中國作家協(xié)會主管

摘要：形式與歷史在百年文學批評演變中處于割裂狀態(tài)。經(jīng)典馬克思主義作家探討了文學批評的形式維度與歷史維度及其統(tǒng)一性，后來的馬克思主義文學批評在形式與內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與歷史的轉(zhuǎn)化機制研究方面取得了進展。文學批評在借鑒形式主義、結(jié)構(gòu)主義批評研究成果的同時，要思考如何把符號引向外界，打通語言與實在、系統(tǒng)與行為、結(jié)構(gòu)與事件之間的邊界，探討融合形式與歷史的可能性。

關(guān)鍵詞：文學批評 形式 歷史 語言 結(jié)構(gòu)

美國學者斯蒂芬·科恩曾經(jīng)如此勾勒自20世紀初至晚近一個世紀以來西方文學批評的發(fā)展歷程：“文學研究百年來的制度史，可以描述為本學科在形式與歷史這兩大對立面之間搖擺不定，時而強調(diào)形式，時而凸顯歷史”。科恩這里指的是20世紀上半葉以俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等為代表的形式研究和20世紀下半葉以馬克思主義批評、女性主義批評、后殖民理論、新歷史主義等為代表的歷史研究，以及21世紀以來興起的以新審美主義、新形式主義為代表的形式研究。百年批評史中形式與歷史的輪番上場既說明文學批評確實難以回避形式與歷史，更說明如何融合形式與歷史是一個亟待解決的難題。中國的情況從大的方面看也不例外，但稍微有所不同?！拔逅摹币詠砭土餍猩鐣v史批評，改革開放后形式主義批評、敘事學研究、符號學研究等大行其道，至今長盛不衰，雖然與西方文學批評同期發(fā)展形成了某種“錯位”，但在形式與歷史相割裂方面并沒有兩樣。如何對兩者進行整合、融通，也少有進展。

縱觀百年文學批評的發(fā)展歷程，盡管存在著形式與歷史循環(huán)往復(fù)的“鐘擺”效應(yīng)，文學批評對形式、歷史維度的探討及其相互關(guān)系的認識與理解已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。以俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義為代表的形式主義批評與接受美學—讀者反應(yīng)批評的崛起，凸顯了文學的語言符號屬性與讀者接受的重要性，而馬克思主義文學批評對歷史與形式的關(guān)系也有不少新的探索，為后來者融合二者提供了借鑒。我們以形式主義批評、接受美學—讀者反應(yīng)批評和馬克思主義文學批評為例對此加以說明。

形式主義批評將索緒爾等人的結(jié)構(gòu)語言學模式應(yīng)用于文學，把文學作品視為一個語言結(jié)構(gòu)，所以形式主義批評無論是俄國形式主義還是結(jié)構(gòu)主義總體上是一種作品自足論。索緒爾把語言當作一個有機的整體，把語言區(qū)分為個體的、歷時的言語和超個人的、共時的、制度性的語言，能指與所指的任意性回避了語言符號對應(yīng)物的問題，而橫組合和縱聚合影響單元之間組合或替換的可能性，確立了語言是與說話主體相分離的關(guān)系系統(tǒng)。意義產(chǎn)生于符號與符號之間的差別關(guān)系，而差別關(guān)系只存在于與接續(xù)性有別的共存性上，因此，結(jié)構(gòu)語言學是一門共時性的語言學，彰顯了語言符號系統(tǒng)與物質(zhì)現(xiàn)實的并列地位，啟發(fā)并推動了俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義把文學作為一個獨立的符號系統(tǒng)進行研究。俄國形式主義者雅各布森所說的文學性凸顯的就是文學與其他文化形態(tài)不同的區(qū)別特征，什克洛夫斯基倡導(dǎo)的陌生化也是把語言的文學使用和語言的其他使用區(qū)別開來。形式、技巧是作品本身的效果，材料的存在是為了作品的獨特構(gòu)成，內(nèi)容的存在也是為了形式的存在。與之相似，在語言與言語、歷時與共時、能指與所指的二項對立中，結(jié)構(gòu)主義批評重視能指、語言與共時性。例如在對俄狄浦斯神話的研究中，列維-斯特勞斯把神話當作各有特點的對立關(guān)系的組合：過分強調(diào)血緣關(guān)系（俄狄浦斯娶母伊俄卡斯特、安提戈涅不顧禁令安葬其兄波呂涅克斯）與過分忽視血緣關(guān)系（厄特俄克勒斯殺死其兄波呂涅克斯），人類戰(zhàn)勝魔怪（卡德摩斯誅殺惡龍、俄狄浦斯戰(zhàn)勝斯芬克斯）和人類在魔力作用下處于殘疾狀態(tài)（俄狄浦斯跛足），而上述對立又與否定人由大地所生和肯定人由大地所生構(gòu)成的對立形成了對應(yīng)。列維-斯特勞斯進而認為語言與文化存在平行關(guān)系，他把語言與其他文化現(xiàn)象進行類比，對親族關(guān)系系統(tǒng)進行研究，發(fā)現(xiàn)了父親/兒子、舅舅/外甥、丈夫/妻子、兄弟/姐妹等二項對立以及差異元素。這個系統(tǒng)是共時性的，其構(gòu)建與歷史無關(guān)，盡管包括了歷時的側(cè)面，即親族關(guān)系的結(jié)構(gòu)串起了世代聯(lián)系。

正因為索緒爾把語言視為一種形式，一種體現(xiàn)相互依存與內(nèi)部差異的符號系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)主義批評便把結(jié)構(gòu)與歷史相對立。例如，阿爾都塞反對經(jīng)驗論的歷史觀，認為歷史的對象是一種理論的存在，歷史必須被納入結(jié)構(gòu)模式才能得到解釋。他說：“首先思考整體的特殊結(jié)構(gòu)，才能夠理解結(jié)構(gòu)的各個環(huán)節(jié)和構(gòu)成關(guān)系的共同存在的形式，理解歷史的結(jié)構(gòu)本身?！北砻嫔峡矗Y(jié)構(gòu)主義批評超越俄國形式主義的地方在于把研究對象從文學的形式技巧轉(zhuǎn)向了“內(nèi)容”，即人類文化的無意識層次，但是結(jié)構(gòu)主義批評試圖把主體融入關(guān)系，融入語言或象征體系，卻忽視了神話與文學的其他指涉方面，在觀察者與系統(tǒng)之間建立了非歷史的聯(lián)系。例如神話原本存在一個從開端到結(jié)尾的時間延續(xù)，同樣，神話也面臨著所敘述的故事與我們當下處境的關(guān)系，但這些都不是觀察者的研究范圍。這樣一來，結(jié)構(gòu)主義者從丹麥語言學家葉爾姆斯列夫《語言學緒論》那里借用來的元語言概念反過來也適用于他們的研究自身。葉爾姆斯列夫說元語言是元符號系統(tǒng)，即處理符號系統(tǒng)的符號系統(tǒng)。當列維-斯特勞斯抽空了神話的社會內(nèi)容將其抽象化，神話被看作一種文化無法解決的問題被形式化，神話、文學成為非歷史的認識對象，他們的研究便是在用一種假說驗證另一種假說，成為元語言，或者說元符號系統(tǒng)。巴爾特本人并不否認這一點。他承認無論作家還是結(jié)構(gòu)主義者都憑借想象力開展其活動，即“重建一種‘對象’，以便在這種重建之中表現(xiàn)種種對象發(fā)揮作用的規(guī)律（即各種‘功能’）。因此，結(jié)構(gòu)實際上是對象的模擬假象……我們可以說，結(jié)構(gòu)主義基本上是一種模仿活動，而且，正是在這一點上，真正地講，學術(shù)上的結(jié)構(gòu)主義與特別是作為一般藝術(shù)的文學沒有任何技巧上的區(qū)別。兩者都屬于一種啞劇模仿，這種模仿不是建立在實體的類比之上（如在所謂的現(xiàn)實主義藝術(shù)中那樣），而是建立在功能的類比上”。

結(jié)構(gòu)與歷史本來就是相互關(guān)聯(lián)、密不可分的一體兩面，只是歷史分析被形式框架所束縛與遮蔽罷了。我們知道，保羅·利科曾提出“結(jié)構(gòu)之中的剩余物”概念，表示結(jié)構(gòu)分析的動蕩與裂痕，但換一個角度看，這些動蕩與裂痕卻也透露出歷史分析具有修正結(jié)構(gòu)與形式分析片面性的潛能。例如文學符號既是一個共時的存在，又處于不斷演進的過程之中，該演變展現(xiàn)出了此一階段文學與彼一階段文學作者與作品之間以及讀者與文學之間的距離。當巴爾特說，“文學開始感受到自身的雙重性：既是對象又是注視這種對象的目光，既是言語又是對于這種言語的言語，既是對象文學又是元文學。這種形成過程大體上經(jīng)歷了這樣幾個階段：首先，是文學創(chuàng)作的人為意識，這種意識甚至達到了極為痛苦的審慎程度，達到了忍受不可能性帶來的折磨（福樓拜）；隨后，是在同一種寫作的實質(zhì)中將文學與有關(guān)文學的思考混合在一起的大膽愿望（馬拉美）；隨后，借著不停地將文學可以說是放置到以后，借著長時間地聲明馬上就要寫作和將這種聲明變成文學本身（普魯斯特），來寄希望于最終躲避文學的贅述現(xiàn)象；再隨后，借著主動和系統(tǒng)地無限增加對象單詞的意義和永不停止在一種單一的所指上來進入文學的真誠過程（超現(xiàn)實主義）；最后，反過來，通過減少這些意義，甚至發(fā)展到了只是希望獲得文學言語活動的在此存在的狀態(tài)，即某種寫作的空白（但并非是一種清白）：在這里，我想到了羅伯格里耶的作品?！彼麩o意中揭示出了19世紀下半葉以來作家元文學意識的生成史、元文學的發(fā)展史以及讀者元文學意識的覺醒史。

可見，如果我們想要打破語言符號系統(tǒng)的封閉性，就要找回被結(jié)構(gòu)分析所排斥的歷史：觀察從一個系統(tǒng)到另一個系統(tǒng)的變化，以及語言生產(chǎn)中文化與人的作用。利科認為，語言不是靜態(tài)的，它是一種生成、一種發(fā)生。話語行為本身就是開放的、交互主體性的，擁有對世界的指稱、說話者的情境和聽眾的意向。先前的結(jié)構(gòu)分析還停留在由音位、詞匯和句法構(gòu)成的系統(tǒng)。一旦我們轉(zhuǎn)向陳述，我們便從語言單元過渡到言語或話語的單元，由結(jié)構(gòu)到功能，這種選擇產(chǎn)生了新的組合，由語言的觀念意義走向指稱意義，由語言的內(nèi)在性邁向超越性?；谶@種考慮，文學批評首先要回到作品產(chǎn)生的歷史環(huán)境及其與作品的關(guān)聯(lián)。例如，索緒爾關(guān)于句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系這組區(qū)分曾經(jīng)被雅各布森用于分析隱喻與換喻，但是我們經(jīng)過改造可以把它語境化、歷史化，用來說明文學創(chuàng)作的歷史處境。傳聞王安石在創(chuàng)作《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸”這句詩時，曾經(jīng)在“到”“過”“入”“滿”“綠”中進行選擇，最后選中了把色彩與動感集于一體的“綠”字。也就是說，在實際的創(chuàng)作中，線性的句段關(guān)系需要通過記憶把不在場的縱向的聯(lián)想關(guān)系納入其中。同樣，文學批評也要回到閱讀和批評的歷史環(huán)境。我們看到，接受美學重視評價的歷史性和個體性。伽達默爾說：“當某個本文對解釋者產(chǎn)生興趣時，該本文的真實意義并不依賴于作者及其最初的讀者所表現(xiàn)的偶然性。至少這種意義不是完全從這里得到的。因為這種意義總是同時由解釋者的歷史處境所規(guī)定的，因而也是由整個客觀的歷史進程所規(guī)定的?！蔽膶W接受史也成為效果史。霍埃說得好：“詩和釋義在性質(zhì)上基本是歷史的，一旦書寫下來之后，那么本文的語言便從它可能曾原本蘊含于其中的束縛之下釋放出來。任何一個行為都可能會有超越其執(zhí)行者預(yù)期的后果，而這些后果又可能會產(chǎn)生出執(zhí)行者預(yù)料之外的其它行為的必要。符合于詩的本文的，同樣也符合于釋義本文。釋義本文有可能顯得是為詩的本文提供了新解，但隨著時間的流逝，詩的其它方面可能漸漸地顯得被釋義光照的亮度所沖淡，或者顯得被影響角度導(dǎo)致的暗影所遮蔽了。因此，詩的本文的內(nèi)涵性便成了釋義的歷史性的代名詞。詩的本文似乎超越了特定的釋義理解，這一點便導(dǎo)致了我們?nèi)シQ之為內(nèi)涵性……這種超然存在是和那種與詩的對話的歷史相聯(lián)系的，所以它總是進入到歷史中去，進入到釋義的另一個語境中去?！本途唧w文學作品而言，語言符號免不了有其他指涉。恩格斯稱贊“巴爾扎克是塞萬提斯之后的一切時代的最偉大的小說家，同時也是從1815年到1848年的法國社會的最直言不諱的史料研究家”。就說明巴爾扎克的作品對19世紀上半葉法國社會的林林總總做了全方位的描寫，具有社會、政治、經(jīng)濟、風俗、民情等的“史料”意義。

經(jīng)過語言學轉(zhuǎn)向和形式主義、結(jié)構(gòu)主義運動的洗禮，馬克思主義批評家也意識到需要探究形式與內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與歷史的轉(zhuǎn)化機制。詹姆遜認為，文學批評的歷史維度是歷史唯物主義，主要指馬克思所說的生產(chǎn)方式，而形式正是在文本建構(gòu)中體現(xiàn)出來的。他說：“馬克思主義的主導(dǎo)符碼是一個十分不同的范疇，即‘生產(chǎn)方式’本身。生產(chǎn)方式的概念, 制定出一個完整的共時結(jié)構(gòu)……歷史本身在任何意義上不是一個本文, 也不是主導(dǎo)本文或主導(dǎo)敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史, 換句話說，我們只能通過預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史?！卑凑照材愤d的說法，“微觀世界的建構(gòu)，文化連續(xù)統(tǒng)一體的建構(gòu)……將包括與社會—經(jīng)濟微觀世界或基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的類比，作為一種在其結(jié)構(gòu)本身之內(nèi)的比較，使我們能夠以往往是極富啟迪的方式，把后者的術(shù)語用于前者?！闭材愤d特別舉巴爾扎克為例，指出其對資本原始積累階段生活場景的材料加工、細節(jié)描寫使恩格斯自稱從中所學到的東西比職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家、統(tǒng)計學家加起來的總和還要多，“恩格斯從這種內(nèi)容中學到的東西，一種現(xiàn)代的馬克思主義文學批評，應(yīng)該能在形式本身之中證實它的機制。”他的分析步驟是把歷史形式化，把形式歷史化，如從形式主義批評及修辭學那兒借用了“轉(zhuǎn)義”這個說法，用以表示基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)中通行的東西如何在藝術(shù)中產(chǎn)生類比，文學是真實的社會矛盾想象的“解決”方式，即便超現(xiàn)實主義作品中寫到的貯貨櫥窗、花卉鳥獸、二流情節(jié)劇等，依然暴露其產(chǎn)生于尚未充分工業(yè)化的歷史階段。

如同科恩所指出的，近一個世紀文學批評都沒有很好地解決形式與歷史相割裂的問題。眾所周知，馬克思主義文學批評通常被歸為社會歷史批評。但是這種歸類至多只能就總體傾向而言才能成立，仔細推究起來并不公正。恰恰相反，馬克思主義文學批評從一開始就包含了歷史與形式或?qū)徝赖碾p重維度，因而蘊含著彌合文學批評中形式與歷史裂痕的潛能——形式與歷史的統(tǒng)一正是馬克思主義經(jīng)典作家進行文學批評的根本訴求。馬克思常常從形式入手開展文學批評。柏拉威爾說：“馬克思永遠把文學看為一個聲音—形象的體系，就是說，文學不僅訴諸人們的智力、道德感，訴諸一種形式抽象的感覺，而且也要引起人們的聽覺和視覺的共鳴?！崩?，在1859年就拉薩爾創(chuàng)作的悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》給拉薩爾的信中，馬克思首先稱贊該劇本結(jié)構(gòu)和情節(jié)比現(xiàn)代德國劇本高明，其次說該劇富有感染力。在談缺點的時候，馬克思“第一”談的“純粹是形式問題”，批評該劇雖然是用韻文寫作，但是韻律安排得不夠藝術(shù)化，然后再批評該劇內(nèi)容處理方面的問題。他要求以“最樸素的形式”表現(xiàn)“最現(xiàn)代的思想”。這就涉及歷史觀念與歷史評價了。而恩格斯也提出了文學批評的美學觀點與歷史觀點，他在評論歌德時說，“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他”，后來又把“美學觀點和歷史觀點”視為文學批評“非常高的、即最高的標準”。

如果說馬克思就形式層面提到了結(jié)構(gòu)、情節(jié)、感染力、韻律、最樸素的形式，在歷史方面談到了最現(xiàn)代的思想，那么，恩格斯所說的美學觀點指的是什么？歷史觀點又是什么？有人指出他的這個說法來自黑格爾《美學》中的一段話：“面對著這樣廣闊和豐富多彩的材料，首先就要提出一個要求：處理材料的方式一般也要顯示出當代精神現(xiàn)狀……我們在這里應(yīng)該從歷史和美學的觀點對法國人提出一點批評，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成為法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時代的思想和情感轉(zhuǎn)嫁給這些古代人和外國人。假如這些思想和情感本身比較深刻優(yōu)美些，這種轉(zhuǎn)古為今的辦法對藝術(shù)倒還不致產(chǎn)生那樣惡劣的影響。與此相反，一切材料，不管是從哪個民族和哪個時代來的，只有在成為活的現(xiàn)實中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺到和認識到真理時，才有藝術(shù)的真實性?！边@個指認是有道理的。恩格斯把文藝現(xiàn)象放在一定的社會歷史關(guān)系中、重視作品與其產(chǎn)生環(huán)境的歷史聯(lián)系等做法源自黑格爾，這也是恩格斯所謂歷史觀點的基本含義。至于美學觀點的含義，結(jié)合恩格斯致拉薩爾的信，他就拉薩爾創(chuàng)作的戲劇所提出的情節(jié)的生動性、戲劇性、卓越的個性刻畫等可以視為運用了美學觀點。在恩格斯那里，美學觀點與歷史觀點是融合在一起的、統(tǒng)一的，所謂“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”就表明了這一點。雖然美學觀點與歷史觀點是恩格斯借鑒黑格爾的美學思想對文學特性所做的整體思考，涵蓋了文學與世界、主體與客體、藝術(shù)的性質(zhì)與功能等諸多層面，包括但不限于文學研究方法論及文學批評標準問題，但“歷史”主要指社會關(guān)系、社會形態(tài)，“美學”則受到黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響，主要指形象顯現(xiàn)。毋庸諱言，盡管恩格斯對黑格爾的觀點進行了馬克思主義的改造，卻并未完全擺脫黑格爾《美學》中的言說框架。

雖然經(jīng)典馬克思主義文學批評已經(jīng)給我們提供了不少有益的經(jīng)驗與啟迪，但立足當下，我們?nèi)匀恍枰谡Z言學革命、馬克思主義中國化時代化這個新的時代背景下對之進行延伸與拓展，重新思考文學批評的形式維度與歷史維度及其統(tǒng)一性。一方面，就語言本身來說，在借鑒形式主義、結(jié)構(gòu)主義批評研究成果的同時，如何把符號引向外界，打通符號與實在、系統(tǒng)與行為、結(jié)構(gòu)與事件之間的邊界，在此基礎(chǔ)上重新融合形式與歷史，就是一個需要考慮的問題。例如，結(jié)構(gòu)主義批評探討的神話與文學本身就有在結(jié)構(gòu)中展開的豐富性，更處于共時與歷時、結(jié)構(gòu)與歷史的相互交織之中，文學批評就需要在縱橫多個面向展開，對其他文學現(xiàn)象的分析也理應(yīng)如此。趙毅衡常年研究形式主義文論與敘事學，成果卓著。他近年提出的“形式—文化論”可算是結(jié)合形式與歷史的一種嘗試。他在研究文學經(jīng)典生成時發(fā)現(xiàn)，歷代批評家所進行的經(jīng)典重估都是在符號縱聚合軸上的選擇操作，需要對眾多作品進行比較，因此不得不依靠對作品內(nèi)在質(zhì)量的洞察。但是如今出現(xiàn)了粘連式群選經(jīng)典現(xiàn)象。具體做法是：主要在當代同行之間進行比較，通過投票、點擊、購買、閱讀、觀看等形式海選經(jīng)典，沒有歷史認知，由此產(chǎn)生的經(jīng)典更新主要是橫組合軸上的操作。這種追隨式的經(jīng)典認定缺少論辯性的批評與甄別，只具有即時意義?？梢?，趙毅衡的“形式—文化論”在一定程度上引入了歷史維度，打開了被形式主義批評塵封的縱聚合軸考察文學經(jīng)典的生成機制，體現(xiàn)了歷史分析的辨別力與批判性。另一方面，科林伍德把歷史視為人類進行自我認識的一種方式，正因為歷史告訴我們?nèi)艘呀?jīng)做過什么，因此就告訴我們?nèi)耸鞘裁?。當馬克思說“我們僅僅知道一門唯一的科學，即歷史科學”時，他比科林伍德更早地表達了類似的思想。毫無疑問，文學也是人類自我認識的一種方式。如果我們以之作為文學與歷史的契合點，那么不僅文學的認知與歷史有關(guān)，歷史也遠遠超越了線性的時間刻度或當下指向、過去發(fā)生的事件等含義，歷史、文學都成為一種符號學的文化表意方式。例如中國詩歌與藝術(shù)不重視敘事性，通常偏重空間維度而不是時間維度，輕視“事件”的作用，具有非現(xiàn)實性，我們便可以從歷史維度審視文學的符號表意。旅美學者李幼蒸是研究符號學的知名專家，他提出的“歷史符號學”可以視為打通歷史與形式的一種構(gòu)想，對文學研究同樣也是適用的。他認為，中國的文化生活中有一種獨特的關(guān)于含義和解釋的符號學，從內(nèi)容的層面看，表現(xiàn)為通過各種想象的象征達到形而上的追求，而詩歌通過作為成分的感性意象、由形式安排的感受、進一步的情感反應(yīng)、審美的形而上精神這四個語義構(gòu)成某種共同的結(jié)構(gòu)性原則。這種重心結(jié)構(gòu)與中國的傳統(tǒng)心學有關(guān)。傳統(tǒng)心學主要研究情感與意志及其相互作用，而中國詩歌的功用正是情感與意志活動的藝術(shù)表現(xiàn)。在這種功用的推動下，詩人以形式機制表現(xiàn)心理的和形而上的世界。如果說李幼蒸以中國文化符號學描述中國藝術(shù)的語義信息與形式結(jié)構(gòu)，那么我們還可以以此為基礎(chǔ)，進一步思考文學符號所具有的認識論意義。美國文學批評家菲爾斯基認為，“在自我變成自我反思之時，文學承擔了一個重要任務(wù)，即探索作為一個人意味著什么”，“我們在對他者的描述中認識自我，看到自己的認知和行為，在虛構(gòu)作品中產(chǎn)生共鳴，從而明白我們的體驗可能與他人的有所區(qū)別，但絕非獨一無二。”不言而喻，既然與歷史同為文化的表意方式，文學自身已然涵蓋了上述兩個方面——形式的社會意義與文化的形式構(gòu)型，在召喚著理論家、批評家對之進行探究與回答。文學藝術(shù)的發(fā)展日新月異，網(wǎng)絡(luò)文學、新媒體藝術(shù)、人工智能創(chuàng)作等的興起，已經(jīng)超越了先前的文學類型與范式，如何對其進行分析與評價，更面臨著全新的機遇與挑戰(zhàn)。