中國作家協(xié)會(huì)主管

《煙霞里》面世近半年，關(guān)注甚多，評論不少。關(guān)于“編年體”結(jié)構(gòu)或有不同看法，但對《煙霞里》語言的稱許，是有共識的。魏微語言好，此前文學(xué)界已有共識。魏微也極看重語言。訪談中她稱，李洱為《煙霞里》提意見，改動(dòng)了某個(gè)句子。斟酌再三，她還是把句子改回原來的樣子。不是說改得不好，而是，改后的語調(diào)是李洱的語調(diào)，而非魏微的語調(diào)。這看出魏微的執(zhí)拗，也看出語言問題的復(fù)雜性。作家形成自己的語言風(fēng)格不易，一旦形成之后要改變甚難，照搬別人的語言同樣行不通。

什么是好的文學(xué)語言？從感性上并不難判斷，但要將這種好加以理論闡釋卻很不容易。很可能，都覺得這個(gè)小說語言好，但其實(shí)大家感到的好卻大相徑庭。也可能，關(guān)于同一作品的語言，竟有完全相反的判斷。大家都說魏微語言好，《煙霞里》延續(xù)了魏微的語言特點(diǎn)和優(yōu)勢?？?，這究竟是哪種好？《煙霞里》對我們理解當(dāng)代漢語小說的語言，又提供了怎樣的啟示？

先說說我對好語言幾個(gè)層次的理解。好語言的第一個(gè)層次可能是：簡潔、準(zhǔn)確、表現(xiàn)力強(qiáng)。這里的簡潔不是相對于繁復(fù)，而是相對于啰嗦，相對于松散的、低密度語言。簡潔要求盡量剔除語言上的冗余元素，簡潔作為語言衛(wèi)士誓將可有可無驅(qū)逐出境。簡潔不能簡單從語言的多少來判斷，簡潔要驅(qū)逐的并不是已經(jīng)成為風(fēng)格的繁復(fù)性。所以，簡潔不是語言數(shù)量指標(biāo)，而是語言效率指標(biāo)。低效率的“簡”只是通向簡單，高效率的“繁”卻可能創(chuàng)造一種簡潔的繁復(fù)。準(zhǔn)確是卡爾維諾奉所推崇的文學(xué)價(jià)值。準(zhǔn)確作為一種語言能力，卻不能缺少認(rèn)識力和洞察力的加持。有人千言萬語，纏纏繞繞，卻始終不得要領(lǐng)，沒有撓到癢處、擊中痛點(diǎn)；有人三言兩語，要言不煩，直擊要害，水落石出。事物雖無絕對本質(zhì)，但在寫作“凝視”下，被書寫對象就生成了某種內(nèi)質(zhì)，文學(xué)之筆能否擊穿通往這種內(nèi)質(zhì)的壁壘，使存在澄明，這就是一種抵達(dá)準(zhǔn)確性的能力。某種意義上，具有簡潔和準(zhǔn)確的能力，語言必有表現(xiàn)力。

好語言的第二層次是：形成個(gè)人風(fēng)格。審美個(gè)性其實(shí)是衡量文學(xué)創(chuàng)造性的一個(gè)因素。假如一種文學(xué)個(gè)性能夠成立的話，那么這種個(gè)性越強(qiáng)，創(chuàng)造性就越強(qiáng)。為什么強(qiáng)調(diào)語言的個(gè)人風(fēng)格，是因?yàn)橐粋€(gè)作家所使用的“簡潔”“準(zhǔn)確”和“表現(xiàn)力”手段，主要來自于陳規(guī)慣例。沒有一個(gè)作家不受惠于過往的藝術(shù)傳統(tǒng)，但舊學(xué)推出新知，為語言共同體貢獻(xiàn)獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)造，這是對優(yōu)秀作家的更高要求。事實(shí)上，具有語言個(gè)性的作家不少，但真正能將這種語言個(gè)性烙刻進(jìn)某種民族語言者，實(shí)在寥若晨星。他們因其語言創(chuàng)造而不朽，現(xiàn)代漢語文學(xué)可列于此的作家不過：魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、錢鐘書、趙樹理、汪曾祺、張承志……

好語言的第三層次是：動(dòng)態(tài)而非凝固的語言風(fēng)格。語調(diào)和風(fēng)格雖然是個(gè)人化的，但這種風(fēng)格卻不應(yīng)是凝固的。而是與敘事內(nèi)容形成有機(jī)化合，呈現(xiàn)一種隨物賦形的風(fēng)格。好作家的語言固然已經(jīng)形成風(fēng)格，但好作家并不能將所有的內(nèi)容都裝進(jìn)一成不變的語言模具中。好作家不是只會(huì)做一種衣服的裁縫，而是能創(chuàng)造出不同風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)師。上面說了，好作家必有語言個(gè)性。個(gè)性某種意義即是慣性，慣性是一種推動(dòng)力，也是一種裹挾力，好作家既要借力，又要跳出這力的壓迫。語言個(gè)性始終面對著文體、經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間的多重挑戰(zhàn)。你不能穿著同一套服裝出席所有的場合，不管它多么特別；你不能用同一款語言去書寫不同的經(jīng)驗(yàn)；你不能用同一種語言去面對不同的時(shí)代；你甚至無法在同一部小說——特別是長篇小說——使用同一種語言……李洱不能用寫《花腔》的語言去寫《應(yīng)物兄》；魏微也不能用寫《大老鄭的女人》的語言寫《沿河村紀(jì)事》，或用《沿河村紀(jì)事》的語言寫《煙霞里》。有人以為《煙霞里》用的不正是《大老鄭的女人》的那種語言嗎？是又不是。作家不可能徹底砍斷個(gè)性，但作家不能完全活在舊的個(gè)性中。這就是《煙霞里》語言值得打量處。

《煙霞里》卷一“1970年”章寫田莊出生時(shí)的好一場大雪，田莊奶奶在這場大雪中感到“當(dāng)了奶奶才有的正大莊嚴(yán)”，這場雪的文學(xué)功能這里不說。單看語言，魏微寫“這雪下得，才一會(huì)兒，身上就濕成一片了”?！跋碌谩倍?，并無直接形容，只憑這語氣，就見出很多了，以少為多，頗見魏微的語言個(gè)性。正是將“得”后面的東西裁去了，沒有內(nèi)容，只有語氣，這留白反生出力量。魏微寫二十出頭的田莊，“常常田莊會(huì)有消沉感，懶待動(dòng)。生起感情來就會(huì)哭，太無力了，幫不上他們；連帶自己也像墜入虛空，感覺肉體在腐爛，一寸寸在爛。她才二十出頭呀！”這個(gè)段落很見魏微語言特點(diǎn)。狀語“常?！鼻爸?，與通常語序不同，遂生個(gè)性。多短句，少主語，以約為豐。超越于瞬間和場景，而進(jìn)入對常態(tài)的描??；超越田莊的個(gè)體感覺，置入敘事人的感慨。這感慨又非長篇大論，只用一嘆詞，魏微式語調(diào)盡顯。讀《煙霞里》，讀者會(huì)不時(shí)與這種語調(diào)迎面相逢。簡潔、準(zhǔn)確、個(gè)性，很多讀者喜歡甚至迷戀魏微的這種語調(diào)。語調(diào)不僅是修辭，語調(diào)看似是語言表象，卻內(nèi)在地通向作家的學(xué)識、修養(yǎng)、趣味和語言觀念。真正獨(dú)特的文學(xué)語調(diào)不是裝飾性的，它內(nèi)生于更龐大的文學(xué)觀念根系。

需要指出的是，《煙霞里》的語調(diào)其實(shí)是多元和起伏的。卷一、卷二尤其是出生的“1970年”，抒情與正諭的語調(diào)較突出，到了卷三，進(jìn)入90年代之后，一種與城市日常生活氛圍更為匹配的口語及反諷語調(diào)越來越明顯，這恰恰顯示了魏微語言的調(diào)焦和對焦的過程。

魏微在一篇訪談中提到她對錢鐘書及《圍城》的喜愛，寫作過程中她常常到《圍城》中尋找某種激發(fā)。這可能令一些讀者意外，《煙霞里》的審美血緣中居然還有一部《圍城》。表面看，《煙霞里》語言與《圍城》語言還是相去甚遠(yuǎn)的。機(jī)智的妙喻甚至不無刻薄的諷刺是《圍城》標(biāo)簽，這些標(biāo)志性的特征并不見于《煙霞里》。進(jìn)入卷三，《煙霞里》的故事時(shí)間來到1990年代。主要寫的是90年代改革前沿城市廣州滾滾的商業(yè)氣息在文化圈的投影。時(shí)代當(dāng)然會(huì)塑造人，便也牽制著寫作的語言。小說寫那種反崇高的日常主義：

再別扯什么理想、偉大、情懷之類，文字就是個(gè)行當(dāng)，跟打鐵鋪、豆腐坊沒什么兩樣。首先，活兒要漂亮，精雕細(xì)刻，平時(shí)要琢磨琢磨，肯吃苦，要有工匠精神。她的同行中有幾個(gè)做到了？全在混，滿臉的功名利祿，還拿文化說事，還裝！是這個(gè)讓田莊吃不消，動(dòng)輒臉紅。她的意思是，錢可以掙，明著掙，別當(dāng)婊子又立牌坊；差不多就行了，別吃相太難看，什么都要！怎么胃口就那么好？怎么不怕?lián)嗡溃?/p>

論語言風(fēng)格，這里與卷一、卷二的語言仍有相關(guān)聯(lián)處：短句、鮮明的人物語氣，等等。且人物語言化入敘述語言，帶來強(qiáng)烈的語氣沖擊力。這種手法之前便有，現(xiàn)在則更明顯更強(qiáng)烈，顯然跟所傳遞的價(jià)值內(nèi)容相關(guān)。魏微雖受錢鐘書激發(fā)，不過實(shí)際的語言效果并不相同。這是她的聰明處，她知道到了90年代語言要有變化，但她要學(xué)樣《圍城》，反而適得其反。《圍城》那種犀利甚至刻薄的反諷，那個(gè)語調(diào)是錢鐘書的。上述這段，拒絕宏大敘事和偽崇高，站在日常本位肯定技藝，要求人立于真。事實(shí)上還不是反諷，而是一種直露的日常主義話語。這種話語我們非常熟悉，回到90年代的歷史場景中，在這種話語之外，不乏更油滑、虛無的犬儒式反諷。魏微知道，來到此時(shí)，正諭已不合適，但徹底的解構(gòu)也是不準(zhǔn)確的，她還是找到了匹配田莊的語言。它雖不崇高，回撤到日常立場，卻沒有調(diào)侃和消解一切。這種立場自有其尊嚴(yán)和堅(jiān)持。

語言之難，不僅在于修辭之難、個(gè)性之難，更在于攜帶著語言個(gè)性去與不同時(shí)代、不同類型的經(jīng)驗(yàn)和思悟完成對焦之難。因此，作家常常會(huì)用到一個(gè)神秘的詞，叫語感。魏微說，之前嘗試過多次，寫出來感覺不對，寫《煙霞里》時(shí)，找到了語感，就一路寫下來。外行人以為作家在故弄玄虛，其實(shí)語感的實(shí)質(zhì)是作家的語言意識面對變化的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容做出的調(diào)適，以及對這種調(diào)適的自我判斷?！稛熛祭铩纷C明魏微有相當(dāng)自覺的文學(xué)語言意識，她躬身面對時(shí)代和經(jīng)驗(yàn)變遷對語言的挑戰(zhàn)，調(diào)焦、對焦出一幅極具辨識度的當(dāng)代精神肖像。

（本文系中國作家協(xié)會(huì)“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃作品聯(lián)展”特約評論）

作者簡介：陳培浩，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，現(xiàn)代漢詩研究中心副主任。兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員、廣東省文學(xué)評論委員會(huì)副主任。著有《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩》《穿越詞語的叢林》等。曾獲《當(dāng)代作家評論》《中國當(dāng)代文學(xué)研究》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、華語青年作家獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。