《芙蓉》2023年第1期｜寧肯：一個人的現(xiàn)場
經(jīng)年寫作，總是一個人，一個人的寫作現(xiàn)場：長篇小說、短篇小說、中篇小說、散文或新散文、或非虛構，或者一個人的旅途（旅途某種意義也是一種文體），這些構成了我，我就是現(xiàn)場。下面這些文字發(fā)生在上述文體的字里行間，有什么思考、所悟立刻停下，寫在長篇小說的邊上、短篇小說的邊上、散文邊上、非虛構的邊上、偶爾的旅途上。不是創(chuàng)作談，不是創(chuàng)作隨筆，而是發(fā)生或發(fā)生學。不是事后。事后與現(xiàn)場有很大區(qū)別，事后常常此情可待成追憶，只是當時已惘然，這就是為什么有的人創(chuàng)作談談得很好，看他的作品完全不是那么回事。不是說他不誠實，而是寫作是一回事，創(chuàng)作談是另一回事，創(chuàng)作談實際上離寫作很遠，干脆說是另一種創(chuàng)作。反正我現(xiàn)在越來越不相信事后的創(chuàng)作談，我自己就寫了許多創(chuàng)作談，我知道是怎么回事。我不是說它們沒價值，它們有價值，但是另外的價值，比如理論價值或廣告價值，總之不管什么價值都與寫作現(xiàn)場無關。我不是說我這些文字多有價值，不是，我絕不是這個意思。我只是說它們來自現(xiàn)場、瞬間、字里行間，來自發(fā)生，與寫作密切相關，包括與錯誤、荒謬、囈語密切相關。創(chuàng)作談都是正確的，現(xiàn)場則有許多錯誤、測不準、不完備，但意義也正在此。
經(jīng) 驗
經(jīng)驗不全是肉，有時是一塊骨頭，把骨頭啃好啃得有滋有味、細致確切、庖丁解牛才叫真功夫。童年甚至更早的經(jīng)驗縹緲、不確切，但有味，它們就是經(jīng)驗中的骨頭，啃好了會成為真品，啃不好會到處是齒痕。
普通事物
寫普通事物不能普通地來。相反，神奇的事倒應普通地來，隨意地提起，比如寫沙漠可以這樣開始：我坐在沙漠里閉目養(yǎng)神。
邏輯的邊緣
每一句話都是不完全的，周圍、前后、左右還糾纏著許多意思，而寫作的傾向是將它一齊說出。但這又是不可能的，于是有了邏輯、秩序、先后?？纱壿嬇c秩序建立起來后，你發(fā)現(xiàn)你最初最想說的被擠到了最邊緣，淹在邏輯里，變得無足輕重。這時就要打破邏輯，直取核心，這也是為什么要修改的道理。
感 覺
在對感覺的勘探中呈現(xiàn)思想，排列詞語，發(fā)現(xiàn)秘密。清晰的思想或意思往往是表層的或公共的，只有深入晦暗的感覺深處，才會發(fā)現(xiàn)思想般的星星，星星般的思想。那里有許多你個人的星星，是你之所在。
去 蔽
去蔽——越是隱蔽的經(jīng)驗，就越是準確的經(jīng)驗。而這準確又往往是獨特的，依賴個人去發(fā)現(xiàn)——這也是準確不易被發(fā)現(xiàn)的原因。準確與個體的發(fā)現(xiàn)有著不解之緣，而個體的千差萬別正是準確的不可窮盡之源。
經(jīng)驗與奇聞
準確（個體的）的經(jīng)驗一旦被發(fā)現(xiàn)，就會變成公共的。如果變不成公共的，也就談不上經(jīng)驗。一些奇聞軼事，一些所謂的“現(xiàn)象”，之所以不被接受，就是因為談不上“經(jīng)驗”。凡經(jīng)驗都有公共性，但又必須是個體發(fā)現(xiàn)的。
靈魂結構與戲劇結構
看王曉鷹導演的《薩勒姆的女巫》震撼一如十年前看此劇，但又有不同。十年前精神生態(tài)尚不至此，如今感覺更加復雜。這是三大靈魂劇之一，不僅揭示而且建構，這是戲劇與小說不同之處。戲劇的建筑感不僅體現(xiàn)在結構上，也體現(xiàn)在靈魂上，而靈魂結構與戲劇結構事實上又是同一的。戲劇結構或許可以企及，靈魂結構我們能企及嗎？但如果靈魂結構我們不能企及，又怎么能企及戲劇結構？這是問題的根本所在?？纯础兑徊街b》那一堆精神亂碼，我們就該知道我們的精神有多難，有多少種不可能。
通 順
通順，永遠是個問題，是最日常的、最基本的，又是最終的問題?？偸窃谕樕匣ù罅抗し?，這讓自己時常感到自己很笨：怎么寫了這么多年連通順還沒解決？對于舉重若輕的人來說，似乎通順從來不是問題，其行文一氣呵成，十分流暢。對于舉輕若重的人來說，情況正相反，通順總是問題。這就如高速公路與挖隧道的區(qū)別，前者可一氣呵成，后者哧吭哧吭地盾構，是黑暗中前行。盾構的通順與地面的通順當然不同。
突然，無意義
突然，一種對自己，也是對生命，甚至世界的否定感，無意義。雖然只是片刻，接下來會繼續(xù)慣常，甚至揮汗如雨操勞，但那道瞬間的傷口永遠存在，難以愈合。時而那傷口會像閃電照亮自己。不是具體否定什么，而是根本性的。然而，根本并不能取代所有的具體，因此，事實上，對沒有閃電的人，閃電才是重要的。
空間敘事
空間是生活，時間是故事，時間是統(tǒng)攝性的。在我看來，時間是為空間服務的，而不是相反：空間為時間服務?？臻g是分析性的，亦是古典小說與現(xiàn)代小說的分野。作為古典的時間藝術，即按照時間順序展開故事，這時空間也是隨著時間展開而展開。然而現(xiàn)代小說更強調空間，往往通過空間的轉換、調度、拆解，打破時間線性結構，進而構成生活的立體結構。立體結構比線性結構更能真實地表現(xiàn)生活，線性則常常扭曲或簡化了生活，進而也奴役了小說。
隸書是道家
隸書蠶頭燕尾，樸拙勁秀，仙風道骨，深含黃老。特別是《曹全碑》，更可說完全是道家的字，那種瘦長飄逸、長袖善舞，活脫就是中國風格。這些都是潛在東西，當時完全不懂，也用不著懂，只是在1970年看到就夠了，驚異就夠了。然后摸著黑兒臨，像鏡子一樣照，反復照，潛移默化進入古中國。
洞穿感覺
深入內心，洞穿感覺，就是到了事物的下面。在這個意義上，寫作是地下工作者，寫作不是在明處而是在暗處。平庸的寫作通常是地上工作者，這方面特別容易表現(xiàn)在散文、隨筆或言說這類文體上。小說因為還有人物、故事依托要好一些，依托語言的散文無可依托，散文如果不是地下工作者就像沒穿衣裳一樣。
耐心與寫作才能
耐心是最重要的寫作才能，一再地端詳，改，讓感覺飽滿并且均衡有序，如河流中的沙洲、沙洲中的河流，自然，井然，這都需要耐心。有些人的才能表現(xiàn)在河流源頭，像詩人、有些人表現(xiàn)在中流，大河滔滔、有些人則表現(xiàn)在入海，河網(wǎng)密布，沙洲縱流，浩浩湯湯，一種最具耐心的結果。
大海的影子
對海視而不見但又完全屬于海，有時會在艱難的討論中瞥一眼海、棧橋。風很大，陽光和海灘相似，有大面積傾斜的影子，包括樹本身都是大海難以形容的影子，而樹自己也在產(chǎn)生影子。影子的影子，如思想的疊加。
風中黎明
風中黎明，樓群幢幢，城市也有原鄉(xiāng)。雖然和鄉(xiāng)村意義的原鄉(xiāng)不同，但也有另一種東西：明暗、幾何、透視、天，在沒有這些時事實上它是原鄉(xiāng)的另一面：夢一般的存在。如今現(xiàn)實有了，與鄉(xiāng)村成為一面完整的鏡子。
殘碑舊字的味道
端詳殘碑舊字，如人之內心鏡像一種。仿佛在字中照見自己，事實上遙不可及。你不可能寫出殘碑舊字的味道，任何人也不可能寫出，因為這是時間的味道。
深度是一種形式
深度是一種形式，精神投射能力又決定著深度。語言不是表層，不是帶皮的事物，但寫起來卻常帶皮。寫作，某種意義就是去掉語言的皮，直接就是肉事物本身，這就是深度。精神投射包含了去皮、去形式。事物都有形式，不是你不講形式就不存在形式，不講形式是被形式最深的奴役。
許多東西都在語言縫隙里
許多東西都在語言縫隙里。這些縫隙很容易忽略，因為語言特別是口語通常是流動的、貫口的，且被主要意思（表面意思）統(tǒng)攝——所謂快速寫作就是這樣。講故事，這樣寫沒問題，若講精神、講心理、講微妙講準確，語言流是絕對不行的，因為這些恰在語言流的縫隙中，必須停下，深入，重建語言秩序。
次序與跳躍
次序是寫作的基本問題，永遠的、隨時的問題。跳躍打破次序，或是建立另一種次序。通常嚴謹、清晰、樸素、客觀，都是次序帶來的。但適時地跳躍一下再回到次序，是任何事物的規(guī)律，不光是音樂的規(guī)律。從另一方面看事實上次序也包含了跳躍，由快速跳躍帶來的次序感，也是很神奇的。
缺 省
缺省，斷，或缺口，不周延，也是行文一種。也就是說對于太熟悉的事物，慣常的事物，不要說得那么完整、周到，要留一些斷和缺口。這樣，熟悉的事物就會產(chǎn)生陌生感。這也是《尤利西斯》的觀念，沒比這部小說更日常，但它拆除了敘述的腳手架，即起承轉合、邏輯與關聯(lián)，充滿了斷又非常日常，讓熟悉變得陌生。
語言學轉向
語言不僅是工具，也是基因，文明的編碼，很多東西都沉淀在語言里，是到了我們的語言學轉向的時候。
泉 水
停留，盡可能地停留，當感到筆端有重要意味，卻又一時說不出，一定要停下來。這種停類似修行，參，悟，等待語言慢慢滲出，一如泉水滲出。在這個意義上，意味如一口干井，它出現(xiàn)了就一定會有水滲出。但是需要等待，停下。如果匆忙而去，養(yǎng)成習慣，你會丟下很多東西。相反，在等待中泉水一旦滲透出，你會收獲許多自己。
敘事是歷史學家的事
心理產(chǎn)生記憶，當兩者不可分的時候，就是既原汁又準確的經(jīng)驗。這是最散文的，但卻往往是散文家無力追尋的。這是最小說的，但在我們的小說中也同樣較少看到這種“人”的最細微的原汁的東西。某種意義敘事是歷史學家的事，心理才是小說家甚至散文家的事。
自己的河
人有時候要過自己的河的，不知道怎么就到了這岸。
散文腔
在散文中去掉散文腔，至關重要。小說也有小說腔，但不如散文明顯。去腔就是去掉一切既定的常用的語態(tài)、語式、成語，包括起承轉合的常用詞，甚至時態(tài)。不可能全去掉，但盡可能，這樣下來會有不同。
藝術家的眼睛
一種風格就是一種眼睛，一個詩人，一個畫家，都是提供一種眼睛的人，借助他們的眼睛我們才能“看”到某些事物。具象不必說，抽象也如此。
還原能力
小說有一種還原能力，這是散文無論如何也無法相比的。但如果散文有意識地與小說較量一下，會使散文有所不同。還原不僅是細節(jié)的或細致的，更是心理的，散文的細與小說的細最大不同在于小說的細是心理，心理源自人物。散文的細是作者的細，是發(fā)散的。意識到這點，散文亦可與小說一較，仍會有所不同。
詩意即準確
詩意即準確，放大的準確，飛翔的準確，創(chuàng)造性的準確。一旦離開準確，詩意什么都不是，是一堆毛病，干凈的垃圾。垃圾有時很干凈，但仍是垃圾，或分了類的垃圾。詩是去蔽、剝離、提取、構成，但有人將詩人剝離的部分當成詩意，有人發(fā)出贊美也是用剝離部分。
舊居，最后的拆
北京，故地，舊居，最后的拆。2015年3月12日，午后4點，地點：宣武，琉璃廠外，前青廠，周家大院。2001年開始拆，現(xiàn)接近尾聲。多年前的車報廢在這兒，人不知去哪兒。殘存的門洞外即高樓大廈，周邊也是。這是最后的消失的北京。一只無主人的狗在樹下徘徊，警惕，欲接近。你動作稍快，它飛跑而去，消失在廢墟中。我在此生活近三十年，老屋剛被拆，還能見樹下一點殘垣，鄰居還在屹立——那發(fā)黃的房子，已非常孤立。微博上奇遇周百義先生，見我微博述周家大院我的舊居拆遷，回復：“此是吾十三世祖購置。父子四人均為清嘉慶進士。三子周祖培咸豐年間任體仁閣大學士，兼管戶部。家國不幸，人事已非矣！”真是奇遇！
質變，但平和
習慣了不看外面，但是天亮得越來越早，越來越像天走近你，甚至幾乎快要與我同步。有些事就是這樣，越不用管它越會朝你走來?，F(xiàn)在不得不注意一下外面，雖然仍開著燈，仍是兩個世界，仍過著冬天。但春天已來，甚至亮度已說明問題，應快到春分了吧？一年中最喜歡的還有秋分，這兩個日子質變，但平和、無聲、清晰。
公共性與個人色彩
沒有什么是不能敘述的，許多時候力量體現(xiàn)在不能敘述之敘述上，比如會議、超市、商場、購物、公園、小商品市場，諸如此類，它們的規(guī)定性很強，人們又如此爛熟，你怎么能敘述得既有公共性又有個人色彩？它們排斥個人化，你如何戰(zhàn)勝這排斥？但一旦戰(zhàn)勝力量反而畢現(xiàn)。
書面語是視覺的
口語與書面語不同在于，前者是聲音的，后者是視覺的。寫時是聲音的，落紙面上是視覺的。變成視覺的就該把有些聲音去掉，比如“一切對我來說都有些不同”，聲音是這樣，沒問題，落成文字就該把“來說”去掉，變成“一切對我都有些不同”。視覺比聲音快，所以要簡、凈，“來說”就顯得多余。因此，修改往往是聲音與視覺的談判。
北方的南方
多年沒有連綿的春雨，今年有些特殊。南方的陽涼與北方的陽氣有了一種罕見的平衡，盡管如此感覺已是偏南，若是再持續(xù)幾天，北京真的會如同南方。那就再給北京幾天南方的天氣，讓冷更冷一點，讓涼再涼一點，但無論如何是南方的涼，陽氣還在上升的涼。北方的南方是最好的北方，反之亦然嗎？
春天的單純
聽到兩種蟲子，一種一叫一串，一種唧唧，兩者一應一答，在同一草叢，疑心是同一種蟲子，性別不同。春天的重奏或者就是這么單純，春天，就這兩種性別。而秋天的蟲曲非常盛大輝煌，層層疊疊的蟲子，仿佛世界所有的樂隊，一齊演奏。春天的單純與秋天的盛大到底什么關系讓人費解。
背對文壇
高蹈的精神氣質與精微的捕捉，精神與科學的結合，一個局部都讓人望洋興嘆，如開罐頭盒。必須擁有這一切才能和世界對話。背對文壇，朝向地平線，別無選擇。
舊 夢
午后，這是北京藏得最深的一個大院，院套院，院內如同街道。多年前北京有不少這樣的大院，包括剛拆掉不久的我所住的周家大院，有百十戶人家?，F(xiàn)在因為這里靜悄悄的，仿佛守著老北京的舊日形制。在這兒走一走，恍如夢境，幸好是現(xiàn)實?；蛘哌@里其實就是保留了個做夢的地方。
真正的敘事
記憶中有許多印象、感受、感覺性的東西。敘事不難，難的是將敘事中如巖石的礦藏的印象、感覺、心理澄清分解出來。這種澄清本身又構成了敘事，這才是真正的敘事。
神的存在
武夷山的鳥潤、脆，帶著水的靈動、豐厚，九曲定于一音，幾乎是圓音。一些更小的鳥則像一些小溪，零碎之音是一種背景。真正的圓潤之音一起，猶如天籟，九曲十八立展眼前。有些河流就是為這種鳥而流的，雖然尚不知這是一種什么鳥。其實不必知道，不必命名，一種未知而又清晰的存在即神的存在。
假 窗
水的質感，巖石，透視，變形，錯置，拼貼，立體，大自然有一切可能，關鍵你是得到了什么啟示，你內心具有什么，你和大自然相互呼應了什么，創(chuàng)造了什么。發(fā)現(xiàn)自然的過程就是發(fā)現(xiàn)人的過程，可能性的過程，你有多少窗子大自然都會打開，甚至正在形成的隱形的窗都會提前打開。只怕你沒有窗，或布滿了假窗。
簡潔主要是對可視的要求
閱讀主要通過視覺進行，不需要聲音，甚至語調，去掉“可有可無的字”就是去掉一些無關緊要的語氣，充分發(fā)揮視覺功能，唯此才能真正做到簡潔。簡潔主要是對可視的要求，越簡越可視，特別是漢語是一種雙重的視覺語言，字即畫，句子是字構成的畫。當然，小說除外。
將虛無雕刻成經(jīng)驗
有些感覺是需要雕刻的，將一種虛無雕刻成形，就成為經(jīng)驗。有些感覺太險，雕出來很怪異。對怪異再重新雕刻會成為一種新的東西，脫離了原始感覺，上升為一種創(chuàng)造。但過于艱險，會導致壅塞，這時又需要一種刪繁就簡的刀法，大刀闊斧砍掉什么，比如一只手。但不能一開始就砍掉，一定是有了之后再砍，如羅丹。
經(jīng)驗深藏感覺之中，沒有不可言傳的，只有刀法不力的。
云 居
走在開滿金銀花的云居的路上，想起去年的嘟嘟，去年的春天：一天的工作完成，黃昏，寂靜，山路，嘟嘟在前面，興高采烈，搖搖晃晃，撇腿撒尿，跑，又往回跑。金銀花襲人，有時會嚼一朵，十分怡人。有時像在幻覺中，在水中，一切都有種透明的光感，都是因為嘟嘟的移動?，F(xiàn)在只有靜，沒有幻覺，像展廳。
著陸點
西藏、挪威、冰島，都是可以想象地球之外的地方。若有外星人來地球，這也是著陸點。
《月落荒寺》
在紅螺寺聽德彪西《月落荒寺》，鋼琴有點像木魚，一下下敲擊，間或一段旋律。接著又是敲擊，德彪西從哪兒得來的木魚印象？除此他對東方寺院顯然一無所知。但是對一個音樂家來說木魚已足夠。重要的是寺院或木魚給音樂提供了什么，不是音樂要表現(xiàn)寺院什么。
視覺不僅僅是視覺
所謂記憶，更多時是印象。比如像北京圖書館、美術館，這些20世紀七八十年代標志性的“公共事物”，與那時的生活密切相關，簡單記述一兩件事情不足應對豐富的印象。這些印象更多是視覺的，但視覺中又飽含了許多活性的東西，又不僅僅是視覺。不把這些東西敘述出來，會讓本來覺得是富翁的自己變成一個窮人。
任何一種寧靜都不簡單
生活本身，往往是小說最好的開頭。沒有廢話，只陳述事實，這里應能看出什么。天已亮，看到這個生活的開頭，聽著《月落荒寺》的音樂，雨已歇，是個傾向于美妙卻無法言說的清晨。任何一種寧靜都不簡單，都能提純出東西，但事實上這東西使寧靜越發(fā)純粹地寧靜。幾乎是沒內容的寧靜，木魚也一樣。
圖書館閱讀的孤獨
如何寫出早年圖書館閱讀的孤獨感？清晰地記得閱覽室里全是人的寂靜與孤獨，那種青春，秘密地相關又各自綻放，看上去毫無關系?？臻g飄蕩著花粉，但綠是一種無可爭議的沉默，只得回到文字間。如是，并不寧靜，事實上一天下來效率很低。但回過頭來，那時讀了什么其實并不重要，真值得玩味的是那種存在感。比如，坐在窗邊的椅子看書，前后幾十排椅子都沒有一個人，左手邊兩排書架間站著一位姑娘，最遠處的窗是一簾光幕，只看得到姑娘的黑影在光中舞動，書架隔成了隧道，大多是不寧靜的沉默。
沒有自動調焦
語言如同焦距，有時感覺總對不準，但如何調那些重影、模糊、溢出？沒有便捷的辦法，沒有自動調焦。只能手動，一個思路一個思路地調，一個詞一個句子地調。有時思路不對但句子對，這非常麻煩。思路對，但句子碰不上也麻煩，唯有思路、句子、詞都對了，才是語言意義的成像。
一個感覺寫對了
一個感覺寫對了，會讓下面的寫作非常順暢。對散文而言是已經(jīng)很充分很細膩的東西，對小說而言卻往往是局部，剛開始。散文無論怎樣細，整體是概述的，而非還原的，小說則是后者。
在云居
云居，山中，感光。水在山后，濕度，薄霧，清晰度與霧的對比度都顯示有更大更遼闊的水面在附近。甚至鳥兒的叫聲也和水有關，有某種水的亮度、質感。但它們并非從山后沖過來叫聲才這樣，從它們對這兒熟悉的程度看，事實上很少去水邊，但它們仍生活在水的維度，一如此刻的鏡頭。
近鄉(xiāng)情更怯
北京圖書館與美術館是記憶中最重要的兩個情結，之所以說情結是因為它們的分量重，凝結著許多東西。美術館，包括星星美展，北島江河，不敢輕易碰，近鄉(xiāng)情更怯。完成北圖之后，美術館如記憶中的兵馬俑二號坑，準備啟動。有人說北圖是朝圣。美術館也是。20世紀80年代讓人朝圣的地方還有哪兒？王府井新華書店？差不多。
從硅谷角度看文學
創(chuàng)新一定是包含兩方面的：內容與形式。兩者可逆，從內容溢出新的形式，或一種形式導致的新的內容。與當今科學技術的創(chuàng)新沖動相比，文學的創(chuàng)新實在是暮氣沉沉，乏善可陳。硅谷的口號是歡迎失敗，歡慶勝利。首先要有創(chuàng)新的意識，連意識都沒有，自然暮氣沉沉。需要從外部世界看看文學，比如從科技、硅谷。創(chuàng)新不是任性，是抓住一點可能性，哪怕是抓住一根稻草，做大做強。老天敞開一點點縫隙你就要鉆進去，創(chuàng)造一片天，是為天賜。
星星美展
終于寫到了“星星美展”：1980年我走進美術館，差不多像遭遇了一場隕石。首先被王克平的木雕《沉默》嚇壞了：棗紅色拉張的臉，一只眼大一只眼模糊，變形的嘴。一幅標明為《長城》的畫，像鎖鏈一樣，完全不是熟悉的長城，馬德升的黑色木刻無法形容。作品配有短詩，北島、芒克、江河，所有的詩都像隱語。
……
全文見《芙蓉》2023年第1期
【作者簡介：寧肯，1959年生于北京，北京老舍文學院專業(yè)作家，北京市作家協(xié)會副主席。主要作品有《寧肯文集（八卷）》，包括長篇小說《天·藏》《蒙面之城》《三個三重奏》《環(huán)形山》《沉默之門》；散文集《北京：城與年》《我的二十世紀》；非虛構《中關村筆記》。曾獲老舍文學獎、首屆施耐庵文學獎、第七屆魯迅文學獎、2014年《亞洲周刊》十大小說、2017年中國好書獎、首屆香港紅樓夢推薦獎、美國紐曼文學獎提名。有作品被翻譯成英語、法語、意大利語、捷克語等多種文字?！?/span>
