中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

自五四新文化運(yùn)動(dòng)開始，“青年”問(wèn)題在中國(guó)就不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的年齡問(wèn)題，而更指向一種精神性，甚至與整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程密切相關(guān)。大約有將近十年的時(shí)間，文學(xué)界關(guān)于青年寫作的討論此起彼伏，但事實(shí)上并未收獲真正具有共識(shí)性的結(jié)論，甚至關(guān)于“青年寫作”這一概念的確切定義都不明晰，許多討論因?yàn)楸舜说年P(guān)注對(duì)象并不相同，最終只能淪為缺乏溝通可能性的自說(shuō)自話，青年寫作也逐漸成為文學(xué)界一個(gè)看似重要，實(shí)則并不新鮮，甚至有些乏善可陳的話題。

另一方面，對(duì)于青年寫作關(guān)注度與認(rèn)知度的錯(cuò)位，恰恰顯示了人們對(duì)其的關(guān)切、期待與不滿足，因此，青年寫作是什么與我們需要怎樣的青年寫作，構(gòu)成了這一問(wèn)題的兩大核心。本文試圖重新回到問(wèn)題的起點(diǎn)，厘清一些最基本的、卻很難繞過(guò)的概念，也希望能為之后的討論掃清一些障礙。

年齡問(wèn)題及其意義

青年寫作是什么，或者，誰(shuí)是青年？這本來(lái)是一個(gè)不言自明的話題，但就我的觀察，文學(xué)界對(duì)于青年作家的命名方式不一而足，其中最簡(jiǎn)便也最通行的是以十年為一個(gè)代際，如“80后”“90后”“00后”，此外還有“Y世代”“Z世代”等說(shuō)法。“×0后”的命名肇始于世紀(jì)之交，1998年，《作家》雜志曾推出“七十年代出生的女作家小說(shuō)專號(hào)”，第一次整體關(guān)注和呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作為青年作家的“70后”一代及其創(chuàng)作；新世紀(jì)初，“新概念作文大賽”推出了一批上世紀(jì)80年代出生的年輕寫作者，一段時(shí)間內(nèi)，離經(jīng)叛道的“80后”受到文學(xué)界和整個(gè)社會(huì)的關(guān)注，此后，“90后”“00后”便成為一種約定俗成的代稱。雖然這種命名的有效性一直飽受爭(zhēng)議，但是，為了言說(shuō)的便利，我們暫且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行觀察。在《人民文學(xué)》《收獲》《十月》等文學(xué)期刊所開設(shè)的青年寫作小輯或?qū)谥校骷业闹黧w大多是“80后”“90后”，《青年文學(xué)》《青年作家》《青春》等致力于發(fā)現(xiàn)新銳的期刊，多側(cè)重于更年輕的“90后”“00后”，但似乎都沒有提出一個(gè)明確的年齡界限。李壯、何平在《小說(shuō)評(píng)論》主持的“青年作家評(píng)論小輯”中，將研究對(duì)象縮小為1988—1994年出生的作者，并在開欄語(yǔ)中解釋了這一選擇：“1988年及之后幾年出生的這批人，恰恰是在‘千禧年經(jīng)驗(yàn)’中成長(zhǎng)起來(lái)的。換言之，‘千禧年經(jīng)驗(yàn)’是他們的經(jīng)驗(yàn)底色，‘新世紀(jì)世界’是他們的世界底本。相比于前輩作家，世界和生活在他們的生命中尚未發(fā)生過(guò)特別巨大的斷裂或翻轉(zhuǎn)，‘當(dāng)初’亦是‘當(dāng)下’、人生常如初見。他們的生命經(jīng)驗(yàn)從一開始便被嵌入到21世紀(jì)全新的‘超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)’之內(nèi)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所迫切需要面對(duì)并言說(shuō)的許多新主題、新關(guān)系、新經(jīng)驗(yàn)，他們生而熟知、并因此無(wú)往不在枷鎖之中?！盵1]作為一個(gè)上世紀(jì)80年代末出生的人，我當(dāng)然記得“千禧年”曾經(jīng)給我們這代人留下的記憶——歌手樸樹有一張著名的專輯《我去2000年》，里面有一首歌，歌詞我至今記得：“是的我看見到處是陽(yáng)光，快樂在城市上空飄揚(yáng)，新世紀(jì)來(lái)得像夢(mèng)一樣，讓我暖洋洋……”這無(wú)疑表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)大眾面對(duì)即將到來(lái)的千禧年與新世紀(jì)時(shí)，那種狂歡般的集體情緒，但是，在我看來(lái)，千禧年是一個(gè)時(shí)間概念，對(duì)于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性發(fā)展來(lái)說(shuō)并不存在“劃時(shí)代”的意義，真正具有轉(zhuǎn)折意義的時(shí)間拐點(diǎn)，或許應(yīng)該追溯到一個(gè)更為重要的歷史事件：改革開放。

正是因?yàn)?978年的改革開放，中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化、思想等各個(gè)方面迎來(lái)了歷史性的大變革，也是從這個(gè)時(shí)期開始，中國(guó)社會(huì)真正進(jìn)入了現(xiàn)代性發(fā)展的快速道。具體來(lái)看，1980年代的改革開放伴隨著巨大爭(zhēng)議，這一時(shí)期的調(diào)整重心是撥亂反正，現(xiàn)代主義、人道主義等的傳播是與其爭(zhēng)議性同時(shí)進(jìn)行的；直到1992年的南方談話之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、個(gè)人主義、日常生活成為真正難以取代的新的時(shí)代主流。自此之后，無(wú)論是千禧年還是新世紀(jì)，事實(shí)上都是某種1990年代延長(zhǎng)線式的存在。因此，我認(rèn)為，無(wú)論是在時(shí)代與歷史背景、個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，還是在整個(gè)社會(huì)的觀念、價(jià)值、審美等方面，真正具有“劃時(shí)代”意義，真正區(qū)別了“上一代”與“下一代”的界標(biāo)，應(yīng)該是1990年代。與此同時(shí)，我也非常贊同這一觀點(diǎn)：“出生年份其實(shí)并沒有想象中重要：一個(gè)初生的嬰兒懂得些什么呢？在生命的最初幾年中，一個(gè)人甚至都難以保留個(gè)體記憶。相比出生年份，更加重要、會(huì)實(shí)質(zhì)性地影響到生命底色的，其實(shí)是一個(gè)人的成長(zhǎng)年份、是他或她‘開眼看世界’進(jìn)而三觀成型的年份”，而“在心理學(xué)的‘自我同一性’概念中，12歲具有分界線式的意味”。[2]借助這一視角，如果以1992年為坐標(biāo)進(jìn)行劃分，我的判斷是，以此倒推12年至1980年，之前是一代人，而之后是另一代人，也就是說(shuō)，當(dāng)下我們俗稱的“80后”“90后”“00后”，大致可以算作“青年作家”。

之所以耗費(fèi)如此篇幅去解釋“青年作家”的身份及其概念問(wèn)題，一是為了選取對(duì)象和行文的方便，更重要的是，只有搞清楚這其中的區(qū)別，才有可能真正理解青年寫作所呈現(xiàn)的變化與其中的新質(zhì)。正是1990年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)和時(shí)代現(xiàn)實(shí)的巨大轉(zhuǎn)變，造成了青年作家與前輩作家的根本性差別，因此，才有可能存在現(xiàn)實(shí)意義上的“青年寫作”。也正是在青年作家與前輩作家的對(duì)比中，我們?cè)俅未_認(rèn)了1990年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)所經(jīng)歷的最重要的三大轉(zhuǎn)變，即市場(chǎng)化、城市化和全球化。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，從根本上影響了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展以及每個(gè)中國(guó)人的日常生活。1990年代，在市場(chǎng)化和商業(yè)化的沖擊之下，純文學(xué)遭到冷遇，“失卻轟動(dòng)效應(yīng)”成為難以逆轉(zhuǎn)的宿命，1980年代曾經(jīng)一度站在整個(gè)社會(huì)中心的知識(shí)分子群體也逐漸邊緣化。早在1992年的“人文精神大討論”中，一代學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到，中國(guó)文學(xué)正面對(duì)著一片“曠野上的廢墟”，人文知識(shí)分子所堅(jiān)守的理想主義和啟蒙主義在這個(gè)時(shí)候受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。如今看來(lái)，1990年代一系列的新興文化現(xiàn)象，如商業(yè)炒作、作家版稅、手稿拍賣、文人下海、文學(xué)作品影視化，等等，這些當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議的事件，我們現(xiàn)在早就習(xí)以為常。誠(chéng)如鮑德里亞所言，“我們處在‘消費(fèi)’控制著整個(gè)社會(huì)的境地”[3]，上世紀(jì)80年代之后出生的青年作家，正是成長(zhǎng)在這樣的消費(fèi)社會(huì)乃至景觀社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中，《小時(shí)代》式的物質(zhì)符號(hào)的堆疊僅僅是表象，更重要的是，曾經(jīng)的宏大敘事、意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、精神理想以及道德美學(xué)等等，都在這一現(xiàn)實(shí)中遭到消解、解構(gòu)，關(guān)注物質(zhì)的、個(gè)人的、日常生活的細(xì)節(jié)，也由此成為青年寫作的共同起點(diǎn)。

中國(guó)社會(huì)的城市化轉(zhuǎn)型，更是一種社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的整體性轉(zhuǎn)變。1990年代中后期以來(lái)，大量農(nóng)村人口涌向城市，中國(guó)傳統(tǒng)以鄉(xiāng)土社會(huì)為基礎(chǔ)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、人口結(jié)構(gòu)被徹底顛覆，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)，并且進(jìn)一步彼此隔閡。在城市內(nèi)部，伴隨著大量流動(dòng)人口的出現(xiàn)，城市居民也逐漸分化為多種職業(yè)、多種身份乃至多種階層。以我個(gè)人為例，因?yàn)槌砷L(zhǎng)過(guò)程缺乏切身的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)，因此，對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)乃至鄉(xiāng)土世界的理解始終非常有限，這也構(gòu)成了自己知識(shí)體系與審美體系的一大匱乏。伴隨著城市化的進(jìn)一步深入，更年輕的“90后”“00后”作家，他們當(dāng)中具有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的人必然越來(lái)越少，而真正生長(zhǎng)在鄉(xiāng)土社會(huì)的青年，在二元結(jié)構(gòu)的裂痕中究竟還能保留多少話語(yǔ)空間？袁凌曾在非虛構(gòu)《寂靜的孩子》中記載了邊遠(yuǎn)山區(qū)孩童們的生存處境，這里的“寂靜”不僅概括了他們鮮為人知的童年，更預(yù)示著他們成年后的某種宿命。因此，中國(guó)文學(xué)盡管有著那樣深厚的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)，但在青年作家內(nèi)部，城市文學(xué)和城鎮(zhèn)文學(xué)在數(shù)量、質(zhì)量上都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了鄉(xiāng)土文學(xué)。今天，我們所看到的青年作家的鄉(xiāng)土文學(xué)作品主要有兩種：一是以外出者的立場(chǎng)，對(duì)田園牧歌式的鄉(xiāng)土生活表達(dá)追念，類似于前現(xiàn)代的懷鄉(xiāng)寫作；二是站在現(xiàn)代文明的立場(chǎng)上，對(duì)鄉(xiāng)土生活以及傳統(tǒng)的倫理道德等進(jìn)行反思，具有比較明確的批判意識(shí)。前輩作家筆下溫情脈脈的鄉(xiāng)土世界，傳統(tǒng)而美好的人倫綱常、情感關(guān)系等，在青年作家的寫作中基本銷聲匿跡，他們大多對(duì)于城市生活、城市審美更加認(rèn)同，青年作家魏思孝的小說(shuō)《王能好》中，主人公王能好之所以成為鄉(xiāng)土社會(huì)的“邊緣人”，恰恰是因?yàn)槠渚褡非笸黄屏藗鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的界限。以此為代表，在大多數(shù)青年作家的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的價(jià)值、倫理、審美等在現(xiàn)代化與城市化的改造中，正在以新的形式、新的內(nèi)涵而延續(xù)，打工文學(xué)、底層文學(xué)、新移民文學(xué)……在這些作品中，作家的審美趣味、價(jià)值立場(chǎng)等，事實(shí)上已經(jīng)是充分現(xiàn)代化、城市化了的——這也是今天鄉(xiāng)土文學(xué)走向沒落的根本原因。

此外，1990年代中后期以來(lái)的全球化浪潮，更是改變了一代人。1970年代以及更早出生的中國(guó)作家，中國(guó)古典文學(xué)、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及1980年代以來(lái)的現(xiàn)代派、先鋒小說(shuō)等，是他們主要的思想與文化資源；而對(duì)于青年作家而言，全球化所帶來(lái)的港臺(tái)電影、言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)，到西方文學(xué)、好萊塢電影、日本動(dòng)漫……再到信息化時(shí)代幾乎同步傳播的全球流行文化，等等，作為一種生活，也作為一種知識(shí)背景，深刻地嵌入他們的個(gè)體生命之中。在三三、蔣在、陳各等青年作家筆下，國(guó)際視野、海外生活經(jīng)驗(yàn)等，極其自然又極其突出地融入其寫作之中。更重要的是，全球化時(shí)代多元文化與價(jià)值的傳入，從根本上改變了中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)價(jià)值、倫理結(jié)構(gòu)等，比如，傳統(tǒng)中國(guó)是倫理本位的社會(huì)，與西方社會(huì)以“集團(tuán)生活”為核心不同，中國(guó)則是“以道德代宗教”“以倫理組織社會(huì)”[4]，這一特征在全球化的現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生動(dòng)搖，相比于傳統(tǒng)中國(guó)尤其是鄉(xiāng)土“熟人社會(huì)”的種種規(guī)則，青年一代在家庭、宗族等傳統(tǒng)關(guān)系中顯得更加疏離，他們顯然更信賴現(xiàn)代技術(shù)以及現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)則、法治等。成長(zhǎng)在全球一體化的現(xiàn)實(shí)中，青年作家對(duì)平等、自由等普遍價(jià)值具有天然認(rèn)同，這也構(gòu)成了他們與前輩作家在價(jià)值觀上的根本差別——當(dāng)然，這其中的潛在問(wèn)題以及后殖民的風(fēng)險(xiǎn)等，是另一個(gè)需要深入思考的問(wèn)題。

去歷史化的歷史

青年寫作中“歷史感”的缺失，一直是備受批評(píng)家關(guān)注和憂心的一個(gè)問(wèn)題，這一問(wèn)題同樣延續(xù)自1990年代，宏大敘事式微，歷史視野、集體主義、家族情懷，逐漸被個(gè)體性、日常性、抒情性所代替。這種以日常生活與個(gè)體生活為核心的審美價(jià)值，標(biāo)志了當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的發(fā)展趨勢(shì)。新世紀(jì)以來(lái)，青年作家筆下，關(guān)注瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)、自我的精神世界以及幽微的人性深處，成為他們寫作的共同訴求。王德威曾將歷史比作“怪獸”，仿佛正是應(yīng)了這一隱喻，在青年作家筆下，歷史是一面隱形的鏡子，甚至只是缺席的存在。

某種意義上，如何理解歷史，既標(biāo)志著一個(gè)人如何理解自我，也顯示了一個(gè)時(shí)代的價(jià)值取向。中國(guó)文學(xué)素有“史傳”的傳統(tǒng)，從古代的“二十四史”到當(dāng)代作家對(duì)于歷史的持久的言說(shuō)熱情，都可以看出，在我們民族的認(rèn)知與價(jià)值體系中，歷史是崇高、神圣乃至不可置疑的——所謂“信史”即是如此。然而，正如克羅齊所言，“所有歷史都是當(dāng)代史”，在當(dāng)代文學(xué)中，從革命歷史題材到新歷史主義，即便面對(duì)同一段歷史，不同時(shí)代的作家總有不同的認(rèn)識(shí)，這些講述歷史的不同方式及其所存在的差異，折射出的正是時(shí)代精神的變遷。汪暉曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，90年代的中國(guó)社會(huì)存在著一種普遍的“去政治化的政治”，即用一種非政治化的方式表述和建構(gòu)特定支配的方式，通過(guò)將新的、政治性的安排置于“去政治化的”表象之中，新的社會(huì)不平等被“自然化”了。[5]在試圖描述青年作家筆下的歷史和歷史觀時(shí)，我想借用這一概念，將之概括為“去歷史化的歷史”——在青年作家筆下，歷史問(wèn)題看似是失蹤的，但這恰恰形成了另一種新的歷史觀，也是在這個(gè)意義上，青年作家與他們的前輩發(fā)生了斷裂。

1990年代以來(lái)，經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等思潮，“輕裝前行”“團(tuán)結(jié)一致向前看”成為人們?cè)诿鎸?duì)歷史問(wèn)題時(shí)共同期待的一種姿態(tài)。無(wú)論是新歷史小說(shuō)對(duì)宏大歷史的解構(gòu)，還是個(gè)人主義視野下的家族歷史敘事，1990年代之后當(dāng)代文學(xué)中的歷史變得越來(lái)越復(fù)雜、曖昧。成長(zhǎng)在這樣的社會(huì)背景和文學(xué)傳統(tǒng)中，青年作家們看取歷史的方式、立場(chǎng)及面對(duì)歷史的態(tài)度，顯然與前輩作家大相徑庭。曾深刻影響了上一代的戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、饑餓、苦難，在青年一代的人生中幾乎是不存在的，他們出生、成長(zhǎng)在一個(gè)日新月異、欣欣向榮的時(shí)代，歷史沉重與殘酷的一面在他們生命中被擱置了，因此，一種歷史的“懸浮感”出現(xiàn)在許多青年作家筆下。也正是這種集體“去歷史化”的姿態(tài)，構(gòu)成了青年作家寫作中歷史缺席的問(wèn)題，很多作家依舊延續(xù)著青春文學(xué)的敘事方式，個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心的孤獨(dú)、逃離現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)……這些并不新鮮的話題，在他們筆下以各種形式反復(fù)上演。當(dāng)然，有的作家非常聰明，他們敏銳感知到批評(píng)家、前輩作家們所期待的歷史是什么，也極為聰明地迎合了這種期待，他們也寫文革、寫歷史創(chuàng)傷，寫父輩乃至祖輩的故事，但這樣的寫作大多是以歷史后來(lái)者的身份居高臨下地審判歷史以及歷史中的人，缺乏對(duì)歷史的深入理解與基本共情，在我看來(lái)，這樣的寫作不免失之真誠(chéng)。

在這樣的兩難中，如何講述歷史，以及講述什么樣的歷史，的確是擺在青年作家面前的一道難題。韓少功在小說(shuō)《馬橋詞典》中曾寫到的一個(gè)細(xì)節(jié)。小說(shuō)中被平反做了教師的光復(fù)總是以饑餓、戰(zhàn)爭(zhēng)、坐牢等往事教育自己的兒子，終于有一天，兒子發(fā)起了反擊，罵道：“老雜種！老土匪！你這個(gè)老反革命！動(dòng)不動(dòng)就打人，算什么教師？”由此，韓少功發(fā)現(xiàn)：“時(shí)間不是文物，他與兒子也沒有共享的統(tǒng)一時(shí)間。政府還他父親清白的一九四八年，并沒有同時(shí)配給他的兒子。這位少年剛才狠狠踢了木炭一腳，顯示出他對(duì)包括一九四八年在內(nèi)的往事毫無(wú)興趣甚至反感。……他內(nèi)心中深重的一九四八，在兒子內(nèi)心中必須具有同樣的規(guī)格與分量，不可微縮，不可流散，更不可虛無(wú)。他沒有料到，對(duì)兒子來(lái)說(shuō)，一九四八幾乎就是清代、唐代、漢代，遙遠(yuǎn)得一塌糊涂，與自己完全沒有關(guān)系?！盵6]韓少功對(duì)歷史的解讀，為我們理解青年作家寫作中的歷史問(wèn)題提供了一個(gè)新的角度。說(shuō)到底，文學(xué)界所期待的歷史感、歷史敘事，依然還是屬于父一輩的“大歷史”，盡管1990年代以來(lái)新歷史主義提出了新的解讀歷史的方式，但是，其所面對(duì)的作為對(duì)象的歷史基本沒有改變。但是在青年作家筆下，無(wú)論個(gè)體經(jīng)驗(yàn)還是家族記憶，他們所親歷的“當(dāng)下”，在歷史長(zhǎng)河中，不失為一種新的歷史，是屬于21世紀(jì)的、看似平凡瑣碎，卻也包含著新的意義的歷史。換句話說(shuō)，他們正在創(chuàng)造屬于青年一代的新的歷史。

批評(píng)界所期待的小說(shuō)中的歷史感、現(xiàn)實(shí)感，大多傾向于傳統(tǒng)“正面強(qiáng)攻”的呈現(xiàn)方式，而青年作家在面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題時(shí)，采取的是全然不同的另一種路徑、另一種態(tài)度，他們并非漠視歷史，而是更關(guān)心其中“個(gè)體”的命運(yùn)與內(nèi)心。周嘉寧的寫作尤其典型地體現(xiàn)了這種創(chuàng)造。從《基本美》到《浪的景觀》，周嘉寧以文字勘探著“21世紀(jì)的文字考古”，她所關(guān)注的“歷史”大多是21世紀(jì)的青年生活史，并以此探索全球化語(yǔ)境下城市青年的精神面貌。周嘉寧筆下的歷史包括世紀(jì)末的電臺(tái)、香港回歸，還有新世紀(jì)的非典、北京申奧……在她筆下，歷史是一面巨大的幕布，生活在具體歷史中的人們，他們的每時(shí)每刻、一舉一動(dòng)，都是以這塊幕布為背景的。與此同時(shí)，每一個(gè)個(gè)體的人都在無(wú)意中成為了歷史的注腳，作為歷史洪流中一個(gè)個(gè)微小的節(jié)點(diǎn)，他們的意義，必須無(wú)限聚焦、無(wú)限放大，才有可能得到呈現(xiàn)。

與之類似，2015年以來(lái)，以東北作家雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)為代表的“鐵西三劍客”引起文壇關(guān)注，三位作家都出生于1980年代，成長(zhǎng)在曾經(jīng)的老工業(yè)基地遼寧省沈陽(yáng)市鐵西區(qū)，他們?cè)缙诘膭?chuàng)作，從時(shí)間背景和地理背景上看，都與國(guó)有企業(yè)改革這一歷史事件有著密切的關(guān)系。從《平原上的摩西》到《飛行家》《北方化為烏有》等，在雙雪濤的小說(shuō)中，洶涌澎湃的國(guó)企改革潮流化作時(shí)間的刻刀，深切而沉默地雕刻著他筆下人物的命運(yùn)。《飛行家》中，雙雪濤寫到：“我媽過(guò)去是個(gè)十分溫和的人，聽我爸說(shuō)，我媽年輕時(shí)是個(gè)開心果，雖然有點(diǎn)任性，但是十分招人喜歡，梳著一條黝黑的大辮子，一打撲克就偷牌，見誰(shuí)都笑。工廠倒閉之后，倆人自謀生路，我媽變得陰郁了一點(diǎn)，老房子被拆遷，住到郊外的棚戶區(qū)去，我媽又陰郁了點(diǎn)，回遷之后，房子沒有陽(yáng)光，樓道無(wú)人打掃，樓上住著一些以打架斗毆為生的少年租客，直到父親去世，這一重?fù)?，使我媽徹底變成一個(gè)陰郁的中年女人?！盵7]在青年作家筆下，曾經(jīng)的歷史風(fēng)暴最終落實(shí)為其中每個(gè)個(gè)體所經(jīng)歷的巨大的幻滅——這正是青年作家面對(duì)歷史的方式：他們關(guān)心的不是具體的歷史時(shí)間和事件，而是每一個(gè)具體的個(gè)人在那個(gè)特殊的歷史背景下經(jīng)歷了什么、改變或被改變了什么。

“90后”作家陳春成的小說(shuō)《音樂家》中， 20世紀(jì)中期的蘇聯(lián)音樂家們只能在想象中進(jìn)行演奏。在小說(shuō)中，陳春成并不意圖描述那段特殊的歷史，但是，主人公古廖夫因“聯(lián)覺”能力而被征用為音樂審查官的種種遭遇，以及他不得已而隱藏自己的音樂才華，最后只能在幻想中進(jìn)行演奏，等等，這些圍繞人物命運(yùn)而展開的小說(shuō)細(xì)節(jié)，生動(dòng)折射出當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)重要的歷史現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)《竹峰寺》中寫到僧人們藏匿石碑的舉動(dòng)，也與當(dāng)時(shí)的歷史背景息息相關(guān)，“在我們看來(lái)，知道那場(chǎng)浩劫只有十年，忍忍就過(guò)去了。在他們，也許覺得會(huì)是永遠(yuǎn)，眼下種種瘋狂將成為常態(tài)?！盵8]看似簡(jiǎn)單的一筆，卻透露出作者立足個(gè)體、回到歷史現(xiàn)場(chǎng)的反思精神。對(duì)于這些青年作家而言，讓宏大的歷史與具體的個(gè)人重新血肉相連，既是他們看取歷史的基本立場(chǎng)，也是他們天然的美學(xué)追求——這樣的歷史觀，正是我所認(rèn)為的“去歷史化的歷史”。

時(shí)代，與“克服”時(shí)代

歷史感與現(xiàn)實(shí)感通常是一體兩面的，在青年寫作中，與歷史問(wèn)題相伴而生的，是如何理解時(shí)代、書寫現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。如上所述，許多青年作家的寫作始終圍繞著個(gè)體生活、個(gè)人的精神世界，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代背景總是被淡化的。然而，從80年代的“潘曉討論”“蛇口風(fēng)波”開始，當(dāng)代中國(guó)的青年問(wèn)題，很大程度上代表著一個(gè)時(shí)代的精神走向與其中所隱含的種種疑難。今天我們回望各個(gè)時(shí)期的青年寫作會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些在特定時(shí)代成為某種潮流的青年寫作，常常折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的整體面貌與主要矛盾。在今天，青年寫作與當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)一樣，正在逐漸走向多樣化、碎片化，我們?cè)絹?lái)越難以在其中找到一條主流，青年群體內(nèi)部的共識(shí)正在潰散乃至消逝，每個(gè)人都面臨著自己具體的、各不相同的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而這正是今天青年寫作最明顯的時(shí)代性。

我曾經(jīng)在青年作家索南才讓的寫作中發(fā)現(xiàn)了屬于我們這代人的分化：“我想，同樣作為‘80后’，我與索南才讓之間的差別，一定程度上似乎可以代表存在于我們這代人之間的某種斷裂。一面是安穩(wěn)平靜的都市生活，以及在完整的教育體系中成長(zhǎng)并隨之塑造形成的理性主義；另一面是粗糲真實(shí)的自然世界，是在活生生的現(xiàn)實(shí)中逐漸積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)主義。”在當(dāng)今的青年作家筆下，我們見慣了細(xì)膩的筆法、敏銳的感受、日臻完善的寫作技巧，但同時(shí)，這些作品的“內(nèi)核”卻常常是空心的，索南才讓幾乎就是這種寫作的反面，他的小說(shuō)《荒原上》《巡山隊(duì)》等充滿了粗糙的、近乎原始的力量感。這種差異的根源在于，索南才讓生活在身處都市的我們不曾經(jīng)歷、甚至想象不到的現(xiàn)實(shí)之中，他的草原與我們腦海中浪漫主義的詩(shī)性想象完全不同，是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的酷暑、寒風(fēng)，甚至隨時(shí)都會(huì)出現(xiàn)的生命威脅。雖然同處一個(gè)時(shí)代，青年作家各自的境遇千差萬(wàn)別，多樣性、不確定性與趨向分化是我們今天時(shí)刻面對(duì)的新常態(tài)，也是因此，青年寫作中的時(shí)代感與其所反映的時(shí)代問(wèn)題，常常是隨著現(xiàn)實(shí)的改變而不斷變化的。

許多作家在青年時(shí)期都書寫過(guò)一種日復(fù)一日、漫無(wú)目的的個(gè)體生存狀態(tài)，從90年代的“新狀態(tài)文學(xué)”到前幾年不少青年作家筆下的“失敗青年”，都是類似情緒在不同時(shí)代語(yǔ)境中的表達(dá)。這或許也代表著一種更廣泛意義上的青年人的心理癥結(jié)：在一個(gè)急速發(fā)展的、不穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)中，如何找到自己的安身立命之所，如何釋放自己的焦慮、明確生活的意義，一直是困擾著一代代年輕人的關(guān)鍵問(wèn)題。2015年前后，我們?cè)卩嵭◇H的《可悲的第一人稱》、馬小淘的《章某某》、胡遷的《大裂》等青年作家的作品中發(fā)現(xiàn)了一批“失敗青年”，這一形象與新狀態(tài)文學(xué)中那些無(wú)所事事的年輕人相似，他們同樣精神頹廢、意志消沉、渾渾噩噩。然而不同的是，新狀態(tài)文學(xué)出現(xiàn)于一個(gè)欲望剛剛獲得解放的時(shí)代，因此，年輕人的“隨波逐流”，大多是順應(yīng)欲望，是荷爾蒙與力比多的宣泄；而新世紀(jì)的“失敗青年”更與一種社會(huì)身份——“底層”——相聯(lián)系。這一時(shí)期，中國(guó)的現(xiàn)代化已經(jīng)發(fā)展到一定程度，業(yè)已形成了相對(duì)完整甚至固化的階層。在這樣的時(shí)代現(xiàn)實(shí)中，青年人的“失敗感”更多與自我的身份認(rèn)同有關(guān)。在今天，知識(shí)改變命運(yùn)或勞動(dòng)成就人生，都不得不讓位于出身和血統(tǒng)，青年一代越來(lái)越意識(shí)到自己的渺小、孱弱和無(wú)能為力，于是，他們不如得過(guò)且過(guò)地頹著、“喪”著，一種放棄抵抗、隨波逐流的“喪”文化隨之在青年群體中悄然興起。文珍的小說(shuō)《寄居蟹》描述了不久前引起網(wǎng)絡(luò)熱議的“三和大神”的生活。小說(shuō)中以軍軍為代表的一群年輕打工者，他們?cè)僖膊幌裨?jīng)的底層青年孫少平那樣為改變自己的命運(yùn)而拼搏，他們懶惰、挑剔、不務(wù)正業(yè)，甚至需要“寄居”方可生存。小說(shuō)最后，失手殺人的阿水在警察局坦承：“我不想殺人的。就是上班太煩，下班打通宵游戲腦子有點(diǎn)木，又喝多了點(diǎn)啤酒，一下子覺得自己天下無(wú)敵。”小說(shuō)中的年輕人在頹靡空虛的生活狀態(tài)中得過(guò)且過(guò)、及時(shí)行樂。然而，按照馬爾庫(kù)塞的觀點(diǎn)，“喪”文化中的“快樂”其實(shí)是一種“壓抑性反升華”[9]，它不是快樂原則的產(chǎn)物，而是現(xiàn)實(shí)原則侵占到精神領(lǐng)域的表現(xiàn)。因此，“喪”文化看似是追求自由的青年亞文化，實(shí)則不過(guò)是被壓抑者的虛假的自由。與之類似，近幾年，更年輕的作家筆下出現(xiàn)了一種“佛”文化。這里所說(shuō)的“佛”并不是嚴(yán)格意義上的佛教思想，而是更多指向大眾文化領(lǐng)域中去欲望化的、“佛系”的人生態(tài)度——這是彌漫在上世紀(jì)90年代之后出生的中國(guó)年輕人中的集體情緒。以“90后”為代表，青年作家不再追求生猛酷烈、桀驁不馴、語(yǔ)不驚人死不休，他們向往的是一種沖淡、平和、蘊(yùn)藉的詩(shī)意和美學(xué)，他們的小說(shuō)極力弱化沖突，他們作品所傳達(dá)的個(gè)人態(tài)度也更為含蓄、內(nèi)斂。

盡管我們可以快速辨認(rèn)這些青年亞文化中的消極因素，但是，所謂的“喪”“佛”或“躺平”，其實(shí)都是青年人試圖突破時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的精神對(duì)策。不過(guò)，正如前文所說(shuō)，潮流迅速更迭，青年寫作如果僅僅是呈現(xiàn)一種時(shí)代現(xiàn)實(shí)，很快就會(huì)面臨速朽的危險(xiǎn)。黑格爾有一個(gè)著名的說(shuō)法，即“在自我的身上克服一個(gè)時(shí)代”。如何在寫作中“克服”時(shí)代，突破當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)對(duì)于自身的影響與局限，進(jìn)而提供一種更加深入的、能夠持久的價(jià)值，這個(gè)問(wèn)題對(duì)青年作家構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。

近年來(lái)，一種側(cè)重于夢(mèng)境、幻想乃至科幻的寫作正在悄然興起，在這些作品中，作家建構(gòu)起一個(gè)看似與現(xiàn)實(shí)毫不相關(guān)的奇異時(shí)空，然而正是這樣無(wú)限接近于無(wú)的虛構(gòu)之物，折射出我們當(dāng)下時(shí)代重要的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這樣的寫作甚至比表象化、簡(jiǎn)單化了的現(xiàn)實(shí)主義更具有一種現(xiàn)實(shí)感。青年作家林棹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《潮汐圖》正是其代表，19世紀(jì)初的清朝，巨蛙誕生，自珠江邊上的廣州城順流而下，途徑蠔鏡（澳門）、游增（歐陸帝國(guó)），一路吞食萬(wàn)物，得到數(shù)種身份。小說(shuō)中的巨蛙存在于時(shí)空交匯處、虛實(shí)相稱間，世間萬(wàn)物均在巨蛙眼前流轉(zhuǎn)、變遷或消失不見。在這里，“巨蛙”不僅是林棹觀照歷史與時(shí)代的方法論，更代表著一種屬于青年一代的全新的世界觀：自文藝復(fù)興提出“大寫的人”以來(lái)，人類中心主義長(zhǎng)久地統(tǒng)治著世界，而現(xiàn)代科技的發(fā)展正在逐漸顛覆這一認(rèn)知，我們開始探索發(fā)現(xiàn)，在地球之外、在人類之外，可能還有其他力量，已有不少人預(yù)測(cè)，“去中心化”的、開放的社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系，是未來(lái)世界的趨勢(shì)之一。青年作家的科幻小說(shuō)很少塑造一個(gè)單一的、絕對(duì)的主人公，在《宛轉(zhuǎn)環(huán)》《涂色世界》等小說(shuō)中，慕明筆下的人物仿佛各自占有一個(gè)星球，卻在宇宙的意義上彼此相連。多重視角的觀察、思考，去中心的人物設(shè)置，讓這樣的小說(shuō)具有一種開放的氣象，如同其所說(shuō)，在這個(gè)時(shí)代，不僅“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”，甚至連“人”本身也變得模棱兩可。人的本質(zhì)是什么？我們?cè)撊绾卫斫庾晕?？或許只有通過(guò)“他者”，站在“巨蛙”的角度、宇宙的立場(chǎng)才有可能進(jìn)行辨認(rèn)。

相比于前輩作家所熱衷的追問(wèn)歷史、反思當(dāng)下，以林棹、慕明等為代表的青年作家，他們鐘情于在現(xiàn)有秩序之上發(fā)現(xiàn)新的維度，他們將目光投向現(xiàn)實(shí)之外的幻想世界、地球之外的宇宙空間，投向一切新奇而未被充分挖掘的地方。這些青年作家的寫作往往涉及豐富而開闊的領(lǐng)域：數(shù)學(xué)、物理學(xué)、信息學(xué)、博物學(xué)、古典文學(xué)、繪畫藝術(shù)……多樣的知識(shí)背景、國(guó)際化的視野、辯證的思維方式以及去中心化價(jià)值、游戲精神，等等，這一系列改變，來(lái)源于新的時(shí)代對(duì)青年人觀念的改造，同時(shí)更來(lái)源于他們對(duì)這個(gè)時(shí)代的充分體認(rèn)。1998年，當(dāng)時(shí)的青年作家曾通過(guò)一份問(wèn)卷，宣告了與前輩、與傳統(tǒng)的“斷裂”，然而在我看來(lái)，真正意義上的“斷裂”直到今天才剛剛形成。在當(dāng)下的青年寫作中，一種溫和、緩慢卻根深蒂固的變化、一種真正意義上全新的寫作正在浮出水面。

最后，必須強(qiáng)調(diào)的是，“青年”只是一種暫時(shí)的、行進(jìn)中的狀態(tài)，大概是兩三年前，我聽到一支“80后”樂隊(duì)的歌，其中唱到：“一代人終將老去，但總有人正年輕”，那一刻我忽然意識(shí)到，我們這代青年正在老去，我們所經(jīng)歷過(guò)的世界如今正在分崩離析，新一代更年輕的寫作者們，他們所面對(duì)的是元宇宙與ChatGPT，是疫情與后疫情，是逆全球化與民族主義，如此等等，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都是完全陌生的經(jīng)驗(yàn)，然而在新一代的生命中已經(jīng)是習(xí)焉不察的日常?！翱傆腥苏贻p”，時(shí)代正在孕育新的經(jīng)驗(yàn)與新的寫作，告別略顯漫長(zhǎng)的青春期，青年寫作也正在走向新的階段，如同密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛。

注釋：

[1][2] 李壯、何平：《備忘：自我同一性和未來(lái)千年文學(xué)起點(diǎn)》，《小說(shuō)評(píng)論》2022年第5期；

[3] 鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志剛譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第5頁(yè)；

[4] 梁漱溟：《中國(guó)文化要義》，上海人民出版社，2011年版，第185頁(yè)；

[5] 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第40-47頁(yè)；

[6] 韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社，2009年版，第105-106頁(yè)；

[7] 雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社，2017年版，第138-139頁(yè)；

[8] 陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店，2020年版，第47頁(yè)；

[9] 赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第3-4頁(yè)。