重讀《吶喊·自序》：“副文本”的倒錯(cuò)
原標(biāo)題：“副文本”的倒錯(cuò)——《吶喊·自序》與新文學(xué)的現(xiàn)代性
寫于1922年底的《吶喊·自序》，在提供“魯迅前史”的實(shí)證材料之外，也是作者對(duì)“歷史”的一種文學(xué)性征用?！靶律边@個(gè)意象作為“魯迅前史”中唯一得到確切命名的對(duì)象，在形式上決定了《吶喊·自序》文本內(nèi)部的兩層“倒錯(cuò)”：在處理歷史信息時(shí)“實(shí)寫”與“虛化”的倒錯(cuò)，以及敘事形式與表情意圖的倒錯(cuò)。而《吶喊·自序》作為小說集的“副文本”，在主旨層面規(guī)定了集內(nèi)諸篇小說的闡釋方向，同時(shí)也以自身的內(nèi)部構(gòu)造表征了敘事可以達(dá)到的文學(xué)高度，這也在外部構(gòu)成了一層集與文之間的倒錯(cuò)。經(jīng)由形式分析，《吶喊·自序》的文學(xué)性空間被重新打開，這種文學(xué)性所關(guān)聯(lián)的，是魯迅以敘事抵抗命名系統(tǒng)的異化的現(xiàn)代主體自覺，而這正是“現(xiàn)代文學(xué)”之“現(xiàn)代”的重要表征之一。
《吶喊》作為新文學(xué)最早的創(chuàng)作實(shí)績(jī)之一，以其“表現(xiàn)的深切和格式的特別”[1]，被奉為白話短篇小說乃至中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典。在漫長(zhǎng)的閱讀與闡釋過程中，魯迅上述兼及小說內(nèi)容與文章形式兩方面的自我表彰，逐漸演變?yōu)橐环N“偏義復(fù)指”：其“格式的特別”往往被“表現(xiàn)的深切”所遮蔽——后者體現(xiàn)為作品的情節(jié)、內(nèi)容，被理解為第一批新文學(xué)家對(duì)封建中國(guó)景況的深刻再現(xiàn)與解剖，其中對(duì)庸眾與獨(dú)異個(gè)人之矛盾的隱喻等主題，成為解讀小說甚至當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史的重要框架和指南。完成于1922年底的《吶喊·自序》（以下簡(jiǎn)稱《自序》），作為《吶喊》結(jié)集出版時(shí)的交代，則在這一“偏義復(fù)指”的挪移中扮演了重要的角色：以文藝啟蒙民智成為新文學(xué)開端的重要命題。魯迅在其中講述的自家“前史”則成為與國(guó)族寓言同構(gòu)的個(gè)體化表征：《自序》中連番遭遇挫敗的青年魯迅與由《狂人日記》《阿Q正傳》等名篇所揭露的晦暗的中國(guó)，構(gòu)成兩套互涉的敘事，它們“互相融合，互相補(bǔ)充，彼此強(qiáng)化”[2]。
一直以來，研究界對(duì)《自序》的解讀，更多是通過分析內(nèi)容抵達(dá)作者，即魯迅本人。無論是在史料維度，還是在思想維度，《自序》往往被視為“魯迅”這個(gè)對(duì)象的形象化注腳，透明地傳遞著關(guān)于作者的各種信息。在這樣的關(guān)切下，《自序》僅僅是一個(gè)中介，其價(jià)值在于與魯迅相關(guān)的知識(shí)。魯迅的革命性、深刻性及其對(duì)啟蒙的看法是解讀這一文本的主要任務(wù)；具體到文本中提供的敘事材料，論者也往往熱衷討論“鐵屋”隱喻的倫理困境或“希望”的悖論性等形而上學(xué)問題。
筆者撰寫此文，旨在首先回到《自序》的文本構(gòu)造內(nèi)部，將魯迅精心設(shè)計(jì)的這套敘事視為一個(gè)“文學(xué)性”的對(duì)象并進(jìn)行考察。也就是說，相對(duì)于魯迅講出了怎樣的“前史”，筆者更關(guān)心他如何講述這個(gè)“前史”。因此，本文試圖對(duì)小說集《吶喊》的這個(gè)“副文本”提出一種新的細(xì)讀法，經(jīng)由集與文、實(shí)與虛、事與情的三層“倒錯(cuò)”，重新打開這一“自敘”文本的文學(xué)性而非歷史性或（狹義的）思想性空間。經(jīng)由形式分析，筆者所要探討的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之“現(xiàn)代”的成立條件：在一定程度上，其首先呈現(xiàn)為文學(xué)家在文學(xué)空間內(nèi)部的自覺，具體在《自序》這個(gè)文本中，則表現(xiàn)為魯迅對(duì)命名系統(tǒng)所內(nèi)蘊(yùn)的異化傾向的抵抗，背后是其主體性強(qiáng)度。一直以來被認(rèn)為是現(xiàn)代文學(xué)高峰的魯迅，理應(yīng)在題材和內(nèi)容外具有更多的美學(xué)承擔(dān)：在“現(xiàn)代文學(xué)”的字面意義上，他應(yīng)該提供把握中國(guó)文學(xué)之“現(xiàn)代”的抓手和憑借。而對(duì)于“現(xiàn)代”的捕捉與定義，也許只能實(shí)踐為對(duì)具體、個(gè)別的文學(xué)對(duì)象（即文本）在形式層面的細(xì)致分析；籠統(tǒng)、看似面面俱到的描述，往往無法切中肯綮。
一 、集與文
與許多中國(guó)現(xiàn)代作家一樣，魯迅的白話文寫作從一開始就與報(bào)刊這一媒介密切相關(guān)。他的文章，無論體式，多數(shù)是落筆后不久首先發(fā)表于報(bào)刊，而后再由他本人整理、編入不同文集的[3]。在這樣的寫作和流通機(jī)制中，一篇文章往往會(huì)先后獲得兩處歸屬：首先以報(bào)刊為載體見于讀者，其次作為某部特定文集里的文本出現(xiàn)。從報(bào)刊到文集，即使文本內(nèi)容極少或毫無變化，但更大的文本語(yǔ)境（即“文章群”）也會(huì)在一定程度上影響讀者的理解，從而左右對(duì)單個(gè)文本的闡釋方向。從作家的角度看，將曾經(jīng)零散見于各種報(bào)刊的文章重新整理、結(jié)集出版，也是一個(gè)重要的再度創(chuàng)作的過程。經(jīng)由這一行為，一篇文章重新落入一個(gè)“文章群”，文本之間獲得了相互闡發(fā)的機(jī)會(huì)。更重要的是，通過給這一“文章群”賦予題名并寫作序跋，作者可以重新建構(gòu)一個(gè)意義空間，引導(dǎo)讀者的理解方向。在自編文集的過程中，本來隨報(bào)刊發(fā)表出來的文章，在新的意義空間里被再度激活，報(bào)刊文的即時(shí)性由此也被文集的“不朽”所取代。
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究一向注重史料發(fā)掘，推崇通過閱讀原始報(bào)刊進(jìn)行實(shí)證研究，這自然值得強(qiáng)調(diào)與發(fā)揚(yáng)。筆者在此關(guān)注的卻是那些被日漸經(jīng)典化的作品，從原刊“脫域”（disembedding)[4]重新進(jìn)入文集的過程。這也就相應(yīng)地提示了研究一位現(xiàn)代作家的方式：普通讀者“讀文”，研究者則兼要“讀集”。所謂“讀文”，針對(duì)的是文本本身；所謂“讀集”，強(qiáng)調(diào)的首先并非文本分析手段，而是視角的切換，即在“文章群”的視域里觀照一篇作品，注意作家自編文集的過程。但這在很大程度上，最終仍要訴諸對(duì)文學(xué)內(nèi)部問題的處理，因?yàn)樵诮Y(jié)集過程中，對(duì)意義空間發(fā)生關(guān)鍵作用的無非兩件事——題名與序跋，皆可成為細(xì)讀的對(duì)象。
就魯迅而言，對(duì)其絕大部分自編文集都值得做上述兩條路徑的工作。以《墳》為例，這部文集有明顯的設(shè)計(jì)色彩：后賦的一組序跋（《墳·題記》與《寫在〈墳〉后邊》）遙遙指向作者二十年前的文藝工作，將日本時(shí)期“生湊”的若干文章，與20世紀(jì)20年代中期以后在“敵人”“的好世界上多留一些缺陷”關(guān)聯(lián)起來，并發(fā)明“中間物”一語(yǔ)描述自己的形象與心態(tài)。有趣的是，所謂“一面是埋葬，一面也是留戀”[5]，在日后的閱讀和研究中滑向一個(gè)極端：通過“掘墳”，學(xué)者確認(rèn)了魯迅成為魯迅之前的一部分精神資源[6]，在“埋葬”和“留戀”之間只保留了后者并令其不斷發(fā)生作用。
另一個(gè)例子是《華蓋集》。1925年“竟”“比收在《熱風(fēng)》里的整四年中所寫的還要多”[7]的許多“雜感”，也因?yàn)橐黄度A蓋集·題記》，成為魯迅“雜文的自覺”的開端[8]。即寫即發(fā)的短文（多起于一時(shí)意氣），由此成為魯迅脫離“藝術(shù)之宮”的宣言。被魯迅解釋為“碰釘子”之意的“華蓋運(yùn)”，也通過對(duì)論敵的確認(rèn)而使作家確認(rèn)了自己。一個(gè)自我放逐于體制之外的雜文家魯迅于是生成。而魯迅在各類寫作中以不同形式表達(dá)出的“速朽”的文章觀[9]，也在此與“不朽”獲得了某種微妙的辯證關(guān)系：“華蓋”這一題名，將“執(zhí)滯于小事”的多篇雜感抽象為一個(gè)美學(xué)意象。
希利斯·米勒特別注意到歌德和梅爾維爾作品里用到的一個(gè)譬喻，即“一根紅線”。歌德在《親和力》中對(duì)此有如下解釋：
我們聽說英國(guó)艦隊(duì)有一條特殊的規(guī)定：皇家艦隊(duì)的所有纜繩，從最粗的到最細(xì)的，在制作時(shí)都夾進(jìn)一根紅線，使之貫穿其中。不論人們用什么辦法都取不出來，除非把纜繩的每一股都拆散；哪怕最細(xì)的纜繩都由此可以證明它是屬于皇家的。[10]
在希利斯·米勒看來，所謂“一根紅線”即“無所不在的統(tǒng)一性質(zhì)的主題”[11]。歌德在小說中用這個(gè)譬喻評(píng)論奧蒂莉的日記。奧蒂莉的“戀情之線”是寫作者的無意識(shí)紅線，文本肌理沿著這條線索自然生長(zhǎng)。以這一譬喻觀照魯迅，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的結(jié)集往往是一個(gè)逆向的工作：在不同文本中間重新織入這根“紅線”，將本來散落的獨(dú)立文本織成一個(gè)整體，并為其追述出一個(gè)“統(tǒng)一性質(zhì)的主題”。與魯迅相比，同時(shí)期的一些作家，編訂作品集時(shí)往往顯得匆忙且缺乏設(shè)計(jì)感，如郁達(dá)夫《沉淪》、郭沫若《女神》。但在魯迅這里，題名或序跋并不僅僅是對(duì)文集主體部分的概括或延續(xù)，而是“點(diǎn)石成金”的工作，“副文本”在此意義上反倒成為文集的真正核心，超越了那些零散文章。
如果作為整體的文集可比擬為一件織物，那么以完成時(shí)態(tài)來看，“紅線”（即主題）的存在狀態(tài)大抵是差不多的。但當(dāng)反向觀審文集（即拆毀這件織物）時(shí)，不同的“紅線”織法便會(huì)顯現(xiàn)出來。魯迅的《野草》和《朝花夕拾》在起筆時(shí)，這根“紅線”已經(jīng)明確存在了：《秋夜》《狗·貓·鼠》分別刊發(fā)于《語(yǔ)絲》《莽原》時(shí)，所屬的總題或所附的副題即是證據(jù)[12]。而魯迅其他多數(shù)集子，如與本文有關(guān)的《吶喊》，則是相反的狀況。在研究者/讀者方面，《野草》《朝花夕拾》這樣的文本提出的挑戰(zhàn)是辨認(rèn)出那根“紅線”，即在預(yù)先計(jì)劃好的一系列寫作中，找出那個(gè)貫穿首尾的主題（在魯迅處往往十分隱晦）；而對(duì)于另一類文本，則是將那根顯而易見的“紅線”從整體中抽離出來，在一個(gè)新的（實(shí)際上更為原始）語(yǔ)境中觀照集與文的關(guān)系，從而重新建立闡釋框架。在后一種狀況中，文集的題名與序跋，作為文集主體的“副文本”，“是種種沒有答案的問題的礦井”[13]。
在《吶喊》這個(gè)案例里，《自序》是魯迅在完成十余篇“小說模樣”[14]的東西后，將其編織在一起的那根“紅線”。關(guān)于創(chuàng)作白話小說的原因，這篇序言提供了充分的道德性解釋：在種種晦暗的個(gè)人經(jīng)歷后，作者愿意暫且擱置“啟蒙”的倫理困境（鐵屋子比喻）、將其置換為“希望”的“不能抹殺”，而為“奔馳的猛士”“吶喊”[15]。但作為“現(xiàn)代文學(xué)”杰出的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，《吶喊》所呈現(xiàn)的不僅是語(yǔ)體層面的白話寫作范式，或魯迅的啟蒙先覺，其內(nèi)部的文學(xué)性構(gòu)造在一個(gè)更深刻也更個(gè)性化的維度上，提示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的新面目及其背后的主體性邏輯。實(shí)際上，“吶喊”這一意象的創(chuàng)生本來就是文學(xué)實(shí)踐的結(jié)果，這集中體現(xiàn)在《自序》頗具形式感的敘事安排上。這篇關(guān)于白話小說的交代，其文學(xué)性的強(qiáng)度不亞于甚至超越了《吶喊》集中的小說。在這個(gè)意義上，細(xì)讀《自序》，要旨首先在于識(shí)別與文本的內(nèi)容及主題互相決定的文學(xué)形式，而非實(shí)證性的材料所關(guān)聯(lián)的心靈史或思想史問題。
二、實(shí)與虛
以敘事學(xué)分析《自序》，意味著一個(gè)關(guān)于文本性質(zhì)的預(yù)設(shè)：在宣稱了某種歷史“真實(shí)性”的自敘性寫作中，敘述的完成要依靠作家對(duì)題材的精心編排，這就意味著“文學(xué)”將介入并征用“歷史”，后者由此在不同的文學(xué)場(chǎng)域中獲得不同的意義。而文學(xué)研究的工作之一，就是通過細(xì)讀分析這些“意義”生成的方式和過程。
《吶喊》是魯迅在新文學(xué)舞臺(tái)上的第一次結(jié)集行為，發(fā)生于1922年[16]。相對(duì)于這本集子中的具體篇目及其創(chuàng)造出的文學(xué)（文化）形象，“吶喊”這一意象連同《自序》，為這部在體式的統(tǒng)一性上稍有缺憾的作品集規(guī)定了形而上學(xué)的意義。在《自序》的導(dǎo)引之下，文藝啟蒙、短篇小說等新文學(xué)中的經(jīng)典話題或問題被明確提出。而在文集的物理位置處于起首、在抽象的編年序列里位于最末的《自序》，又與集中諸篇作品構(gòu)成闡釋的閉合循環(huán)。
不能否認(rèn)《自序》在實(shí)證層面的價(jià)值。父親誤于中醫(yī)、進(jìn)新式學(xué)堂、留學(xué)日本、幻燈片事件、《新生》的失敗、友人的約稿等，在《自序》中作為魯迅前史——以筆名“魯迅”發(fā)表《狂人日記》之前的經(jīng)歷——被一一披露，為后人破解魯迅生平和思想提供了重要線索。這里選擇“線索”一詞而非“史料”，是因?yàn)轸斞傅男形膶?duì)大多數(shù)歷史敘事的要素都進(jìn)行了“虛化”處理。如果在打開此文的同時(shí)將關(guān)于魯迅以及新文學(xué)源頭的既有知識(shí)一一抹除，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)作者提供的敘事不能算是嚴(yán)格意義上的歷史寫作。這個(gè)文本涉及的本事，雖貫穿了魯迅的前半生，但在本事基礎(chǔ)上完成的敘事卻由五個(gè)片段蒙太奇式地連綴起來。每一個(gè)片段的切換，都關(guān)聯(lián)著魯迅生命中一次時(shí)空的變換，而作者對(duì)每一次變換的交代，常常會(huì)避開具體的時(shí)空坐標(biāo)。開篇“我在年青時(shí)候”，之后父親病重“有四年多”，“走異路，逃異地”到“N”城的“K”學(xué)堂，最后終于來到“日本一個(gè)鄉(xiāng)間的醫(yī)學(xué)專門學(xué)?！钡缺硎?，沒有提供任何精確、具體的事實(shí)性信息。也就是說，這些表述完全不足以獨(dú)立定位促成《吶喊》問世的往事在歷史時(shí)空中的所在（除了在敘述幻燈片事件時(shí)交代“其時(shí)正當(dāng)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候”[17]外）。假使讀者不過分執(zhí)著于作家本人帶來的諸多文本外的信息，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)文本實(shí)際上在不斷提示著一種超越純粹實(shí)證性的、更為復(fù)雜的美學(xué)維度。
在真實(shí)細(xì)節(jié)上規(guī)避實(shí)名，尚不足以構(gòu)成將“文學(xué)”從實(shí)證的“歷史”維度中獨(dú)立出來的充分條件?！蹲孕颉返莫?dú)到之處在于，它并未將這種避開具體歷史坐標(biāo)的敘事方式貫徹全篇，在其提供的所謂魯迅前史中，《新生》在諸多被虛化的歷史要素之間成為唯一被具體命名的信息：
所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！谝徊疆?dāng)然是出雜志，名目是取“新的生命”的意思，因?yàn)槲覀兡菚r(shí)大抵帶些復(fù)古的傾向，所以只謂之《新生》[18]。
有趣的是，《新生》雜志其實(shí)并未在歷史上真正出現(xiàn)過，創(chuàng)辦刊物是魯迅從仙臺(tái)回到東京、“棄醫(yī)從文”后進(jìn)行文藝活動(dòng)的第一次嘗試，該計(jì)劃因?yàn)椤叭舾蓳?dān)當(dāng)文字的人”與“資本”先后失去著落最終流產(chǎn)——“這就是我們并未產(chǎn)生的《新生》的結(jié)局”[19]。盡管后來周作人指出，魯迅預(yù)備發(fā)表在《新生》上的文章均借《河南》與《域外小說集》得到了問世的機(jī)會(huì)[20]，但《新生》本身仍然是一個(gè)在實(shí)踐上失敗了的事件，并非歷史上真實(shí)存在之物。而正是這個(gè)只能出現(xiàn)在回憶中的理念性的東西，卻獲得了最接近歷史敘事法的敘述：在一連串虛化的所指中，得到了具體明確的命名。
在相當(dāng)一段時(shí)間里，對(duì)魯迅其人日甚一日的過分熟知，使得《新生》被視為實(shí)證材料，在研究者的視域中與隱匿在虛化寫法后的其他歷史信息并無二致。但這種“實(shí)證”，其事實(shí)基礎(chǔ)在于魯迅借《河南》與《域外小說集》發(fā)表出版、后來輯入《墳》的諸篇文章，而并非《新生》本身。作為文藝刊物的《新生》實(shí)際上只是一個(gè)指稱，是史料庫(kù)里的一條存目，并不對(duì)應(yīng)任何真實(shí)的、物理性的實(shí)物。因此，《新生》相對(duì)于其他被模糊掉的歷史信息，是一種明顯的異質(zhì)性的存在，它在文本的形式結(jié)構(gòu)上提示了敘事中實(shí)名與虛化的倒錯(cuò)，而這種倒錯(cuò)則召喚著進(jìn)一步的細(xì)讀和形式分析。
這種倒錯(cuò)首先關(guān)聯(lián)著自敘性寫作在文學(xué)家那里的意味。在由回憶連綴起來的敘事中，當(dāng)魯迅征用“過去”說明“當(dāng)下”（《吶喊》的寫作）時(shí)，“過去”的全部?jī)r(jià)值在于從中抽象出的一種審美意義，而非歷史編年中的客觀存在。這種審美意義為“當(dāng)下”所規(guī)定，是“過去”在寫作主體的當(dāng)下語(yǔ)境中的折射?！缎律吩凇蹲孕颉分谐霈F(xiàn)，正是對(duì)這種審美意義的強(qiáng)調(diào)：相對(duì)于歷史的“真實(shí)”，《新生》的失敗留下的綿延心情才是真正值得作家（文學(xué)）“記念”與書寫的。而那種很難用確切語(yǔ)匯表述與概括的心情，也只有在講述《新生》的籌辦與流產(chǎn)的過程中才能獲得體貼。只有經(jīng)由敘事，情感才能隨事賦形，獲得完整的表達(dá)。
小說集《吶喊》作為“聽將令”[21]的產(chǎn)物，必然要求一種集體性的、宏觀指向的話語(yǔ)或題旨：當(dāng)新文化運(yùn)動(dòng)塵埃落定，作為主要參與者的魯迅在1922年底的追憶就不能不與歷史發(fā)生關(guān)系。在這個(gè)意義上，《新生》的被實(shí)名與其他歷史信息（年代、地址）的被虛化，毋寧說是作者在宏大歷史中對(duì)私人話語(yǔ)的有意保留和凸顯。一方面，以“新”自謂的新文化運(yùn)動(dòng)，其文藝啟蒙的邏輯在魯迅這里被提前至日本時(shí)期，作為憶“舊”的對(duì)象，體現(xiàn)為規(guī)模十分有限的共同體以及短暫且最終失敗的文藝活動(dòng)；另一方面，《新生》在真實(shí)歷史中的缺席，也使它免于同某種固定的、集體化的意識(shí)形態(tài)意義發(fā)生關(guān)聯(lián)。討論普魯斯特在《追憶似水年華》中對(duì)名詞的設(shè)計(jì)和安排時(shí)，羅蘭·巴爾特認(rèn)為，“專有名詞就是記憶的一種語(yǔ)言形式”[22]，它作為一種記號(hào)，“永遠(yuǎn)充滿著龐雜語(yǔ)義厚度”，因而“更接近一種詩(shī)學(xué)語(yǔ)言”；相反，“普通名詞”則“按照組合段規(guī)則只能提供一個(gè)意義”[23]。也就是說，指稱-意義的對(duì)應(yīng)關(guān)系在“專有名詞”和“普通名詞”兩種表達(dá)方式上存在截然不同的狀況，后者是給定的、單一的，前者則是豐富并召喚想象力的?！啊缎律贰弊鳛椤皩Ｓ忻~”在《自序》中的出現(xiàn)，正是對(duì)指稱-意義對(duì)應(yīng)關(guān)系的一種重建，敘事由此從宏大歷史里釋放出來，回收進(jìn)作者的個(gè)人話語(yǔ)中，同時(shí)，一篇看似許諾著歷史真實(shí)性的《自序》，也就從實(shí)證領(lǐng)域走向了文學(xué)空間。
指稱與意義的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及這種對(duì)應(yīng)關(guān)系對(duì)寫作主體的損毀，在魯迅的創(chuàng)作中體現(xiàn)為各種形式的思考。1924年，魯迅第二次開始集中寫作短篇小說，《祝福》《在酒樓上》之后的第三篇作品，是完成于當(dāng)年2月的《幸福的家庭》。在這篇抹去了“自敘性”、圓熟地展現(xiàn)了擬意識(shí)流寫法的小說里，主人公（一位試圖鬻文為生的小人物）絞盡腦汁要完成一篇“自暴自棄似的”命題作文——《幸福的家庭》。這篇意想中的稿子，從小說本身的展開來看，在文類上十分模糊，主人公并未明確交代它會(huì)被寫成虛構(gòu)的故事（小說），但它亦非紀(jì)實(shí)的散文，仿佛是著力鋪展的廣告或描繪理想的宣言，但又隱約不確。有趣的是，小說主人公在準(zhǔn)備落筆時(shí)，首先思考的問題是“安置這‘幸福的家庭’的地方”，在腦海中考察過中國(guó)版圖內(nèi)所有地區(qū)及當(dāng)時(shí)的真實(shí)狀況后，主人公終于無奈地“假定”這地方叫作“A”[24]。小說的內(nèi)容無須贅述，總之，主人公作文的努力在一連串瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活的擾亂下終于失敗。在結(jié)尾處，主人公試圖閉目靜心時(shí)，眼前（實(shí)則是腦中）出現(xiàn)的最后一個(gè)景象，是象征著平庸日常的“一座六株的白菜堆”，“疊成一個(gè)很大的A字”[25]。
這出基于戲擬而創(chuàng)制的喜劇充滿了游戲的意味，在一般的闡釋框架里，仿佛很難與1922年底的《自序》發(fā)生關(guān)聯(lián)。但假如從“命名”的方式入手，會(huì)發(fā)現(xiàn)在對(duì)事物的呈現(xiàn)方面，《幸福的家庭》與《自序》提供了十分有趣的系統(tǒng)性對(duì)照，得到具體指稱的細(xì)節(jié)與虛化的事實(shí)性信息，在兩個(gè)文本之間呈現(xiàn)出相反的安排方式。在《自序》中，多數(shù)事實(shí)性信息被虛化，未曾真正問世的《新生》卻被實(shí)指，文章的審美意義由此得到強(qiáng)化；在《幸福的家庭》主人公的寫作里，多數(shù)事物被實(shí)指，而能夠承托這些細(xì)節(jié)的語(yǔ)境性要素（“幸福的家庭”之所在地）卻無法在命名系統(tǒng)中找到其對(duì)應(yīng)物：小說主人公對(duì)“幸福的家庭”的想象，表現(xiàn)為不厭其煩的細(xì)節(jié)性羅列，家中的一對(duì)夫婦須是“西洋留學(xué)生”，“穿洋服，硬領(lǐng)始終雪白”，“不愛俄國(guó)的小說”，“裴倫的詩(shī)？吉支的？不行，都不穩(wěn)當(dāng)”，“滑溜里脊，蝦子海參……‘龍虎斗’”[26]……但這似乎可以無限進(jìn)行下去的陳列卻無法構(gòu)成有效的寫作，稿紙終于被“擲在紙簍里”[27]；而“A”這個(gè)符號(hào)，由理想的地名幻化為白菜堆的形狀，也成為一個(gè)隱喻，指涉了日常生活對(duì)文學(xué)空間的侵占。
問題在于，《幸福的家庭》反諷地呈現(xiàn)的寫作方式暗示了表意鏈條的斷裂：對(duì)事實(shí)細(xì)節(jié)的明確指稱并不能自然導(dǎo)向那些細(xì)節(jié)在一般語(yǔ)境中所關(guān)聯(lián)的意識(shí)形態(tài)含義——作為幸福生活之象征（同時(shí)也是文化象征資本）的諸種實(shí)物并不必然抵達(dá)“幸?！?。正如上文提到的，小說主人公沒有自覺辨認(rèn)其所寫之文的文體，這似乎意味著，在這次寫作中，他始終不能確認(rèn)自己面對(duì)創(chuàng)作對(duì)象時(shí)的主體姿態(tài)，因而也就喪失了對(duì)作品形式的把握能力。主導(dǎo)著寫作行為的，是“幸福的家庭”這一話語(yǔ)，據(jù)小說開篇的交代，“幸?！眮碜灾魅斯珨M要投稿的“幸福月報(bào)社”，“家庭”則源于“現(xiàn)在的青年的腦里的大問題”[28]，這一話語(yǔ)看似意義明確并仿佛召喚著無限的想象力，但實(shí)質(zhì)卻是空洞的。因?yàn)樗c寫作主體并無真切的關(guān)聯(lián)，“幸?！薄凹彝ァ钡全@得明確指稱之物，連同一串象征著幸福的、被準(zhǔn)確命名的物質(zhì)符號(hào)，都來自他者，而非寫作主體自身。
《幸福的家庭》的主人公在寫作上的布局方式與其失敗的表意效果，從一個(gè)相反的角度提示了《自序》的“文學(xué)”（而非“實(shí)證”）維度?！缎律返牧鳟a(chǎn)使其缺席于真實(shí)的歷史，但正因?yàn)樵谡鎸?shí)的歷史中缺席，它才能成為作者的私人話語(yǔ)，免于被收編進(jìn)那些有案可查的言說體系，淪為空洞的能指——這正是《幸福的家庭》里主人公寫作失敗的原因。在這個(gè)意義上，《自序》中實(shí)寫與虛化的倒錯(cuò)安排，正是文學(xué)主體突圍“歷史”的一種自覺。
三、事與情
《自序》中呈現(xiàn)的虛實(shí)倒錯(cuò)，表征了文學(xué)性相對(duì)于“歷史真實(shí)”的超越性，而如上文所述，文學(xué)性的關(guān)鍵在于與《新生》失敗關(guān)聯(lián)在一起的心情：
我感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無聊，是自此以后的事。我當(dāng)初是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的，得了反對(duì)，是促其奮斗的，獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對(duì)，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。[29]
這一段落后來成為被屢次征引的重要表述，用以解說魯迅加入《新青年》之前所身處的文化語(yǔ)境與個(gè)體的心靈歷程。于是，“寂寞”連同“無聊”作為對(duì)《新生》失敗所關(guān)聯(lián)的心情的總結(jié)，引發(fā)了一些論者在詞源學(xué)層面的努力，材源所及，遠(yuǎn)涉上古，近至愛羅先珂[30]。這些工作試圖通過厘清“寂寞”等概念的來龍去脈以便解釋文意，從而理解魯迅其人。但在筆者看來，這里的關(guān)鍵并不是對(duì)“寂寞”等情感范疇進(jìn)行知識(shí)考古，因?yàn)椤凹拍钡囊饬x無關(guān)這個(gè)詞的具體“所指”，而是它所占據(jù)的結(jié)構(gòu)位置。
“我于是以我所感到者為寂寞”的句法骨架是“以A為B”，表述的是認(rèn)知和命名的動(dòng)作。作者要命名的是“我所感到者”，即某種情緒。這在邏輯上既造成了重復(fù)，又暗示了矛盾：重復(fù)在于，“感到”與“認(rèn)知”“命名”屬于同一層級(jí)的動(dòng)詞結(jié)構(gòu)，都表示主語(yǔ)（主體）的某種精神活動(dòng)；矛盾在于，“感到”是主觀的、訴諸情感的，“認(rèn)知”和“命名”則是一種理性活動(dòng)。作者并沒有直陳“我于是感到寂寞”或“我寂寞”，而是用“以A為B”的句法刻意呈現(xiàn)對(duì)“所感到者”的認(rèn)知過程和命名動(dòng)作。也就是說，“寂寞”或別的什么情感并不是這個(gè)句法形式所要傳遞的最重要的信息，重要的是如何命名作者的情感，或者說是捕捉和指認(rèn)這種情感的過程。進(jìn)而言之，這個(gè)看起來頗為纏繞的表述本身，已經(jīng)以其特殊的句法結(jié)構(gòu)提示出：命名情感是困難或不可能的。
《新生》失敗留下的心情是重要的，而心情盡管能被主觀感覺捕捉到，卻無法用準(zhǔn)確的指稱命名和表達(dá)出來?！八械秸摺睙o法在情感范疇被現(xiàn)成的概念或話語(yǔ)捕獲，于是只能策略性地姑且名之為“寂寞”。在這里，“寂寞”或任何其他描述情感的概念性指稱都可以結(jié)構(gòu)性地占據(jù)這個(gè)位置。也就是說，敘事者體貼到并希望表達(dá)出的心情，逸出了情感話語(yǔ)系統(tǒng)本身，無法通過這個(gè)系統(tǒng)中的任何概念有效地識(shí)別出自己；只有經(jīng)由敘事，并將敘事凝縮為《新生》這樣一個(gè)僅屬于作者主體的個(gè)性化意象（從未被也不會(huì)被其他敘事主體使用的意象），才能完成對(duì)情感的表意。實(shí)際上，后世讀者對(duì)魯迅前史的這個(gè)段落進(jìn)行重述時(shí)，“寂寞”“無聊”抑或“悲哀”等簡(jiǎn)單的指稱，都不及《新生》本身作為一個(gè)象征性符號(hào)來得凝練與貼切。但本質(zhì)是敘事性的《新生》，其功能卻指涉著情感范疇：它關(guān)涉的心情決定著魯迅在新文學(xué)舞臺(tái)上的登場(chǎng)。這也就是《自序》的第三層“倒錯(cuò)”：敘事行為與表情意旨的倒錯(cuò)。
從寫作主體這方面來看，正是作者不斷對(duì)抗語(yǔ)言的規(guī)訓(xùn)，試圖掙扎著逃脫出一套既成的命名系統(tǒng)，才會(huì)有這樣一番文本內(nèi)部的布局：只有具備一定強(qiáng)度的文學(xué)主體才會(huì)如此執(zhí)著于情感表意的精準(zhǔn)。在這里，魯迅敏感地意識(shí)到“寂寞”這個(gè)來自既定命名系統(tǒng)的概念無法準(zhǔn)確地再現(xiàn)自己的情感?；蛘哒f，他不愿將再現(xiàn)自己情感的話語(yǔ)空間托付給一個(gè)現(xiàn)成的表意系統(tǒng)，因?yàn)檫@或多或少會(huì)影響一個(gè)言說主體對(duì)意義的把握和再現(xiàn)。這背后的邏輯在于，命名是人將事物對(duì)象化從而認(rèn)知、擴(kuò)充和豐富生活世界的重要步驟，但它同時(shí)也會(huì)翻轉(zhuǎn)出異化的可能：當(dāng)生活世界成為一連串普遍性的能指時(shí)，個(gè)性化的、轉(zhuǎn)瞬即逝的生動(dòng)片刻就不再能被真正地捕捉、識(shí)別和再現(xiàn)，人們理解并表達(dá)自身的方式也就淪為同一套能指的各種變形。在某種意義上，文學(xué)的任務(wù)就是突破這個(gè)歷史化的命名過程，不斷體貼那些未被察覺和描述出的內(nèi)容并將之賦形[31]。當(dāng)然，這首先意味著文學(xué)主體的高度自覺：他必須預(yù)見或感知到命名系統(tǒng)本身所包含的異化危險(xiǎn)，并確信在文學(xué)實(shí)踐中可以找到與之對(duì)抗的可能。
既然“寂寞”所屬的一套情感表意系統(tǒng)是失效的，那么只有經(jīng)由敘事，才能完成對(duì)情感的描摹。就《新生》的失敗來看，如果把敘事空間讓渡給或收束為對(duì)情感的命名，比如“文藝活動(dòng)失敗了，我感到寂寞”，是簡(jiǎn)單方便的，但這也將懸置起情感本身的獨(dú)特性，從而消解作者的主體性。繞徑“敘事”，并以“我于是以我所感到者為寂寞”這樣一個(gè)拗口的句式提示出“寂寞”這個(gè)指稱在結(jié)構(gòu)上的松動(dòng)，則開拓出一個(gè)相當(dāng)特異的文學(xué)空間?！凹拍保ɑ蛉魏吻楦蟹懂牐┦乔坝泄湃撕笥衼碚叩?，但《新生》的失敗僅僅屬于1922年底的魯迅[32]。
如果以《自序》對(duì)比新文學(xué)幾乎同期的其他經(jīng)典作品，如郁達(dá)夫的《沉淪》，會(huì)發(fā)現(xiàn)后者統(tǒng)攝全篇的核心元素盡管也在情感范疇內(nèi)，但其形式卻表現(xiàn)為作者拈來使用的“hypochondria”“sentimental”[33]等某種話語(yǔ)體系內(nèi)的既有概念，小說主人公（相當(dāng)程度表征了作者自己）的自我診斷是一種在程式化的能指系統(tǒng)中的自我定位（如果不是自我異化），是一種可疑的主體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)[34]；而《自序》卻以獨(dú)屬于魯迅自己的《新生》意象，展示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)可以抵達(dá)的主體性強(qiáng)度與個(gè)性化維度：“寂寞”等情感范疇并不是敘事的終點(diǎn)，它僅僅是結(jié)構(gòu)性的存在、一個(gè)暫時(shí)的指稱，魯迅并不信任情感命名系統(tǒng)中這些既有的能指（正如他不信任任何體制性的力量），因此要牢牢把握住文學(xué)空間的每一個(gè)角落，以自己的敘事填充那些可能被他者話語(yǔ)滲透的地方。在這個(gè)意義上，如果說魯迅具備了現(xiàn)代主體的特質(zhì)或代表了東亞近世應(yīng)有的姿態(tài)和面目[35]，那么這種特質(zhì)無疑是由文學(xué)空間的創(chuàng)制與拓展生成的，它表現(xiàn)為寫作主體對(duì)任何凝固的話語(yǔ)系統(tǒng)的抵抗——因?yàn)榧瘸傻母拍钤诜奖阒阜Q的同時(shí)總會(huì)或多或少地剝奪或侵占自我的表意空間，無論那種話語(yǔ)系統(tǒng)屬于傳統(tǒng)中國(guó)，還是現(xiàn)代西方。
對(duì)《新生》的命名和敘寫，最終呈現(xiàn)的是一種難以在情感表征體系內(nèi)找到準(zhǔn)確能指的情感?！拔矣谑且晕宜械秸邽榧拍币环矫?zhèn)鬟_(dá)了命名情感的困難或不可能，另一方面也將情感的命名空間交還給了敘事。若將回憶歸結(jié)為對(duì)情感的命名，譬如僅用“寂寞”或“無聊”一語(yǔ)帶過，“過去”便被封印起來，成為僵死的東西，同時(shí)也被從當(dāng)下分離出去，成為純粹客體化的存在。相反，通過敘事，對(duì)“過去”的追記和指認(rèn)可以被不斷賦予意義，“過去”由此獲得向當(dāng)下和未來敞開的可能性。在魯迅那里，當(dāng)下指向1922年底的諸種光景；在讀者那里，當(dāng)下則是每一次重讀的時(shí)刻。敘事使得寫作、閱讀和重述的主體能夠介入“過去”，“過去”與“當(dāng)下”從而獲得一種“文學(xué)性”的關(guān)聯(lián)：前者被后者激活，回憶于是成為主體對(duì)當(dāng)下的投射，也包蘊(yùn)著對(duì)將來的預(yù)期。
《新生》的失敗，讓魯迅發(fā)現(xiàn)自己“并非振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”[36]，這是他在1922年底的自敘。但回到所謂“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，作為《新生》的“乙編”[37]，1909年印制于東京的《域外小說集》以其文言短序提供了另一種參照。在這個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)短的“副文本”中，“會(huì)稽周氏兄弟”（這當(dāng)然可以代表魯迅的意思）對(duì)自己的譯作所持的期待，乃是引發(fā)“不為常俗所囿”的“卓特”之“士”的共鳴[38]。其中曲高和寡的立意，與《自序》中追述的“應(yīng)者云集”的想象，在相隔十?dāng)?shù)年的時(shí)空內(nèi)構(gòu)成有趣的互文。這里并非意在甄別歷史或事實(shí)的真?zhèn)?，而是希望通過這一細(xì)微的“出入”，提示《自序》的“當(dāng)下性”特質(zhì)，從而強(qiáng)調(diào)其中的文學(xué)意涵：當(dāng)“過去”被“當(dāng)下”捕獲、并為后者提供審美意義時(shí)，敘事實(shí)際上已經(jīng)服務(wù)于“抒情”。相對(duì)于具體的事實(shí)，情感或情緒往往是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的。而情與事的倒錯(cuò)或辯證則在于，只有經(jīng)由敘事，情感方能得到準(zhǔn)確的傳遞。
結(jié)語(yǔ)
在文學(xué)空間內(nèi)部通過形式分析來指認(rèn)和確立“現(xiàn)代”，是現(xiàn)代文學(xué)研究的重要任務(wù)，也是可以超越“感時(shí)憂國(guó)”之爭(zhēng)[39]、抵達(dá)并揭示文學(xué)本質(zhì)的唯一途徑：文學(xué)的核心并不在于思想觀念，而在于語(yǔ)言與形象。筆者希望提出的是，《自序》所創(chuàng)制的意象，即寫作短篇小說為新文學(xué)的同仁“吶喊”，固然為新文學(xué)的發(fā)生提供了一種倫理性敘事，但魯迅作為文學(xué)家的現(xiàn)代主體意志，實(shí)際上反映在文本的形式構(gòu)造中：如上文所述，《新生》的敘事動(dòng)力是作者對(duì)文學(xué)空間主權(quán)的堅(jiān)守——自身經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與再現(xiàn)依賴作者自己對(duì)語(yǔ)言邊界的探索，一切屬于他者的話語(yǔ)系統(tǒng)都不值得信任。實(shí)際上這也是新文學(xué)的語(yǔ)言媒介在由文言全面進(jìn)入到白話時(shí)，一個(gè)潛在于語(yǔ)體變革表象之下的任務(wù)：“白話”召喚的并非字面上的“翻譯”（將文言文翻譯成白話，或?qū)⑼鈬?guó)語(yǔ)翻譯成白話），而是在發(fā)現(xiàn)自身經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，創(chuàng)造新的表意機(jī)制，從而完成對(duì)再現(xiàn)自身的能力的確認(rèn)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之所以“現(xiàn)代”，一方面當(dāng)然在于為其直接提供再現(xiàn)對(duì)象的社會(huì)語(yǔ)境具有歷史特殊性，這反映在作品的內(nèi)容與主題上，也是歷來獲得更多關(guān)注與討論的問題；另一方面則是一種全新的語(yǔ)言實(shí)踐所包含的主體自覺，這往往體現(xiàn)在文本的形式構(gòu)造上，文本的展開即是作者為表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)尋找最準(zhǔn)確的語(yǔ)言的過程。
魯迅在現(xiàn)代文學(xué)中雖然一直被置于高位，但“魯迅文學(xué)”卻似乎很少走出個(gè)人史、社會(huì)史、思想史乃至政治哲學(xué)等領(lǐng)域的遮蔽而獲得真正的獨(dú)立位置。這樣說并非要切斷文學(xué)與上述維度之間的關(guān)聯(lián)，更不是要聲張一種膚淺的“純文學(xué)”，而是要強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身相對(duì)于各種外部要素的第一性，強(qiáng)調(diào)以文本的形式作為分析起點(diǎn)、最終抵達(dá)社會(huì)歷史乃至某種廣義的“政治性”的研究路徑與方向，而不是在對(duì)諸種文學(xué)外部要素完成定性與定義之后，再向文學(xué)索要它們的注腳。魯迅的寫作無疑始終沒有脫離現(xiàn)代中國(guó)這個(gè)母體，也因此常為宏大話語(yǔ)所征用，但就寫作實(shí)踐而言，作為文學(xué)家的魯迅，其“政治性”恰恰是、也只能是通過他的“文學(xué)”來實(shí)現(xiàn)的。這并不表現(xiàn)為“感時(shí)憂國(guó)”“啟蒙”或“救亡”直接或隱喻性地成為題材內(nèi)容，而是表現(xiàn)在魯迅通過對(duì)文學(xué)空間的全面占據(jù)與把握所象征性地表現(xiàn)出的主體強(qiáng)度。換言之，在魯迅這里，“文學(xué)”與“政治”的關(guān)系，并非前者是后者的形象化再現(xiàn)，相反，正是文學(xué)的自律，使其能作為一種實(shí)踐活動(dòng)，通過形式的自覺展演抵抗命名系統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)與語(yǔ)言的異化，從而實(shí)現(xiàn)作者的主體意志、確立作者的主體強(qiáng)度。這種深刻的辯證關(guān)系，是重新識(shí)別文學(xué)家魯迅的一條進(jìn)路，或許也是重新描述現(xiàn)代文學(xué)之“現(xiàn)代”的一條進(jìn)路。
注釋：
[1]魯迅:《<中國(guó)新文學(xué)大系>小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第246頁(yè)。
[2]邢程:《空白的序文與暖昧的題辭——魯迅的“<彷徨>敘事”》，《魯迅研究月刊》2019年第9期。
[3]少數(shù)例外如《彷徨》中的《傷逝》與《孤獨(dú)者》等。
[4]“脫域”本是社會(huì)學(xué)范疇中的概念，此處的借用，意在強(qiáng)調(diào)單個(gè)文本與其所處語(yǔ)境之間的關(guān)系的變化。這里的重點(diǎn)在于單篇文章與“文章群”之間的關(guān)系，對(duì)單個(gè)文本的闡釋，很大程度上受到這種關(guān)系的影響。
[5]魯迅:《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，第3—4頁(yè)。
[6]如汪暉在20世紀(jì)80年代對(duì)“中間物”的闡發(fā)(參見汪暉:《反抗絕望:魯迅及其文學(xué)世界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版)。
[7]魯迅:《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，第3頁(yè)。
[8]參見張旭東:《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現(xiàn)代性與語(yǔ)言政治》，《批判的文學(xué)史——現(xiàn)代性與形式自覺》，上海人民出版社2020年版,第139—175頁(yè)。實(shí)際上正是經(jīng)由《華蓋集·題記》，研究者才獲得了將魯迅“雜感”整體化為“文學(xué)”的抓手。
[9]在《阿Q正傳》的《序》里，魯迅使用了“速朽”這個(gè)說法。而“速朽”作為一種嚴(yán)肅的文章觀,在魯迅的各種寫作實(shí)踐中都有體現(xiàn)，如《寫在<墳>后面》中有“總之:逝去,逝去,一切一切，和光陰一同早逝去,在逝去，要逝去了”(《魯迅全集》第1卷，第299頁(yè))的表述，又如在《野草·題辭》中則有“我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來”(《魯迅全集》第2卷，第164頁(yè))的隱喻。
[10]歌德:《親和力》，《歌德文集》第6卷，楊武能等譯，人民文學(xué)出版社1999年版，第265頁(yè)。
[11]J.Hillis Miller,Reading Narrative,Norman:University of Oklahoma Press,1998,p.87.
[12]《秋夜》刊發(fā)于1924年12月1日的《語(yǔ)絲》時(shí)，在標(biāo)題“秋夜”之上有一總題“野草”。《狗·貓·鼠》發(fā)表于1926年3月10日的《莽原》時(shí)，在主標(biāo)題“狗·貓·鼠”之下有副標(biāo)題“舊事重提之一”。
[13]熱奈特:《隱跡稿本》,《熱奈特論文選·批評(píng)譯文選》，史忠義譯，河南大學(xué)出版社2009年版，第59頁(yè)。
[14]魯迅在《自序》中自謂在《狂人日記》后，“一發(fā)不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托”(《魯迅全集》第1卷,第441頁(yè))。
[15][17][18][19][21][29][36]魯迅:《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第441頁(yè)，第438頁(yè)，第439頁(yè)，第439頁(yè)，第441頁(yè)，第439頁(yè)，第439頁(yè)。
[16]“自敘”在此前的群益版《域外小說集》序中已被魯迅粗略地預(yù)演過一次。
[20]“魯迅計(jì)劃刊行文藝雜志，沒有能夠成功，但在后來這幾年里，得到《河南》發(fā)表理論，印行《域外小說集》，登載翻譯作品，也就無形中得了替代,即是前者可以算作《新生》的甲編，專載評(píng)論，后者乃是刊載譯文的乙編吧?！?周作人:《知堂回想錄》，鐘叔河編訂:《周作人散文全集》第13卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第381頁(yè))
[22][23]羅蘭·巴爾特:《普魯斯特和名字》,《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第113—114頁(yè)，第113—114頁(yè)。
[24][25][26][27][28]魯迅:《幸福的家庭》,《魯迅全集》第2卷，第36頁(yè)，第35—36、39頁(yè)，第36、37、38頁(yè)，第42頁(yè)，第35頁(yè)。
[30]參見趙陜君:《“鐵屋子”與想象中國(guó)的方式——魯迅與愛羅先珂的空間體驗(yàn)與文學(xué)表達(dá)》，《中國(guó)現(xiàn)代文化與文學(xué)》2019年第4期。
[31]“情動(dòng)”(affect)對(duì)語(yǔ)言的抵抗被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義在意圖上的共通之處(Cf. Fredric Jameson,The Antinomies of Realism,London&New York:Verso,2013)。
[32]這里所謂“1922年底的魯迅”，而非“棄醫(yī)從文”的東京時(shí)期的魯迅，也意在強(qiáng)調(diào)《自序》在過去與當(dāng)下之間建立的文學(xué)性關(guān)聯(lián)。
[33]郁達(dá)夫:《沉淪》，《郁達(dá)夫全集》第1卷,浙江大學(xué)出版社2007年版，第44、51頁(yè)。
[34]郁達(dá)夫經(jīng)由《沉淪》建構(gòu)的現(xiàn)代抒情主體，被廣泛視為同構(gòu)于“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”(柄谷行人)的現(xiàn)代主體的典型。筆者在這里希望指出，與其說郁達(dá)夫識(shí)別出了自己的“內(nèi)面”，毋寧說其是通過一套病理學(xué)的命名系統(tǒng)確認(rèn)了自己；與其說郁達(dá)夫捕獲了一套知識(shí)(話語(yǔ))體系，毋寧說他是為后者所捕獲。極端地看，《沉淪》中與“憂郁癥”捆綁著出現(xiàn)的主人公形象，其實(shí)恰恰是作者放逐了對(duì)主體內(nèi)心世界的把握的結(jié)果。筆者對(duì)此將另行撰文說明。
[35]竹內(nèi)好認(rèn)為以魯迅為典型的“回心的文化”是東亞文化最理想的現(xiàn)代性路徑。所謂“回心的文化”，在竹內(nèi)好的論述體系里與“轉(zhuǎn)向的文化”相對(duì)，后者以日本明治維新開始的現(xiàn)代化方式為代表，表現(xiàn)為毫無包袱地順應(yīng)西洋文化，并在成功的全盤模仿中喪失了自己的主體性。與之相對(duì),“回心的文化”則表現(xiàn)為抵抗，以及在主體內(nèi)部“割斷過去以新生，舊的東西重新復(fù)蘇再生這樣的歷史變動(dòng)”(竹內(nèi)好:《何謂近代一以日本與中國(guó)為例》，趙京華譯，《近代的超克》，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第213頁(yè))。
[37]參見周作人:《知堂回想錄》,《周作人散文全集》第13卷，第381頁(yè)。
[38]魯迅:《<域外小說集>序言》，《魯迅全集》第10卷，第168頁(yè)。
[39]夏志清用“感時(shí)憂國(guó)”(obsession with China)的說法指認(rèn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的某種特質(zhì)，將其歸為“一種狹窄的愛國(guó)主義”(夏志清:《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯,廣西師范大學(xué)出版社2014年版,第378頁(yè))。這種觀點(diǎn)及其所引發(fā)的爭(zhēng)論，癥結(jié)在于對(duì)“文學(xué)/政治”二元關(guān)系的理解，以及對(duì)作品內(nèi)容遠(yuǎn)大于形式的關(guān)注。某種意義上，無論是夏志清對(duì)“感時(shí)憂國(guó)”的不以為意，抑或站在他的對(duì)立面為“感時(shí)憂國(guó)”辯護(hù)，其實(shí)不過是同一種邏輯的正反兩面。
