神秘劇的藝術(shù)創(chuàng)新 ——以《牧羊人劇第二部》為例
眾所周知，早期的英國戲劇起源于中世紀教堂的宗教儀式，后來隨著整個社會世俗化的進程，普通百姓的文化需求日益增長，英國戲劇便逐漸從教會脫離出來，成為市民階層喜聞樂見的一種娛樂方式。盡管如此，早期英國戲劇中宗教色彩極為濃郁。中世紀三種最著名的戲劇種類：奇跡劇、神秘劇、道德劇無一不與宗教有關(guān)，可為其明證。
奇跡劇與神秘劇，多數(shù)研究者認為二者可以互通，異名而同指，但也有人認為奇跡劇專指《圣經(jīng)·新約》中使徒的行跡，而神秘劇則涵蓋了基督創(chuàng)生之種種異象，及其他神異傳說。稍后出現(xiàn)的道德劇雖然功能與前二者略似，大抵是勸惡向善，但說教的味道更重，相對的文學(xué)趣味則不免要打個折扣。
神秘劇的起源，據(jù)說與同業(yè)公會有關(guān)。通常情況下，神秘劇不僅是宗教儀典的高潮部分，而且是同業(yè)公會展示其技藝與實力的大好機會。同業(yè)公會聘請專人撰寫劇本，并負責制作服裝道具（尤其是移動舞臺）。于是，在上演之日，觀眾可以看到《諾亞方舟》往往由造船行會主演（洪水由運河供水公司負責）；地獄烈火由旅店主和廚師合力完成；漁夫和水手以及油漆匠演出耶穌蒙難（基督釘上十字架由鐵器商負責）；面包師行會一般負責《最后的晚餐》——因為手藝（Mastery）與神秘（Mystery）諧音相通，故而同業(yè)公會所演劇目乃有“神秘劇”之名。由于神秘劇大多在圣體節(jié)演出，因此它們通常也被稱為“圣體節(jié)劇”（Corpus Christi Plays）。
保存至今的神秘劇大致有約克、切斯特、考文垂和威克菲爾德四組劇（Cycle，或稱連環(huán)劇）。威克菲爾德組劇共32個，其中最負盛名的，即《牧羊人劇第二部》這一將“素樸的現(xiàn)實主義與超自然糅合在一起”的戲劇杰作。
威克菲爾德本為英國地名，其實該組劇的作者今日已渺不可考，后人以其藝術(shù)風格獨特，自成一統(tǒng)，因此名之“威克菲爾德大師”以示尊崇。該組劇中除《牧羊人劇第二部》的劇作外，其他如《創(chuàng)世記》《施洗者約翰》《耶穌升天》《最后的審判》《諾亞方舟》等與《圣經(jīng)》主題密切相關(guān)，亦可見中世紀戲劇作者及觀眾之共同趣旨——“宗教只是一層薄薄的掩蓋，人們欣賞的是戲中人物的世俗的性格和風趣的談吐?！保ㄍ踝袅颊Z）
《牧羊人劇》共有兩部（據(jù)說是隔年上演一次的緣故）。第一部的情節(jié)結(jié)構(gòu)相對比較簡單：先是描繪三個牧羊人在曠野之中聚餐，其中一個人忽發(fā)奇想，夢見自己忽而擁有成群的羔羊，而別人則對他的想入非非嗤之以鼻——類似的“黃粱美夢”在英國，跟在中國一樣，歷來也是人們嘲諷的話題。經(jīng)過一番喧囂吵鬧，三人沉沉睡去。在睡夢中，天使顯出異象告知他們基督耶穌在伯利恒馬廄中降生的消息，牧羊人們立刻回想起《圣經(jīng)》中眾多先知的預(yù)言，于是欣然結(jié)伴前往圣地去朝拜新生的救主。
顯然，在《牧羊人劇第一部》中，雖然民間故事和《圣經(jīng)》內(nèi)容已然結(jié)合在一起，成為一種不同于單純述經(jīng)或布道的樣式，然而情節(jié)的推進還只是依靠人物的言辭進行敘述，并未充分地轉(zhuǎn)化為戲劇行動。敘述也較為平淡，缺乏黑格爾所說的戲劇的“矛盾沖突”，自然也不具備戲劇的“張力”和藝術(shù)的感染力。而這一切，都要等到《牧羊人劇第二部》的出現(xiàn)，才能充分地展示出來。
《牧羊人劇第二部》劇情如下：首先登場的仍是三個牧羊人，他們在曠野中相遇，言辭之中充滿了對不公平命運的抱怨：生活異常艱辛，遭受剝削壓迫，勞苦終日而食不果腹，更有貪婪兇悍的女人給他們的家庭生活增添無窮無盡的煩惱——仿佛遠古時代洪水泛濫，人民流離顛沛，如葉隨風，不知所終。就在這樣一種惡劣的氣候條件和時代背景之下，本劇的主角麥克出場。他充當?shù)刂鞯氖晨停偌由嫌袘T偷的“令名”，一見面自然免不了要受牧羊人一番挖苦嘲弄。但經(jīng)過一番戲謔，麥克很快便與三個牧羊人打成一片。趁著三人熟睡，假裝睡覺的麥克立刻行動起來，將一只肥羊收入囊中，奔逃至家。
麥克的妻子吉爾一出場先是抱怨了一番生為女子的種種不幸和痛苦，等到聽說麥克行竊成功，不禁大喜過望，于是主動獻策：將羊腿捆好藏在搖籃之中，而她自己則假做生完孩子的模樣，躺在床上無病呻吟，指望能瞞天過海，騙過牧羊人的追查。麥克即刻返回曠野仍與牧羊人躺在一起，制造假象。
一覺醒來，牧羊人發(fā)現(xiàn)丟失一羊，馬上懷疑是麥克所為，而麥克則賭咒發(fā)誓，聲稱自己清白無辜。牧羊人趕至麥克家中，并未發(fā)現(xiàn)羊的蹤跡，倒是吉爾在床上翻滾哀號，做痛苦狀。既無所得，三個牧羊人乃悻悻離去。可正當麥克夫婦自以為計策得逞，相互慶祝之際，不意牧羊人殺了個回馬槍，聲稱要給新生兒送禮，強行掀起蓋頭，終于見到了失竊的羔羊。他們決意懲辦案犯，將麥克扔進包裹布中以示懲戒。
一番折騰后，三人精疲力竭，于是又躺倒入睡。再一次，在他們的夢中，高唱“榮歸天堂”的天使閃亮登場，向他們宣言人類的救世主已經(jīng)誕生在伯利恒，于是三人整裝前往朝拜圣嬰。各自獻禮后，在圣母瑪利亞的頌禱聲中，三人齊唱哈利路亞，而后退場。
以上劇情并不復(fù)雜，然而其結(jié)構(gòu)組織，與同時代的其他劇目相比，明顯勝出一籌，獨具特色——不是憑借單調(diào)的敘述，而是借助了巧妙的組織安排，構(gòu)成戲劇的發(fā)展及其高潮。這種別具一格的組織結(jié)構(gòu)，可謂本劇成功的一大關(guān)鍵。
很顯然，在《牧羊人劇第二部》中，劇作家為我們展示了一個悲喜參半的矛盾世界。前半部較長，詳細描摹了麥克偷羊直至行跡敗露的全過程，可稱之為喜劇。其中麥克這一喜劇人物恐怕也是當時英國社會上或民間故事中常見的角色：詭計多端，自私自利，滿口誓詞，加上懼內(nèi)——在莎士比亞筆下福斯塔夫爵士身上似乎仍可見到這類人物的影子。而戲劇的后半部分，則極其莊嚴肅穆，幾乎是《圣經(jīng)·新約》中《路加福音》第二章第八至二十節(jié)的經(jīng)文翻版再現(xiàn)，這種濃郁的宗教氛圍與前半部喧嘩笑謔的世俗場景形成了鮮明的對比：前半部的辛辣嘲諷令人忍俊不禁，后半部的莊嚴凝重則使人神色為之一凜，崇敬之情油然而生。從時間上看，剎那之間，天使突然現(xiàn)身，使得三個不成器的牧羊人幡然悔悟，脫胎換骨；從空間上看，則場景由喧鬧之曠野，轉(zhuǎn)至麥克之家，最終一變而至天庭圣地，這樣一幅由滑稽與莊重交織而成的畫面就構(gòu)成了一個對比鮮明的雙重戲劇世界。
在一本正經(jīng)的敘述中摻雜喜劇人物的插科打諢，甚至一些或明或暗的“葷段子”，以期引起戲劇觀眾的捧腹哄笑，從而消解戲劇的困乏（據(jù)說當時有些組劇要接連上演四十八小時）——批評家有專門的術(shù)語稱之為“喜劇性舒緩”（Comic Relief）。而威克菲爾德大師將這種手法已運用得純熟，比如本劇一開始第二個牧羊人在抱怨完了惡劣的天氣后，立刻談起了已婚男人所受的痛苦，“那些結(jié)了婚的男人，不再有一點兒自己的意思，當他們身陷困境的時候，他們深深嘆息，上帝知道他們過得十分艱苦，十分困難，現(xiàn)在不管在寢室還是在床上，他們從不敢回嘴……”他極力丑化自己的妻子，說她“尖得像薊”，“粗糙得像荊”，“健碩得像頭鯨魚”，加上性情暴躁，令人難以忍受。因此他的結(jié)論是，“千萬小心婚姻，要三思而行，這可沒有賣后悔藥的，婚姻會給家里帶來很多悲傷和痛楚，還有很多沉重的打擊，結(jié)婚一小時你就會明白，只要你活著就得品嘗自己種下的苦果”。
此外，還有麥克當著牧羊人面咒罵他的老婆“養(yǎng)了一窩孩子，她吃得賊多，還酗酒，她就擅長這個，其他什么好事她都干不了！只要一沾上男人，準懷小崽子，有的年頭一胎就是兩個”——這樣的毒咒，顯然并非是懼內(nèi)的麥克的心聲。但劇作家故意夸大其詞，無非是為了迎合當時觀眾的口味（如亞里斯多德在《詩學(xué)》中所說，“詩人也為了迎合觀眾的心理，才按照他們的愿望而寫作”）。值得一提的是，在威克菲爾德大師另一部杰作《諾亞方舟》中，諾亞太太的形象更為生動。她先是惡毒咒罵自己的丈夫，然后轉(zhuǎn)身面對觀眾獨白：“我們女人可以折磨所有拙劣的丈夫，/對馬利亞起誓，我就有這么一個丈夫！/這樣我就可以放手干了；/如果他發(fā)火，我就先等機會，/裝出害怕的樣子，扭著雙手；/但是一會兒工夫之后，/用我的手腕和詭計，邊打邊笑好好地回報他?！庇捎趯φ煞虿粷M，她拒絕登舟，由此威脅到整個人類未來。直到洪水襲來——“水來得那么近，我沒有干地可坐”——她才被兩個兒子強行拉上方舟。這一戲劇傳統(tǒng)，在其后英國文藝復(fù)興戲劇中（如馬婁《浮士德博士悲劇》中兩個仆人的對話），顯然不難發(fā)現(xiàn)其遺緒。而作為文藝復(fù)興戲劇集大成者的莎士比亞，更將這一手法創(chuàng)造性地施之于悲劇當中，并取得了驚人的效果，如《哈姆雷特》中的掘墓人的對白，《李爾王》中小丑的問答，以及《麥克白》中守門人的醉酒獨白。
除了結(jié)構(gòu)上的精心布局，《牧羊人劇第二部》在戲劇語言方面也獨具特色，該劇的臺詞大多采用九行詩節(jié)（Nine-Line Stanza），韻腳格式為AAAABCCCB，前四行前半句末尾亦相互押韻；前四行為四重音節(jié)奏，第五行只有一個重音，第六至八行為三重音，后一行有兩個重音。所有這些韻腳和節(jié)奏重音的處理，和以后馬婁“壯麗的詩行”（Mighty Lines）中運用的五音步抑揚格素體詩一樣，都極大地豐富了英國戲劇的語言，也成功地證明英語完全可以用于創(chuàng)作（而不似中世紀前半期僅僅局限于拉丁文）。同時，這種詩體語言也因為可以適用于多種風格而極富戲劇表現(xiàn)力。
此外，牧羊人在天使顯現(xiàn)前后的語言風格也判若兩人，前者多鄙俗俚語，節(jié)奏也很快，可以想象完全是當時的口語，而后半部用詞則非常莊重典雅（甚至有拉丁文贊辭），節(jié)奏也較舒緩，可以充分展示人物的內(nèi)心世界：前者浮躁喧嘩，后者則沉靜肅穆。麥克與牧羊人之間的對白，既有應(yīng)聲附和，也有反唇相譏，忽而指天畫地，信誓旦旦，忽而土崩瓦解，痛心疾首，將人物形象刻畫得惟妙惟肖，富于濃烈的生活氣息。
俚語，諺語及歇后語，以及比喻夸張等修辭手法廣泛運用也是本劇語言方面的一大特色，形容靠大人物供養(yǎng)的奴才，說他“傲氣得像一只孔雀”；麥克的賭咒發(fā)愿，則“像鐵一樣誠實”；而牧羊人在一覺睡醒后，舒服得“像一條鮮活的鱔魚”或“感覺自己輕飄飄的像樹上的葉子”。另外，像“剛離開織機，布就斷了”，“魔鬼早晚會露馬腳”等等俚俗語，都來自百姓的日常生活，意象鮮活，生機勃勃。戲劇能成為人們喜聞樂見的娛樂方式，活潑生動的戲劇語言顯然是成功的首要保證。
劇中也運用了其他修辭手法，如象征：惡劣的自然條件及氣候顯然象征著劇中人物的內(nèi)心世界一片荒涼，看不到任何光亮——直至在一道閃電中天使現(xiàn)身宣告基督的降生；或如雙關(guān)：“我們的孩子”——麥克所稱他的孩子實際是指他偷來的羔羊，下文“偷吃”顯然還是雙關(guān)著這只羊。此外，劇中較為出色的修辭手法是戲仿。比如“父啊，我將我的靈魂交在你手里”這一句經(jīng)文本是尋常的晚禱詞，但麥克卻將它戲改作“彼拉多，我把自己從頭到腳交在你手里”——用彼拉多這個殺害基督的兇手來替代主，極具喜劇效果。最后，還有牧羊人朝圣時所獻的三種禮物明顯地戲仿《圣經(jīng)》中東方三博士的獻禮：櫻桃作為圣誕神物，昭示著血與死，可視同為沒藥；鳥（鴿子）宛若圣靈，幾等同于乳香；手鏈作為財富之象征，則可指代黃金。這種戲仿，使得古代的經(jīng)文對應(yīng)著現(xiàn)實生活，拉近了神圣的經(jīng)書與日常生活的距離，自然也更易為觀眾所接受。
“戲劇性嘲諷”（Dramatic Irony）作為后代劇作家最經(jīng)常借鑒的戲劇表現(xiàn)手法，在本劇中也極為傳神，比如當牧羊人醒來發(fā)現(xiàn)羔羊被竊而責問麥克時，已然偷竊得手的麥克卻明明白白地發(fā)誓，“我給你們看我的袖子——我什么也沒偷，我不想損害你們，或者從你們這里拿點兒什么?！边@可以說是相當滑稽的場面：一方面，麥克的偽誓，是徹頭徹尾真實的謊言，卻差一點騙過三個牧羊人；另一方面，臺下的觀眾剛剛看到他在家里和吉爾商議對付牧羊人追查的計策。如此一來，無疑臺下的觀眾在那一瞬間便具備了全知全能的視角，而臺上的人物無論如何做作，只能引來他們的哄堂大笑——他們比臺上蹦跳的喜劇人物要高明得多。
從這個意義上說，這也應(yīng)驗了亞里斯多德在《詩學(xué)》中的論斷：喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。下層的百姓身在劇場，看到還有人比自己的境遇更不如，智力更低下（雖然事實未必如此），他的這種開心和喜悅自然是無與倫比的——歷代劇作家的成功，差不多都是把握了普通觀眾的這種心理。
綜上所述，作為15世紀中后期的劇作《牧羊人劇第二部》，在藝術(shù)創(chuàng)作方面確實達到了很高的水平，稱之為中世紀神秘劇的代表作，自非溢美之詞。聯(lián)想到當時的時代背景，則劇作家威克菲爾德大師對于英國戲劇的篳路藍縷之功，可謂功不可沒。除了亦莊亦諧的文風和別具一格的謀篇布局，其他如雙關(guān)、戲擬、喜劇性舒緩等后世劇作家常用的戲劇藝術(shù)手法，都已在大師的筆下運用自如，令人贊嘆不已。遺憾的是，英國宗教改革后，清教徒認為神秘劇中耶穌和圣母由真人扮演屬于“褻瀆神明”之舉，強烈要求予以取締。約克、威克菲爾德神秘劇于1570、1580年代先后關(guān)張，考文垂神秘劇則結(jié)束于1590年代——此地距莎士比亞出生地不過數(shù)步之遙。因此，正如英國文學(xué)史家安德魯·桑德斯(Andrew Sanders)所言，“從理論上講，莎士比亞很可能看過聲名遠揚的考文垂神秘劇，并受到啟蒙”——事實上，就其對后世（馬婁、莎士比亞）的影響而言，《牧羊人劇第二部》堪稱“整個中世紀戲劇史上的藝術(shù)高峰”。
