韓松落《春山夜行》：在西北的春天里走向荒野
在西北，即便是春意也是凜冽的。
2023年春，作家韓松落的首部短篇小說集《春山夜行》出版。十幾篇故事的寫作時(shí)間橫跨過去的二三十年，從做著白酒生意的異鄉(xiāng)人，到巡回于西北各地的女子演講團(tuán)，從半自傳式的《媽媽的語文史》，到記憶里的“農(nóng)場故事”，韓松落在小說里扮演著別人的命運(yùn)，也重新打撈著自己的生命經(jīng)歷。
出版小說之前，韓松落寫了多年的專欄，出過好幾本和電影、音樂、娛樂相關(guān)的評(píng)論文集。而在《春山夜行》里，那些90年代的音樂和電影有時(shí)候會(huì)浮現(xiàn)出來，和作者自己的人生軌跡不謀而合。他執(zhí)著地在小說里重現(xiàn)二三十年前的情形：人們剛剛開始使用電腦和網(wǎng)絡(luò)，蒙著迷霧的小城還沒有變成真正的城市，一個(gè)人若是失蹤了，就會(huì)徹底消失。
韓松落
“不管當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，我想寫的，始終就是一些畫面和漂浮在畫面上的凄愴感?！睂?duì)于韓松落來說，這些小說大多開始于某些畫面，蜿蜒的山路，一排又一排的果樹，黃昏下的城外小鎮(zhèn)，在大段的靜物里，喚起的是流動(dòng)的西北風(fēng)景以及西北人不斷遷徙的生活。在后記里，韓松落將這種從畫面開始的寫作習(xí)慣追溯到五六歲時(shí)用彩色鉛筆寫下的“故事”：他用不知名的紅色“點(diǎn)點(diǎn)花”涂抹了一個(gè)單純又危險(xiǎn)的故事。在往后的幾十年里，這個(gè)故事原型從未消失，而是隨著他對(duì)于植物、對(duì)于世故的知識(shí)逐漸成長出來。到了《春山夜行》里，在北方嗆人的曠野上，這些小人物的故事像濃霧一樣升起，散開，又合上，如同他所形容的西北人，一輩子都在走向荒野，那也算是一種根源和歸宿。
走向荒野和異域
澎湃新聞：《春山夜行》是你的第一部小說集，創(chuàng)作年代橫跨了二三十年。這些故事是如何被選擇和收錄起來的？
韓松落：過去二三十年時(shí)間，盡管我絕大部分時(shí)間都用來寫隨筆和專欄了，但哪怕一年就寫一兩篇小說，整個(gè)下來還是攢了不少的小說，可以出兩三本書，但我只選了這些故事放到這本書里，首先是它們質(zhì)量差不多，文學(xué)性比較強(qiáng)。第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是整體調(diào)性比較接近，都是講述城市和人命運(yùn)的故事。第三是我希望它們能夠體現(xiàn)時(shí)代感，時(shí)間和場景能連綴起一條時(shí)代線。
澎湃新聞：在這些短篇小說里能看到大篇幅對(duì)于西北“嗆人”的風(fēng)景的描寫。你如何看地域性寫作？會(huì)愿意被貼上西北作家的標(biāo)簽嗎？
韓松落：剛開始寫作的時(shí)候，我極力地避免讓自己成為某一個(gè)地方的寫作者，不想給自己加上“西北”這樣一個(gè)標(biāo)簽。一方面是我當(dāng)時(shí)寫的好多東西都是電影、娛樂、流行音樂、時(shí)尚這一類，我覺得“西北”這樣一個(gè)標(biāo)簽可能會(huì)影響大家對(duì)我寫的文章的閱讀和判斷，你一個(gè)鄉(xiāng)巴佬也可以寫這個(gè)？另外一個(gè)原因是，幾乎在我1995年剛開始寫作的同時(shí)，我就開始上網(wǎng)了，到了1997年，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為我生活的一部分，網(wǎng)絡(luò)一直在影響我的寫作和生活，讓我覺得我是一個(gè)可以出現(xiàn)在任何地方的人，也是屬于任何地方的人，地理屬性好像不是那么重要了。還有一個(gè)重要的原因，我在新疆出生長大，在甘肅生活，這種長期的遷徙、流轉(zhuǎn)，讓我的屬地概念極其淡薄，任何地方都不屬于我，我也沒有必要屬于任何地方。我以飛地的姿態(tài)存在，但作為飛地本身，我似乎也沒有體現(xiàn)任何一個(gè)地方的特征。
但是二三十年過來，我深深覺得人還是需要落地，需要有一套根系，尤其在小說的世界里，這個(gè)根系尤其重要。你無法全然虛空，全然虛無。即便虛無，也需要用具體的事物加以映襯，即便反對(duì)一個(gè)地理屬性，也先要擁有一個(gè)地理屬性。中國古話說“江山之助”，和丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》有相近的意思，就是一個(gè)人所擁有的地理環(huán)境會(huì)造就他的性格，一個(gè)地方的山川會(huì)幫助你形成創(chuàng)作風(fēng)格。
我開始接受這種“江山之助”，刻意屬于西北，刻意落地，西北也慢慢深入到我生活的角角落落里，我的思維方式，我小說里的風(fēng)物人情，慢慢地越來越西北。我開始刻意強(qiáng)調(diào)這個(gè)過程，甚至有點(diǎn)欣喜地呈現(xiàn)這個(gè)過程，以至于，西北人的性格呈現(xiàn)也成為這部小說集的一個(gè)核心。比如第一篇《春山夜行》，通篇都在講西北人是怎樣的，西北人性格里的禮儀感，西北人的邊界意識(shí)，西北人做生意和交流的方式，西北人跟別人的隔膜是什么。
但我依然不太希望被貼上西北作家的標(biāo)簽。因?yàn)槿藗儗?duì)于西北有一個(gè)固定的想象和印象，他們會(huì)期望在小說里看到戈壁、荒漠，看到麥子地，看到鄉(xiāng)土故事，看到藏族阿媽、花兒歌手的生活，是所謂的“游客凝視”。這種期望、這種凝視也是一種干擾，違背這種期望需要付出相當(dāng)大的代價(jià)。
那我能做什么呢，我希望用我的寫作，用我的生活，給“西北人”這個(gè)印象增加一些新的因素，一些新的理解角度。我沒有駱駝，也沒有駱駝證，我并不會(huì)拉牛肉拉面，也不會(huì)扭脖子，更不會(huì)唱花兒（盡管我努力學(xué)了），我用電腦，我穿FDMTL，看A24出品的電影，我知道你們?cè)噲D游客凝視我，我在嚎叫，在試圖掙脫。有意思的就是這個(gè)過程，一邊接過標(biāo)簽，一邊對(duì)標(biāo)簽進(jìn)行深加工再進(jìn)行反對(duì)。
澎湃新聞：你在后記里寫到寫作是你“走向荒野的室內(nèi)方式”，是不是也和西北的地域性有關(guān)？
韓松落：對(duì)。我們的文化傳統(tǒng)里，或者說以中原為核心的文化傳統(tǒng)里，有一個(gè)重要的命題，是尋找桃花源，就算人在桃花源，都還不夠，還要穿過明明暗暗的洞穴隧道，去找另一個(gè)更幽閉更不被世情干擾的桃花源。但生活在西北的人好像是走向了另外一個(gè)方向，本來就生在荒野，又在不停地走向荒野。就像破罐子破摔一樣地去擁抱一個(gè)不那么繁華，不那么討喜、不那么有進(jìn)取心的世界。而那個(gè)世界，是個(gè)異域。意識(shí)到這一點(diǎn)以后，就想用我的小說大刀闊斧地去體現(xiàn)西北人的這一面。
所以我故事里的人都在“出走”，不是走向大城市，走向桃花源，走向?yàn)跬邪睿亲呦蚧囊埃呦虔偪?，走向那種顛簸的沒有盡頭的長路?！洞荷揭剐小防锏摹靶小?，也是有這么一個(gè)意思在里面。盡管他們走的范圍可能很有限，但是這種行走是西北人骨子里的一種東西，走不遠(yuǎn)也要走。也有很多人去了北上廣，貌似去了他們的桃花源，但是他們根本不能真正融入，他們的性格，他們的行動(dòng)和周圍的人還是不太一樣，大城市也不可能真正接受他們，北上廣對(duì)他們來說還是一個(gè)荒野，一個(gè)較為繁華的荒野。西北人這種把任何地方都能異域化的特質(zhì)，讓我非常著迷。
澎湃新聞：《天仙配》《迷城》《天使之聲》有好幾篇小說里都有失蹤的情節(jié)，它們出現(xiàn)在鄰居或者報(bào)紙等第三者的敘述里，有時(shí)候好像變成都市傳說?？梢哉f這些感受和體驗(yàn)都根植于童年和故鄉(xiāng)嗎？
韓松落：我覺得和時(shí)間和地點(diǎn)都有關(guān)系。在我生活的年代，也就是這個(gè)小說里的人生活的年代，上世紀(jì)八九十年代，西北人在不停地往外走，去有更多水的地方，去更溫暖的地方，去適合生存的地方，去更好賺錢的地方。這是深植在西北人基因里的，所以，西北歷史上也有好多未解之謎都是和遷徙有關(guān)的。
這種出走如果發(fā)生在現(xiàn)在，可能不那么太像“失蹤”，但在八九十年代，出走就是永別，就是失蹤。在我成長的年代，不停地有人從我生活里走出去，一旦走了，就完全沒有下落，就再無音訊，就徹底失聯(lián)。一旦失聯(lián)了，他對(duì)于你來說，其實(shí)就等于消失了。人竟然會(huì)消失，一個(gè)那么具體的，活生生的人居然會(huì)消失，這件事讓我非常困惑，尤其在我成長的年代，給我造成了極大的困擾。人能這么輕易消失，那么人存在的意義是什么，他出現(xiàn)在你的生活中的意義又是什么。我耿耿于懷，所以寫了很多失蹤，這本《春山夜行》和下一本小說集里的所有故事，都是和失蹤有關(guān)的。
不過，就算到了現(xiàn)在，通訊這么發(fā)達(dá)，很多人在離開西北以后，還是會(huì)“失蹤”，還是會(huì)變成“都市傳說”，因?yàn)樗x開的目的，就是世俗的成功，一旦不成功，就沒有重新出現(xiàn)的必要。失敗就是一次徹底的社會(huì)性死亡，我覺得非常有意思，這也是我這一代的西北人在通訊不會(huì)中斷后，還要接受的失蹤。
小說的音樂感和畫面感
澎湃新聞：好幾篇小說的故事都有年代感，很多事情發(fā)生在八九十年代到千禧年，為什么會(huì)執(zhí)著于去寫過去的那個(gè)年代？
韓松落：我覺得人都是在很久之后，才知道自己處在時(shí)間線上的什么位置，處于什么樣的坐標(biāo)。到了我這個(gè)年紀(jì)以后，我知道過去的每個(gè)瞬間，我在什么位置上了，這種知道，讓我產(chǎn)生一種特別強(qiáng)烈的時(shí)間感和喪失感，所以我特別愿意寫時(shí)間跨度很大的故事，有意地把人和物放在很長的時(shí)間線上，不停地走，不停地喪失，催生出流逝感。這本集子里特別能體現(xiàn)這種追求的就是《五怪人演講團(tuán)》，小說的后半段我用了電視劇梗概的方式來寫，3400字寫了6個(gè)人20年的生活，想用節(jié)奏非?？斓闹v述來突出這種時(shí)間流逝的感覺。
有話說，過去是一個(gè)異域，特別能概括我的感受，在時(shí)間和地理的雙重撞擊下產(chǎn)生的感受。我每次想起我的過去，我覺得像是另一個(gè)人經(jīng)歷過的另外一個(gè)時(shí)間里的事情，那種異域感非常強(qiáng)烈，過去的那個(gè)世界是真的嗎？還是我虛構(gòu)出來的？過去的我和現(xiàn)在的我，可以縫合到一起嗎？所以我一次次地寫它們，其實(shí)是在確認(rèn)它們，不停地用書寫的方式重返過去那些地方，讓那種異域感不要太強(qiáng)烈，讓過去的我和現(xiàn)在的我不要互相成為他者。
澎湃新聞：在時(shí)間線上，很多故事并不是線性敘事的，而是和主人公的視角回憶有關(guān)。像是《媽媽的語文史》里面是用音樂來做線索的。這種有點(diǎn)“意識(shí)流”的敘事方式是怎樣形成的？
韓松落：我十四五歲的時(shí)候，《追憶似水年華》和《尤利西斯》在國內(nèi)出版了，我也啃完了這兩本書，但是這兩本書沒有對(duì)我的寫作產(chǎn)生影響。意識(shí)流的寫作方法，似乎一直沒能對(duì)我產(chǎn)生影響。畢竟，我是站立在中國俗文化的基礎(chǔ)上，對(duì)“故事”有強(qiáng)烈的要求。
1997年，我開始寫《媽媽的語文史》的時(shí)候，之所以能寫成那個(gè)樣子，我覺得更多是受到了電影的影響。當(dāng)時(shí)，海外電影的DVD和VCD已經(jīng)開始在市場上流通了，一些音像店還開辟了刻錄盤業(yè)務(wù)，我得以看到很多20世紀(jì)六七十年代的歐洲電影，也接觸到這些電影所依賴的文本，比如羅伯-格里耶的《去年在馬里昂巴德》和杜拉斯的《情人》。這種視覺和文本聯(lián)動(dòng)的方式，對(duì)我影響巨大。我假設(shè)我寫下的文字，都是建立在一部電影的基礎(chǔ)上，試著拿文字去描繪我的視覺想象。
還有一些電影我沒能看到，但僅僅是對(duì)這些電影的描述，就對(duì)我產(chǎn)生了很大影響，例如杜拉斯的《卡車》，在很多年里，我只看到介紹，知道它是兩個(gè)人念出來的，兩個(gè)人用話語，構(gòu)筑出了一條長路，一輛卡車，一個(gè)司機(jī)，以及一個(gè)搭車的女人。我憑借這點(diǎn)介紹，想象出了一部電影，這部由我想象和生成的電影，也對(duì)我產(chǎn)生了影響。等到二十年后，我真正看到這部電影的時(shí)候，我反而沒那么激動(dòng)了，它也沒有能夠滲透到我的感受里。
澎湃新聞：說到音樂，除了寫作，你還寫歌，寫樂評(píng)，音樂在你的寫作里扮演了什么樣的角色？
韓松落：很重要的角色。我有兩個(gè)想做而沒做成的職業(yè)，一個(gè)是畫家，另一個(gè)是音樂人。這兩個(gè)愿望沒有成功，但是后來都用文字的方式轉(zhuǎn)化了。寫作的時(shí)候，我會(huì)用音樂和繪畫的方式來解決一些問題。
我在寫作的時(shí)候，特別希望達(dá)成一種音樂和畫面的邏輯，一個(gè)場景到下一個(gè)場景，我希望是用感受力上的東西來達(dá)成鏈接和過渡，而不是敘事的邏輯。就像我在后記里說的，基本上我寫每一個(gè)場景，首先都是有一個(gè)畫面的，我只不過是在描述這個(gè)畫面。而在音樂里，一段音樂到下一段音樂，也是有自己的邏輯的。這個(gè)小說集的很多篇目，我都是用這樣一種方式來構(gòu)造的。比如《五怪人演講團(tuán)》，我覺得那是一篇音樂小說，羅列拼貼了很多事件、人物故事和世界大事，這中間沒什么敘事邏輯，是一種音樂的邏輯，好像時(shí)間在背后流動(dòng)，把所有的事粘貼在一起。《天仙配》里，一個(gè)故事講完，后面忽然有一大段事無巨細(xì)地講索蘭和兒子留下的東西，這部分在文字上可能有點(diǎn)難理解，但是在音樂上就解釋得通：一個(gè)樂曲，可能前面幾個(gè)樂章已經(jīng)把該表達(dá)的表達(dá)完了，但還是會(huì)來一個(gè)樂章，重復(fù)前面的主題，用來消退激情，也用來形成余味。甚至，在樂曲演奏完，在演出結(jié)束后，樂手們還會(huì)進(jìn)行余興派對(duì)，這個(gè)余興派對(duì)可能通宵達(dá)旦，長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過正式演出，我的小說也是想以主題重演和余興派對(duì)的方式作為結(jié)尾，達(dá)成樂曲的結(jié)構(gòu)。
文學(xué)和女性都是一種境遇
澎湃新聞：這部小說集大多數(shù)故事都是以女性為主角，你在寫作的時(shí)候?yàn)槭裁磿?huì)想要用女性視角？
韓松落：用女性視角對(duì)我來說是很自然的事情。我從小到大很多時(shí)間都是和我母親生活在一起，我看到了她生活中的很多細(xì)節(jié)，也完全理解她的各種困難，也會(huì)透過她的視角看待事情。甚至連我母親的片言只語也給我?guī)砹撕艽蟮挠绊懀闪宋业囊粋€(gè)行動(dòng)指南。我甚至覺得，我其實(shí)在有意無意地模擬和延續(xù)我母親的生活。
尤其有意思的是，我母親和我們一家人的生活，是有一個(gè)斷裂帶的，我們從新疆到了甘肅，經(jīng)歷了這場斷裂，于是就會(huì)有比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人的境遇，女性的境遇不是一成不變的，而是跟著環(huán)境和時(shí)勢的變化而變化。原來在新疆，我母親都被叫作同志或者主任，回到老家甘肅，突然就被喚作“婆子”了，周圍的人把她叫“鄭婆子”。類似這樣的事件有很多，這種斷裂，也組成了我對(duì)于女性的認(rèn)識(shí)。
女性視角就自然地出現(xiàn)在我的小說，甚至我的隨筆評(píng)論里。我之前寫過一本關(guān)于女明星的書《我們的她們》，還有很多影評(píng)，都是關(guān)于女性的。
另外，我比較固執(zhí)地認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代開始產(chǎn)生變化以后，無論是好是壞，最先被影響的就是女性。所以當(dāng)我想寫這個(gè)社會(huì)的變化的時(shí)候，我愿意用女性來作為一個(gè)“試紙”，用女性的遭遇、變化和命運(yùn)來試探這些事，來探測時(shí)代的進(jìn)展或者后退。
澎湃新聞：你在后記里說到“去寫作，那他就是一個(gè)相對(duì)意義上的女性”，認(rèn)為寫作本身就是具有女性特質(zhì)的事情。但是歷史上那些被稱作“大文豪”的幾乎都是男性，一直到最近，女作家可能仍然需要為自己的寫作謀求表達(dá)空間。你對(duì)此是怎么看的？你理解的寫作的那種“相對(duì)性”和女性特質(zhì)是怎樣的？
韓松落：歷史上的大文豪確實(shí)都是男性，但是這種大文豪的地位僅限于文學(xué)寫作這個(gè)體系，他們?cè)谡麄€(gè)社會(huì)體系里是非常弱勢的，一個(gè)本來位于社會(huì)上層，生活在貴族家庭的人，一旦開始寫作，完了，你頓時(shí)就成了整個(gè)社會(huì)的異類，人們虎視眈眈地盯著你，看看你什么時(shí)候爆發(fā)巫性。我覺得在這一點(diǎn)上和女性其實(shí)是一致的，所以我們的社會(huì)里始終把文藝當(dāng)做一種陰性的事物，覺得你是情緒化的，你會(huì)歇斯底里，你會(huì)有一些不合時(shí)宜的表達(dá)，你是有破壞性的等等。我覺得這二者之間產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的勾連，就像前段時(shí)間流行的那句話：女性不是一種性別，是一種境遇。文學(xué)藝術(shù)和女性一樣，不單是一種身份，也是一種境遇。當(dāng)一個(gè)人開始寫作的時(shí)候，他就被整個(gè)社會(huì)視為“女性”了。
澎湃新聞：你現(xiàn)在的日常寫作狀態(tài)是怎樣的？之后會(huì)有哪些作品計(jì)劃？
韓松落：現(xiàn)在第二本小說中短小說集已經(jīng)寫完了，下一本已經(jīng)完成了一些篇目。今年的目標(biāo)就是能寫三本中短篇小說集，明年開始就寫長篇了?；旧铣送獬龌顒?dòng)，我是有時(shí)間就會(huì)在家寫東西。有時(shí)候要寫一些我不太熟悉的職業(yè)領(lǐng)域或者社會(huì)階層，我會(huì)花一些時(shí)間用來采訪。
我覺得到了我這個(gè)年齡，再不寫就來不及了，我們剩下的時(shí)間不多了，還有人工智能已經(jīng)在方方面面地取代我們，在它還沒有自主意識(shí)之前，我想盡可能去多寫一些東西，哪怕就多寫一篇，多寫一年。
