約恩·福瑟的《三部曲》：阿斯勒的命和夢(mèng)
約恩·福瑟
“福瑟的書寫吸引著讀者，是能讓讀者消失于其中的東西，就像黑暗里的風(fēng)?！笨枴W韋·克瑙斯高這么評(píng)說他曾經(jīng)的寫作老師。
挪威作家約恩·福瑟 ( Jon Fosse，1959- )以劇作家之名蜚聲國(guó)際，起初他甚至不肯寫劇本，只醉心于詩(shī)歌和小說創(chuàng)作。1993 年他應(yīng)邀創(chuàng)作第一個(gè)劇本，因?yàn)樘卞X。而對(duì)很多挪威人來說，福瑟是小說名家，1983 年以《紅，黑》登上文壇， 1989 年秋借《船屋》在挪威取得突破。 迄今他創(chuàng)作了大量散文、詩(shī)歌、小說，40多部戲劇，作品譯至40多種語言。在完全以劇作家身份工作多年后，他回歸小說創(chuàng)作，《三部曲》摘得 2015 年北歐理事會(huì)文學(xué)獎(jiǎng)?！镀卟壳分甐I-VII的英譯本《一個(gè)新名字》入選2022國(guó)際布克獎(jiǎng)短名單。
《三部曲》
《三部曲》是三個(gè)短篇小說單行本的合集，約200頁(yè)。就情節(jié)而言是三段彼此滲透的故事，是阿斯勒和阿麗達(dá)想逃離艱難的舊世界、求安寧卻難如愿的故事，也涉及后代的生活軌跡。
第一部“無眠”。阿斯勒和阿麗達(dá)在比約文 （卑爾根舊稱）街頭走來走去，肩頭背著全部家當(dāng)。他們已走了幾小時(shí)，想寄宿卻四處碰壁。這對(duì)17歲的情人來自迪爾吉雅。借著對(duì)往昔的回憶和兩人的對(duì)話，這里那里蹦出的只言片語，透出他們?nèi)绾谓Y(jié)束了在故鄉(xiāng)的日子： 阿斯勒繼承了早逝的父親鄉(xiāng)間小提琴手的飯碗，走東串西，在鄉(xiāng)民聚會(huì)上拉琴，他和阿麗達(dá)相遇，彼此找到一生摯愛。母親去世后，孤苦的阿斯勒以船屋為家。而阿麗達(dá)和母親關(guān)系緊張，或因阿麗達(dá)長(zhǎng)得像拋棄家人的父親。懷孕的阿麗達(dá)被母親趕出門，搬去與阿斯勒同住。屋主要收回船屋。阿斯勒偷了屋主的船，阿麗達(dá)從母親那里偷出錢和食物，兩人駕船到比約文求活路。人們發(fā)現(xiàn)船主死了，阿麗達(dá)的母親也死了。 眼下，冒著大雨走在比約文的街上，沒人收留他倆。女子顏塔愿阿斯勒進(jìn)屋卻推開阿麗達(dá)。隨著阿麗達(dá)分娩在即，阿斯勒強(qiáng)行闖入一位老婦家，老婦謎一般消失，阿麗達(dá)生下兒子西格瓦爾德 ，和阿斯勒父親同名。
第二部“奧拉夫的夢(mèng)”。眼下阿斯勒和阿麗達(dá)帶著兒子住在城外，阿斯勒給自己和阿麗達(dá)更名改姓，他叫奧拉夫，她叫奧斯塔。賣了小提琴的奧拉夫進(jìn)城買婚戒。一個(gè)戴灰帽的“老頭”緩緩走在他前頭。 “老頭”說， “阿斯勒，我有事要問你”，還說，“我是因你才到這里來的”。 這 “老頭”為何突然出現(xiàn)？為何指認(rèn)奧拉夫是阿斯勒？奧拉夫急于擺脫，打算辦完事盡快回到阿麗達(dá)和兒子身邊。他果真甩掉了老頭?？伤と刖起^，見老頭坐在那兒喝啤酒。叫奧斯高特的男子也在。老頭絮絮叨叨，勾勒出迪爾吉雅血案：一個(gè)漁夫給殺了，一個(gè)老婦死了，她的一個(gè)女兒不見蹤影。老頭直盯著奧拉夫說：“一個(gè)叫阿斯勒的在漁夫被殺前住在船屋里，你住在船屋里?！?/p>
奧斯高特剛買了手鐲，有最黃的金子和最藍(lán)的珠子，是奧拉夫見過的最好的東西。本想買婚戒的他買下同款手鐲，中途再遇顏塔。其后，幾番擺脫“老頭”追蹤的奧拉夫找到過夜處。奇怪的是，女主人是顏塔的母親，“老頭”的妻子。“老頭”死死揪住奧拉夫。將被處以絞刑的奧拉夫想念阿麗達(dá)和兒子。最終，一只麻袋套在他頭上。奧拉夫本打算立刻回到阿麗達(dá)和兒子身邊的，可他的過去追上了他，啤酒、女人和命運(yùn)把他推上了絞架。
第三部“黃昏”。阿麗達(dá)的女兒阿樂斯年事已高，在老宅，她看見多年前跳入大海的母親，阿麗達(dá)往昔的意識(shí)浮現(xiàn)。那時(shí)她帶著兒子進(jìn)城找失蹤的阿斯勒，遇到老鄉(xiāng)、漁夫奧斯萊克，這人給她吃的，這人指著一處岬角說，“幾天前，一個(gè)來自迪爾吉雅的人就掛在那里， 他在那里，他叫阿斯勒，你很了解他”，還說“也許你自己就在場(chǎng)，如果不離開比約文，你也會(huì)給絞死”。阿麗達(dá)跟著奧斯萊克的船回到他在故鄉(xiāng)的家生兒育女。西格瓦爾德長(zhǎng)大后成了小提琴手，有個(gè)女兒，女兒生了個(gè)兒子叫約恩，是“出版了一本詩(shī)集”的小提琴手。這約恩和喜歡拉小提琴并創(chuàng)作詩(shī)歌的約恩·福瑟十分吻合。
《三部曲》主要的行動(dòng)線是阿麗達(dá)臨盆，遍尋找住處不得，終產(chǎn)子；奧拉夫買婚戒，被指殺人犯，處絞刑；阿斯勒被絞死，阿麗達(dá)得手鐲，跟隨老鄉(xiāng)生活，育后代。凝練的文本濃縮了幾世紀(jì)里幾代人的事。情節(jié)不復(fù)雜，敘事卻不簡(jiǎn)單。
原型和母胎
創(chuàng)作往往有母胎，只是不同的作家有自己的創(chuàng)新。
第一部的阿斯勒和阿麗達(dá)酷似約瑟夫和瑪利亞， 窮苦、無家，女人臨盆，只是阿斯勒似乎背著命案，文本便成了偵探和仿福音故事的混合體。福瑟 2013 年皈依天主教，此前他也一直將筆下人物擺在宗教和世俗間考察。如果說孕婦、殺人、漂泊是常用元素，圣經(jīng)更是他的文學(xué)養(yǎng)分的重要源頭。
第二部和挪威中世紀(jì)民謠 “Draumkvedet”相關(guān)，這部挪威文學(xué)珍寶，字面意思是“夢(mèng)之謠”，記錄了奧拉夫·奧斯特松的夢(mèng)中景象。這個(gè)人在平安夜睡著了，睡了整整12天，到第13天的主顯節(jié)才醒。他立刻到教堂去，在教堂門口講述自己的夢(mèng)。 在夢(mèng)里，他沿死者所走的路穿過沼澤和荒原，到達(dá)通向亡者國(guó)度的橋。他看到煉獄、地獄和天堂，看到基督也看到惡魔。他見證了審判日，見證了靈魂被擺在天平上稱量。通往死者國(guó)度的橋叫“吉?dú)W爾橋（Gjallarbrua）”，這是前基督教北歐神話中冥河橋的名稱。惡魔叫格魯特·格洛斯耶格，這是北歐神話中對(duì)奧丁的稱呼里的一個(gè)。這部民謠因而被認(rèn)為可追溯到挪威基督教信仰與北歐神話并存的11世紀(jì)，它思考了死后的生命。
第三部中，那催命的老頭和亢奮地看絞刑的民眾堅(jiān)信 “殺人者必被殺”，暗合《出埃及記》及《申命記》里有關(guān)懲戒和詛咒的內(nèi)容。
模糊而循環(huán)的時(shí)間
《三部曲》事件發(fā)生的時(shí)間不確定。起初像19世紀(jì)，卻殘留著17世紀(jì)風(fēng)俗，后來進(jìn)展到20世紀(jì)30至50年代。福瑟或許有意虛化了年代，以便展示那些亙古不變的事物。但他把一個(gè)和自己同名同身份的人安在阿斯勒重外孫位置上，不免讓人向上推演故事的年代。正如小說里有太多似有若無，阿斯勒是否殺了三口人，重外孫約恩是否作家福瑟都是懸案。
此外，“過去”、“當(dāng)下”及“后來”之間無特別界限。表面所能理解的現(xiàn)實(shí)世界被其他因素干擾，置身其中的人不時(shí)地身陷幻境和幽夢(mèng)?；糜X、夢(mèng)境和清醒時(shí)分的知覺相滲透。事件帶著細(xì)微變化復(fù)現(xiàn)，時(shí)間不是線性而是流動(dòng)和循環(huán)的。
本來時(shí)間可以是客觀的、鐘表可示的，時(shí)間卻因作家的表現(xiàn)力而變得復(fù)雜。《三部曲》里的時(shí)間體驗(yàn)像大夢(mèng)一場(chǎng)，像大夢(mèng)里套著不止一個(gè)小夢(mèng)。 “老頭”的突現(xiàn)和糾纏類似夢(mèng)境的揮之不去。主人公的生活夢(mèng)一樣晦暗而慌亂。在牢里，奧拉夫思念阿麗達(dá)和兒子，不清楚自己剛進(jìn)牢房還是已被關(guān)了很久。如在夢(mèng)里，時(shí)間可伸縮和跳躍。阿麗達(dá)遇到奧斯萊克，餓了幾日的她終于有了吃的。這一頓吃掉很多頁(yè)，仿佛必得一口一口咀嚼。奧斯萊克敘述阿斯勒之死，速度緩慢，似乎唯如此慢才足以承受阿麗達(dá)受到的打擊。 而當(dāng)阿麗達(dá)跟著奧斯萊克到他家后，日子飛速閃過。帶著對(duì)感覺的關(guān)注，福瑟支配著人物的時(shí)間，縮短或延長(zhǎng)、暫?；蚩爝M(jìn)，時(shí)間與人的命運(yùn)息息相關(guān)。
我是奧拉夫，我不是阿斯勒
盡管老人一再指認(rèn)，奧拉夫始終咬定“我不是阿斯勒”。但在生命的最后一刻，他喊道：“我是阿斯勒！”
福瑟筆下的人物名幫助營(yíng)造著超現(xiàn)實(shí)主義氛圍。且不說阿斯勒、阿麗達(dá)、阿樂斯等名字的相似，也不說西格瓦爾德等名字幾人共用。阿斯勒讓自己變?yōu)閵W拉夫，也讓他在這一行為里迷失了部分乃至全部自我。其實(shí)在日常生活中，名字也影響自我認(rèn)定，因婚姻更名或因移民而選擇具本土色彩的姓名都反映著內(nèi)心變化，表達(dá)著對(duì)過去的告別或?qū)γ魈斓南Ｍ?。這人不復(fù)是從前的那人，對(duì)歷史的否定帶來對(duì)生命根本的動(dòng)搖，又往往為當(dāng)事人始料未及。否定不能徹底完成，如歷史不能徹底抹去，這注定了奧拉夫的悲劇，他無法逃脫阿斯勒這名字的命運(yùn)。奧拉夫和阿斯勒像一個(gè)人又像兩個(gè)人，更可能是連體人：有時(shí)想掙脫彼此，有時(shí)抱頭痛哭，有時(shí)面面相覷。阿斯勒是歷史不清白的“我”，奧拉夫是清白的“我”。懷揣生活新夢(mèng)的奧拉夫和背負(fù)創(chuàng)傷記憶的阿斯勒緊挨著，“我”是“我”，又不是“我”。
阿斯勒是否真犯了罪，小說只給暗示，從無清晰說法。卻以一種神奇方式，或是借助意識(shí)，讓 “老頭”和奧拉夫共享秘密?！袄项^”的意識(shí)怎會(huì)與奧拉夫的緊相連呢？“老頭”可以是實(shí)在的居民，也不排除他是奧拉夫部分意識(shí)的化身。 “老頭”的指控是奧拉夫的自我指控，自我審查的意識(shí)讓他陷入精神困境，致自己于死地。
流動(dòng)的意識(shí)
如果說“老頭”折射了奧拉夫的心理創(chuàng)傷，拉客女顏塔則反映出阿麗達(dá)的心理創(chuàng)傷。顏塔對(duì)阿麗達(dá)的拒絕，顏塔母親對(duì)女兒的辱罵，都讓人想起阿麗達(dá)母親對(duì)女兒未婚懷孕的排斥。
福瑟關(guān)注意識(shí)，讓意識(shí)推動(dòng)文本。敘事焦點(diǎn)在阿斯勒和阿麗達(dá)的視角和感知間切換，第三部加入女兒的視角。意識(shí)跳躍在不同的人物和時(shí)間層面， “過往”“當(dāng)下”及“后來”在敘述的不同階段換位，搭起一座意識(shí)的迷宮。
意識(shí)突現(xiàn)或飄走，像魂飛魄散。過往、當(dāng)下及后來是否果真存在、如何存在模糊不清，完全清晰的是瞬間，整體并非落在現(xiàn)實(shí)大地。福瑟關(guān)注的不是現(xiàn)實(shí)，而是借游走的意識(shí)讓多重鏡像、空間和時(shí)間相滲透。奧拉夫在瞬息里被拉到不同時(shí)空，一只看不見的大手掌控著他，這是文學(xué)手法取得的效果。然而時(shí)空混沌感和瞬間的痛徹感符合普通人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，一個(gè)有所經(jīng)歷的人難免體會(huì)過不知身在何處、今夕何夕，今日之我是否昨日之我的感受，而那些瞬間，仿佛自己的，仿佛別人的，卻可以鮮明到銳利。
奧拉夫給抓走時(shí)，顏塔拿著手鐲感謝他的禮物。阿麗達(dá)走向奧斯萊克的船，途中拾到手鐲，聽到阿斯勒說，這是他給她的禮物。
此前阿麗達(dá)預(yù)感阿斯勒若和一女子有瓜葛便會(huì)發(fā)生可怕之事。 阿麗達(dá)知道女子的發(fā)色，不明白為何知道，可她就是知道。 “不明白為何，可就是知道”以及借意識(shí)轉(zhuǎn)換的方法運(yùn)用頻繁，有時(shí)略牽強(qiáng)。
不管怎么說，《三部曲》里，“以前”、“當(dāng)下”和“以后”的人們以及他們的意識(shí)在大轉(zhuǎn)盤式的命運(yùn)場(chǎng)上滾動(dòng)，偶爾飛出又返回，交錯(cuò)又分離，總有吸鐵石存在，讓人的意識(shí)處于不能日日相伴又從未永遠(yuǎn)分離的狀態(tài)。有平行的故事，有未明說的話語和空白處的深意，有亮處背后重要的暗處，與有姓名的人物一樣關(guān)鍵的無名氏。 阿斯勒上絞架之事的另一面是阿麗達(dá)在另一時(shí)間和同一空間拾手鐲。 靠不同意識(shí)主體呈現(xiàn)的一切很主觀，主觀意識(shí)的全體從不同角度相補(bǔ)充，構(gòu)成近乎客觀的全貌。不過，福瑟對(duì)客觀本身顯然并無興趣?！度壳窙]有顯性敘事者，所有顯在或潛在的主觀感知都在福瑟操控下。從表面看，人物沉浸于意識(shí)，因?yàn)橐庾R(shí)，阿斯勒和阿麗達(dá)實(shí)現(xiàn)了精神一體。
意識(shí)的內(nèi)在世界與可觸摸的外部世界一樣真實(shí)，乃至更真實(shí)。阿樂斯將羊毛毯圍攏在身邊，她坐在陽光下，看著窗外，又好像什么也沒看見， 而后她看到阿麗達(dá)，母親，坐在自己的客廳，就像阿樂斯現(xiàn)在坐在自己的客廳，接著她看到阿麗達(dá)站起身，緩慢而僵硬，慢慢走著，步子很小。阿麗達(dá)的重現(xiàn)可能源自阿樂斯的幻覺或想象，也可能，阿麗達(dá)的意識(shí)和靈魂沒有走遠(yuǎn)。
福瑟說過，“我必須走到自己思想的邊界，跨越這些邊界”。 他認(rèn)為敢于跨越對(duì)寫作至關(guān)重要。也許正因這樣的自覺，他的人物走在意識(shí)的邊界。不同時(shí)空的意識(shí)漂在一起，“當(dāng)下”成了向“此前”或“此后”延展的現(xiàn)在。
阿麗達(dá)和奧斯萊克一起走向新生活時(shí)，她感到死去的阿斯勒在風(fēng)中、在小西格瓦爾德和她自己身上。阿斯勒對(duì)她說：“我和你在一起，我一直和你在一起，所以不要怕，我跟著你?！?在福瑟筆下，流動(dòng)的意識(shí)打破了消亡和休止。世俗世界充斥著罪惡和暴力，但阿斯勒和阿麗達(dá)被奇妙的力量推動(dòng)著，他們及他們的后代未被徹底消滅，相反在一定程度上獲得了救贖和重生。
意識(shí)流動(dòng)在《三部曲》中主要通過夢(mèng)境和昏睡實(shí)現(xiàn)。主人公睡時(shí)比醒時(shí)多。奧拉夫被俘，在夢(mèng)里，他抓住了兒子的手。 阿麗達(dá)始終疲憊，孕期如此，產(chǎn)后也是。在瞌睡和沉睡時(shí)，她見到古怪的人，感受古怪的事。小說主要通過阿斯勒和阿麗達(dá)的視線看人群看街道，可他倆常在夢(mèng)中，被其他意識(shí)干擾，他們看到的一切缺乏客觀性及可信度，加大了文本的離奇氛圍。夢(mèng)與清醒的當(dāng)下相滲透?！鞍Ⅺ愡_(dá)，站在窗前，站在她的廚房的窗前”，死去的阿麗達(dá)影響著活著的女兒的當(dāng)下，以致母女手拉手步入大海。
最金黃的手鐲
手鐲，從顏塔的手到阿麗達(dá)的手，形成了第二和第三部的聯(lián)系。
阿麗達(dá)戴上手鐲，聽見阿斯勒說，她應(yīng)該和奧斯萊克一起走。她便默默跟著奧斯萊克走。
為何福瑟讓阿斯勒買下手鐲而非計(jì)劃中的婚戒呢。買婚戒是為改變?nèi)藗儗?duì)他們同居生子的印象，讓他們做成“體面人”。因?yàn)榘⑺估战o絞死，他和阿麗達(dá)這一生終究沒能締結(jié)俗世的婚姻關(guān)系?；榻涫且粚?duì)，一只手鐲回歸比一對(duì)婚戒的回歸更有可行性。手鐲上鑲嵌的至藍(lán)的珠子讓人想起海水。手鐲或也能喚起對(duì)手銬的聯(lián)想。
手鐲從顏塔的手到阿麗達(dá)的手暗示了關(guān)聯(lián)。顏塔的母親罵她婊子，在社會(huì)的視線里，顏塔不貞，而阿麗達(dá)因未婚有孕也讓她母親覺得丟人。
重復(fù)和節(jié)奏
對(duì)重復(fù)和節(jié)奏的興趣滲透在福瑟整個(gè)的寫作中。在不同作品里，他重復(fù)使用相同的人名、地名、元素和主題。如阿斯勒、卑爾根、孕婦、時(shí)間的流逝、失落與悲傷、生與死等。
而在《三部曲》中，如第一部，支離破碎、類似舞臺(tái)劇的對(duì)話中有大量重復(fù)的短語，絮叨的言語帶著微小變化，變化給出不同意味，帶出意義和節(jié)奏的遞進(jìn)。幾十頁(yè)都在絮叨就要分娩、想投宿卻碰壁之意，一再重復(fù)，把人物內(nèi)心的壓迫感推到最高。重復(fù)生出復(fù)雜性，仿佛冬春氣溫的變化，進(jìn)一步、退半步，再進(jìn)兩步。
除了重復(fù)短語也重復(fù)事件。如殺人案、買手鐲、上絞架，事件在不同時(shí)段、不同人的重復(fù)敘述里呈現(xiàn)出角度、內(nèi)容、節(jié)奏和情緒的不同。重復(fù)讓事件更神秘，事件因重述而重演，好像有些事是注定的，重啟也不能改變命運(yùn)。
此外，名字重復(fù)，爺爺?shù)拿迷趯O兒身上，這本是現(xiàn)實(shí)中常見的。職業(yè)重復(fù)，拉小提琴。命運(yùn)重復(fù)，阿麗達(dá)死于海水中， 她女兒也是。
重復(fù)有催眠效果，重復(fù)中的變化時(shí)而帶來詩(shī)意的光芒，福瑟對(duì)這一絕技駕輕就熟?？梢膊幻庾屓撕闷妫侨绾伪苊饬俗屪x者暈頭之前，把自己也弄暈的。
結(jié) 語
福瑟自稱來自挪威西部農(nóng)村，是愛讀書、拉琴的“嬉皮士”，在卑爾根大學(xué)學(xué)過比較文學(xué)的他堅(jiān)持用新挪威語寫作，那是西部特有、根植于方言的書面語。 挪威有兩種書面語，布克莫爾語和新挪威語。 這兩種書面語的沖突關(guān)乎語言學(xué)，更關(guān)乎農(nóng)村和大城市的沖突，以及什么才更代表挪威的問題。 布克莫爾語是經(jīng)改編的丹麥語——從丹麥和挪威合并的歲月開始，新挪威語扎根挪威方言。如今僅一成學(xué)生選擇學(xué)習(xí)新挪威語。福瑟認(rèn)為新挪威語和故鄉(xiāng)方言接近，簡(jiǎn)約而醇厚，以此創(chuàng)造了他的文學(xué)景觀，在那里，有沉默，有藍(lán)色和灰色的海洋，有重復(fù)出的詩(shī)意和節(jié)奏。
至于《三部曲》，它讓圣經(jīng)故事和民謠從遠(yuǎn)古走來，并帶著新內(nèi)容吟詠重復(fù)著的人的夢(mèng)和命運(yùn)，它關(guān)乎生與死、時(shí)間的奧秘及明天的希望。盡管其創(chuàng)作涉及多種文體，福瑟愿首先將自己視為詩(shī)人，他看重節(jié)奏，認(rèn)為形式和內(nèi)容交織，內(nèi)容是形式的一部分，這是詩(shī)歌的方法論。
值得一提的是，《三部曲》分段但只用逗號(hào)。就像厚重的《七部曲》只有逗號(hào)，所謂“一句話小說”。很難想象一個(gè)無名作者能說服編輯和讀者接受這種處理，很難證明這是名家的霸氣抑或天才的自由。表現(xiàn)“意識(shí)流”是不難想到的原因，也可推測(cè)文本因此添出綿延的夢(mèng)境感和情緒的迫切感。這一處理帶來一定程度的閱讀不適，從文學(xué)效果看，是否非如此不可，實(shí)難言說。
