年后，因其“極為欣賞纖細(xì)的美，喜愛用那種筆端常帶悲哀，兼具象征性的語言來表現(xiàn)自然界的生命和人的宿命”而獲得1968年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)）。與《伊豆的舞女》不同的是，除了滿足葉渭渠教授對物哀審美第一層次的要求“男女戀情的哀感”，《雪國》還達(dá)成了其第二層次要求“對世相的感動(dòng)和對人情世態(tài)的詠嘆”和第三層次要求“對自然美的動(dòng)心”。
《雪國》開首便將讀者的注意力引向上述“對自然美的動(dòng)心”：“穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫，火車在信號所前停了下來……那邊的白雪，早已被黑夜吞噬了?！毕袷呛魬?yīng)書名《雪國》一般，作者借用前句顯現(xiàn)出日本文學(xué)傳統(tǒng)中不可或缺的季節(jié)感，繼而用白雪的潔凈喻示愛的純潔，再用雪的冰冷和愛的熱烈勾勒出悲哀和冷艷的奇異組合，最后用“那邊的白雪，早已被黑夜吞噬了”來喻示愛的愁緒和徒勞，這就同時(shí)達(dá)成了第一次層次審美內(nèi)容“男女戀情的哀感”以及第二層次審美所要求的“對世相的感動(dòng)和對人情世態(tài)的詠嘆”。
乘坐這趟列車來到雪國之人，是繼承遺產(chǎn)后偶爾研究東西方舞蹈藝術(shù)的已婚男子島村，最近幾年間，他數(shù)度來到位于新潟越后的湯澤溫泉幽會(huì)藝伎駒子，被其清麗的外貌和無垢的純真所吸引，甚至覺得她的“每個(gè)腳趾彎處都是很干凈的”。這里提及的駒子雖說為了師傅家罹患肺結(jié)核的少爺行男籌措醫(yī)療費(fèi)下海當(dāng)了藝伎，卻難能可貴地在這個(gè)風(fēng)月場中盡力保持本色，在幫助并無感情羈絆的重病少爺行男的同時(shí)，出于生活所需而周旋于恩客之間，卻仍然憧憬著作為正常女人的真摯愛情和幸福未來。邂逅來自東京的島村之后，駒子更是奉獻(xiàn)出全身心的愛，而島村卻認(rèn)為這只是一場露水情緣，從不曾認(rèn)真和積極地看待他與駒子的不倫之戀，他甚至無法理解駒子對待生活和愛情的那種真摯與熱烈，認(rèn)為駒子所付出的這一切只不過都是“美的徒勞”，其苦練三弦琴技希望學(xué)有所成是徒勞，不惜賣身為病重的行男治病是徒勞，渴望得到自己的真愛更是徒勞。
當(dāng)然，一切歸于“徒勞”的并不只是駒子，島村最終也未能逃出這個(gè)宿命。除了令島村一見鐘情的藝伎駒子外，這個(gè)花花公子還暗戀著在第二次前來雪國的火車上萍水相逢的葉子。當(dāng)時(shí)，少女葉子陪護(hù)著病人行男由東京返回湯澤，恰巧乘坐在島村對面的座位上，島村被疊加在車窗玻璃外景物上的少女鏡像所吸引，發(fā)現(xiàn)了在少女與窗外景色這兩者間不斷流變的幻象：“黃昏的景色在鏡后移動(dòng)著。也就是說，鏡面映現(xiàn)的虛像與鏡后的實(shí)物在晃動(dòng)，好像電影里的疊影一樣。出場人物和背景沒有任何聯(lián)系。而且人物是一種透明的幻象，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個(gè)超脫人世的象征的世界……燈火就這樣從她的臉上閃過，但并沒有把她的臉照亮。這是一束從遠(yuǎn)方投來的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周圍。她的眼睛同燈火重疊的那一瞬間，就像在夕陽的余暉里飛舞的妖艷而美麗的夜光蟲?！?/p>
暮色中的鏡像風(fēng)景突破了人物與景物的界限，使得葉子的面龐由實(shí)像幻化為虛像，再從虛像復(fù)歸于實(shí)像，幻化和流變之中的葉子不僅引發(fā)了島村的視覺審美，同時(shí)也滿足了島村對少女的審美想象。然而，善良的葉子在辛勤勞作之余，卻只管悉心照料病中的行男，即便在行男病逝后，也不時(shí)前去上墳，盡管其后也曾對島村表示愿意前往東京，最終卻殞身于電影膠片引發(fā)的火災(zāi)。當(dāng)然，在川端的心目中，葉子之死未必就是一種不幸，更可能是一種解脫，甚至是令人向往的美好。在島村和駒子一同跑向火災(zāi)現(xiàn)場的途中，川端如此寫道：“‘銀河，多美??！’駒子喃喃自語。……啊，銀河！島村也仰頭嘆了一聲，仿佛自己的身體悠悠然飄上了銀河當(dāng)中。銀河的光亮顯得很近，……火星子迸發(fā)到銀河中，然后擴(kuò)展開去?！痹谶@個(gè)美輪美奐的背景下，“女人的身體，在空中挺成水平的姿勢……好像那是非現(xiàn)實(shí)的幻影一般。僵直了的身體在半空中落下，變得柔軟了……在這瞬間，生與死仿佛都停歇了……待島村站穩(wěn)了腳跟，抬頭望去，銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾斜了下來。”就這樣，在島村的眼前，葉子融入了漫天下墜的火星子與銀河之中。川端的這些文字為葉子實(shí)現(xiàn)了涅槃，也使得一切復(fù)歸于虛無。如果說，島村對駒子的依戀緣于其容貌之美和純情之美，那么他對葉子的依戀便是緣于其空靈之美和神秘之美了。這些審美以及似悲似泣的優(yōu)美幻境當(dāng)然連接著物哀之美，正如川端本人所言：“悲哀與美是相通的”，更是多次強(qiáng)調(diào)“平安王朝的物哀成為日本美的源流”，盡管感受和表現(xiàn)這種物哀之美有時(shí)也是一種痛苦的體驗(yàn)。
