楊春時：文學性質(zhì)的結(jié)構(gòu)分析
在中國，關(guān)于文學性質(zhì)的觀念，大體上經(jīng)歷了反映論和意識形態(tài)論階段、主體論和審美論階段以及感性娛樂論階段。但這幾種關(guān)于文學本質(zhì)的理論，都有一定的合理性，也都有各自的片面性。文學是一個復合系統(tǒng)，具有多層面結(jié)構(gòu)、多種形態(tài)和多種意義，也就是說文學屬性不是單一的，而具有多重性。本文試圖對文學的結(jié)構(gòu)做出分析，以便在整體上把握文學的性質(zhì)。
一、關(guān)于文學性質(zhì)研究的歷史回顧
關(guān)于文學性質(zhì)的研究，在西方經(jīng)歷了不同的歷史階段，形成了不同的理論。古希臘的文學理論是模仿說，柏拉圖認為藝術(shù)模仿現(xiàn)實，現(xiàn)實模仿理念，故藝術(shù)不真實，與真理隔著三層；亞里士多德認為藝術(shù)模仿現(xiàn)實，但藝術(shù)的模仿高于歷史，因為歷史敘述的事實有偶然性，而藝術(shù)敘述的內(nèi)容具有必然性。近代以后，對文學屬性的認識轉(zhuǎn)向主體性，文學成為個性的體現(xiàn)、思想感情的表達、想象的創(chuàng)造?，F(xiàn)代西方文論對文學性的研究，一方面轉(zhuǎn)向文學的特殊表達方式，于是就把文學語言作為文學性的核心，產(chǎn)生了形式主義的文論；另一方面就是發(fā)生了審美轉(zhuǎn)向，認為文學的本質(zhì)是審美，具有超越性。西方進入后現(xiàn)代社會以后，文學理論也發(fā)生了反轉(zhuǎn)，其基本特征主要有：第一，文學的去精英化現(xiàn)象，通俗文化和高雅文化之間的界限被抹殺，產(chǎn)生了大眾文化理論。第二，產(chǎn)生了“日常生活審美化”的理論。該理論主張取消文學與生活的界限，實際上認為藝術(shù)、審美應(yīng)該去掉“光暈”，日常生活化。第三，身體主義美學思潮。依據(jù)古典的理論，審美應(yīng)當是精神性的而非身體性的，而后現(xiàn)代美學認為，文學具有身體性、消費性，是一種感性欲望的滿足，文學的精神性和思想性被取消。第四，反本質(zhì)主義，依據(jù)?？潞偷吕镞_的理論，否認文學具有確定的本質(zhì)。?？抡J為，主體和整個知識系統(tǒng)都是話語權(quán)力的產(chǎn)物，文學自然也包括在內(nèi)。德里達的解構(gòu)主義認為，沒有確定的意義，意義只是一種所指的“延異”，絕對的真理自然也就不存在。這個理論表現(xiàn)在文學理論上就是，文學沒有固定的意義，閱讀就是通過不斷地解構(gòu)來獲得快樂。
20世紀上半葉的中國現(xiàn)代文學理論主要追隨西方近現(xiàn)代文論，左翼文學則追隨蘇聯(lián)文論。20世紀下半葉至今，中國文學屬性理論可以分成三個階段：學習蘇聯(lián)的階段、新時期和后新時期，這三個時期形成了不同的文學屬性觀念?！拔母铩鼻敖邮芰颂K聯(lián)的文學理論，一是反映論，二是意識形態(tài)論；新時期文論反轉(zhuǎn)，批判蘇式文論，反映論變成了主體論，意識形態(tài)論變成了審美論；20世紀90年代以后，意識形態(tài)論和審美論都被突破，文學的消遣娛樂性得到承認，文學屬性的多元性問題提出。2000年以后，主要是接受了后現(xiàn)代文論的影響。
20世紀50年代，文藝界學習并接受了蘇聯(lián)的文學理論。蘇聯(lián)的文學理論大體可以歸納為兩點：一是反映論，即文學是現(xiàn)實的反映。列寧創(chuàng)立了反映論，認為外在世界不依賴于人而獨立存在，人對外在世界的認識從感覺、知覺開始，感覺是對外在世界的映像，外在世界作為一個客觀的表象映入人的頭腦之中，這是一種“照相”“復寫”。在感覺、知覺的基礎(chǔ)上，形成了人類對世界的感性認識和理性認識，它們是對世界的客觀反映。基于反映論，蘇聯(lián)文學理論就認為文學是對現(xiàn)實的客觀反映，強調(diào)文學的真實性、典型性。蘇聯(lián)文學理論倡導“社會主義現(xiàn)實主義”，認為這是唯一正確的創(chuàng)作方法。文學反映現(xiàn)實的觀點同中國古代文論具有很大的差異。中國古代文論是情感論，認為文學是情感的表達而不是對現(xiàn)實的客觀反映。以詩歌和繪畫為例，中國詩歌理論講“情者，文之經(jīng)”“詩緣情而綺靡”；畫論講神似而非形似，更側(cè)重于主觀體驗。
蘇聯(lián)文藝理論的第二個重點是意識形態(tài)論，即文學表現(xiàn)了人的世界觀，體現(xiàn)了一定的社會意識形態(tài)。蘇聯(lián)文學理論認為，文學通過與概念相對的形象思維來反映現(xiàn)實和傳達意識形態(tài)。蘇聯(lián)文論強調(diào)文學的階級性、人民性，認為不同的階級有不同的文學，如資產(chǎn)階級文學、無產(chǎn)階級文學、勞動人民文學等。
中國左翼文論在20世紀30年代就追隨蘇聯(lián)，確立了文學反映現(xiàn)實的本質(zhì)以及文學的階級性原則，提出了“革命現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法。20世紀下半葉更是全面接受了蘇聯(lián)文論，建立了反映論文論，確立了文學反映歷史的發(fā)展方向的原則，同時主張文藝的意識形態(tài)性，提出了“革命現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法，后來又發(fā)展為“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。
反映論和意識形態(tài)論在邏輯上有矛盾，前者強調(diào)文學的客觀性，后者強調(diào)文學的主觀性，當然這個主觀性是非個體性的，而是集體的價值。蘇聯(lián)文藝理論解決這種矛盾的方式是強調(diào)文學的“本質(zhì)的真實”，就是強調(diào)文學反映現(xiàn)實，但并非表面的反映，而是反映現(xiàn)實的本質(zhì)，體現(xiàn)歷史發(fā)展的方向。這個“本質(zhì)”的規(guī)定，實際上仍是一種價值判斷，它實際上已經(jīng)將真實性轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)性，前者被后者所吞并。
整個20世紀80年代，中國社會都處于新時期。新時期倡導思想解放，學術(shù)領(lǐng)域也展開了百花齊放、百家爭鳴。新時期文論反思、突破了蘇聯(lián)的文藝理論，首先是反映論的文學觀念。學術(shù)界認為，反映論文論把文學歸結(jié)為客觀現(xiàn)實的反映，抹殺了主體的能動性、創(chuàng)造性、理想性，造成了文學特性的丟失。于是，反映論文論被拋棄，建立了主體性文論。關(guān)于文學主體性的爭論是20世紀80年代學術(shù)界爭論的核心。主體性文學理論強調(diào)“文學是人學”，認為作家的主體性和精神性才是文學創(chuàng)作的依據(jù)；文學不是反映現(xiàn)實，而是體現(xiàn)人性，表達主體的理想、追求。
在新時期，肯定文學的意識形態(tài)本質(zhì)的蘇聯(lián)文學理論也受到質(zhì)疑，它被文學的審美本質(zhì)論取代。由于左的思潮的影響，曾經(jīng)片面地強調(diào)文學的意識形態(tài)性，而抹殺了文學的審美屬性，導致了文學藝術(shù)性的喪失。于是，經(jīng)過對意識形態(tài)論的反思，確認了文學的本質(zhì)是審美，其特征是超越性和自由性，文學超越現(xiàn)實，成為自由的生存方式。
在主體論取代反映論、審美論取代意識形態(tài)論之后，文學理論的發(fā)展并沒有止步于此。20世紀90年代以來，中國社會進入后新時期。市場經(jīng)濟的大潮推動了大眾文化和通俗文學興起，人們發(fā)現(xiàn)了文學的消遣娛樂性。中國古代文學和近現(xiàn)代文學都有豐富的通俗文學的資源，只是在左的思潮以及文學的意識形態(tài)論和審美論的排斥下，通俗文學傳統(tǒng)一度中斷。20世紀90年代流行的通俗文學主要是從香港、臺灣傳過來的，其中尤以金庸的武俠小說和瓊瑤的言情小說最受歡迎，文學界興起了金庸熱和瓊瑤熱兩大熱潮。以后，中國內(nèi)地的通俗文學也隨之興盛起來，并且成為文學的主體。在這個背景下，文學的意識形態(tài)本質(zhì)論和審美本質(zhì)論都被突破了。在一段時間內(nèi)，出現(xiàn)了文人下海、高雅文學無人問津的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象在一開始難以被文學理論家接受，他們視其為人文精神喪失的表現(xiàn)，因此發(fā)生了關(guān)于人文精神的討論。然而不管怎么爭論，通俗文學最終獲得了社會的認可，文學的消遣娛樂性也逐漸得到承認。這個趨勢在2000年之后，隨著后現(xiàn)代主義文論在中國的傳播和興起得到了加強。中國文論也追隨西方后現(xiàn)代文論，把文學的性質(zhì)定位于感性、娛樂性、身體性，而否定了文學的理性和審美性。
通過對文學屬性研究的歷史考察，可以看出，上述關(guān)于文學性質(zhì)的觀念各有一定的合理性，也有一定的片面性；文學其實是一個多層面的結(jié)構(gòu)，文學具有多重屬性。應(yīng)該通過考察文學的多層次結(jié)構(gòu)以及多種形態(tài)，來確定文學的多重屬性。
二、文學的結(jié)構(gòu)：文學性質(zhì)的多層次構(gòu)成
文學的性質(zhì)存在于文學的多層次結(jié)構(gòu)中。文學的結(jié)構(gòu)包括三個層面：深層結(jié)構(gòu)是原型層面，表層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)實層面，超越性結(jié)構(gòu)是審美層面，文學便是由這三個層面所構(gòu)成的復合體。其中，原型層面是隱性的，包藏著原始意象的內(nèi)容，它潛在地影響著文學整體；現(xiàn)實層面是顯性的，包含著社會經(jīng)驗，具有現(xiàn)實意義，是文學的基礎(chǔ)層面；審美層面是超經(jīng)驗的，它在現(xiàn)實層面的基礎(chǔ)上升華而成，具有審美意義，是文學的最高層面。
文學的第一個層面是原型層面，這也是文學的深層結(jié)構(gòu)，它與意識的深層結(jié)構(gòu)即無意識結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。弗洛伊德認為，人類的心理結(jié)構(gòu)除了表層的意識之外，還存在著深層的無意識。無意識隱而不顯，受到意識的壓制，但卻在深處發(fā)揮作用，支配著意識和人類的行為。后來榮格將弗洛伊德的“個體無意識”進一步發(fā)展為“集體無意識”，認為這是積淀在個體心理中的人類史前形成的集體經(jīng)驗。個體無意識和集體無意識是無意識的兩重身份，而文學的原型層面就和該領(lǐng)域相關(guān)。文學的原型結(jié)構(gòu)存在于文學語言的后面、深處，是非語言的，它以原始意象的方式存在。原始意象是人類、個體童年意識的轉(zhuǎn)化形式，無意識是原始意象構(gòu)成的。弗萊認為，原始意象即原型，是人類經(jīng)驗構(gòu)成的基本要素。文學以升華的方式將原始意象轉(zhuǎn)化為文學形象，其中不僅是作家童年經(jīng)驗的個體意象，也是每個民族的集體意象，甚至全人類的普遍意象。原始意象里面包含著原始欲望。弗洛伊德將人的原始欲望分為兩種，一種是性欲即生本能，另一種則是攻擊性即死本能。性欲和攻擊性潛藏在人的無意識領(lǐng)域，是人類生存活動的深層動力和根據(jù)。在現(xiàn)實生活中，人類的這兩種本能通常被克制、被壓抑，即服從社會秩序和社會規(guī)范的需要，不得不控制自己非理性的原始欲望。這是文明社會秩序所需要的，但也產(chǎn)生了理性對感性的壓抑。文學活動則通過建構(gòu)一個超現(xiàn)實的世界，將原始欲望激活和升華，表達和書寫成為文學形象。所以文學形象不是現(xiàn)實的復制，也不是理性的建構(gòu)，而是與人的原型結(jié)構(gòu)、原始經(jīng)驗相關(guān)，但這種關(guān)系是間接的，文學不是原始欲望的直接表達。原始欲望要轉(zhuǎn)化為感性意識，通過感性化的方式，或者升華為審美意象，通過審美化的方式，才能表達出來，變成文學形象。
文學的第二個層面是現(xiàn)實層面，這也是文學最基礎(chǔ)的層面?，F(xiàn)實層面是文學活動直接呈現(xiàn)出來的表層結(jié)構(gòu)，它與無意識領(lǐng)域之上的意識領(lǐng)域相對應(yīng)。在這個層面上，文學由日常語言構(gòu)成，鮮活的生活語言構(gòu)成了文學描寫，傳達了現(xiàn)實經(jīng)驗。文學首先是作為現(xiàn)實生存經(jīng)驗的表達而存在的。文學的現(xiàn)實層面展現(xiàn)的是社會生活以及作者和讀者的生活經(jīng)驗。社會生活是文學的基礎(chǔ)，是作家和讀者所賴以生存的環(huán)境。無論是作家還是讀者，都不是存在于真空之中的孤獨個體，而是具有特定的社會身份、具有相關(guān)的社會經(jīng)驗。在社會生活中形成的個體，其思想打上了社會生活的烙印，同時也能動地認識、改造社會生活。而這些客觀方面和主觀方面，都會在寫作和閱讀文學作品的過程中發(fā)揮著深刻的作用，文學作品也會體現(xiàn)出這些內(nèi)容。因此，一方面，現(xiàn)實生存經(jīng)驗是文學創(chuàng)造的基礎(chǔ)，文學中的人物、情節(jié)、思想感情等首先是基于現(xiàn)實生存經(jīng)驗，是對生活經(jīng)驗加工而成的；另一方面，文學得以被接受、引發(fā)共鳴的一個基礎(chǔ)性條件就在于文學經(jīng)驗的現(xiàn)實性。正是因為文學所描寫的生活現(xiàn)象和人類的生活經(jīng)驗緊密聯(lián)系在一起，所以讀者才感到既陌生又熟悉，從而獲得普遍的理解。倘若文學缺乏生活經(jīng)驗，便不可能創(chuàng)造成功的文學形象，也不會被理解。蘇聯(lián)文藝理論強調(diào)文學的客觀現(xiàn)實性和意識形態(tài)性，就主要體現(xiàn)在該層面上，具有一定程度的合理性。
文學的第三個層面是審美層面。如果說，原型層面是潛藏在深層結(jié)構(gòu)中，需要深入分析才能得到；現(xiàn)實層面浮現(xiàn)于表層結(jié)構(gòu)上，能夠直接體察到；那么，文學的審美層面也不是實體性的存在，而是需要在現(xiàn)實層面的基礎(chǔ)上進行升華、創(chuàng)造才能產(chǎn)生。從語言的角度上說，文學語言構(gòu)成了文學的審美層面。文學語言是日常語言的轉(zhuǎn)化形式，它通過文學描寫把生活語言審美化，變成了文學語言。文學語言克服了一般語言的抽象性以及能指與所指的分離，即彌合了語言形式與內(nèi)容的分離，把語言表象變成了文學形象。文學語言超越了現(xiàn)實意義，表達了審美意義。文學的審美層面是審美體驗的對象，而非日常經(jīng)驗的對象，它創(chuàng)造了一個更真實的世界，也達到了一個更高的精神境界。因此，審美層面超越現(xiàn)實層面，是文學的最高層次。審美的本質(zhì)是超越現(xiàn)實生存，擺脫現(xiàn)實關(guān)系的束縛，進入一個自由生存的領(lǐng)域，這是一種和哲學處于同一水平的、形而上的活動。馬克思說：“事實上，自由王國只是在由必需和外在目的規(guī)定要做的勞動終止的地方才開始；因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的彼岸……在這個必然王國的彼岸，作為目的本身的人類能力的發(fā)展，真正的自由王國，就開始了?！盵1]這就是說，在超越現(xiàn)實生存的領(lǐng)域，就進入了自由生存的領(lǐng)域。倘若固守現(xiàn)實和意識形態(tài)的觀念，就不能進入文學的審美層面，領(lǐng)會文學的審美意義。例如，將《紅樓夢》僅僅當作作者的自傳，或者當作風俗史，固然觸及了其現(xiàn)實層面，但卻沒有進入其審美層面。只有超越現(xiàn)實才能進入審美的、自由的世界，此時，主體變成了審美個性，世界變成了審美的世界，自我與文學形象的關(guān)系也發(fā)生了深刻的變化，成為一種自由的關(guān)系，讀者的命運和人物的命運緊緊聯(lián)系在一起，此時不再是主體和客體之間的主體性關(guān)系，而是主體和主體之間的主體間性關(guān)系，是“我—你”的關(guān)系，它牽動著我們進入一種自由的生存體驗。
文學的三個層面的關(guān)系是復雜的系統(tǒng)性關(guān)系，這三個層面是并存的，并且互相轉(zhuǎn)化的。原型層面是文學的深層結(jié)構(gòu)，具有潛在的原始動力，隱蔽地支配著現(xiàn)實層面和審美層面。現(xiàn)實層面是文學的表層結(jié)構(gòu)，是文學的實體性的存在形式，它一方面管控原型層面，另一方面也成為審美層面的基礎(chǔ)。審美層面是文學的超驗結(jié)構(gòu)，它與原型層面異質(zhì)同構(gòu)，是原始意象的轉(zhuǎn)化形式；同時也是現(xiàn)實層面的升華。審美層面是文學的最高層次，能夠統(tǒng)攝其他的層次，賦予文學以文學特性。如果沒有審美層面，文學作品就無異于歷史敘事或新聞報道，就無法稱之為文學。
三、文學的意義：文學屬性的多重內(nèi)涵
文學有三種層面，決定了文學的三種屬性和意義。
首先，文學是一種感性化的活動，而感性是原始欲望的轉(zhuǎn)化形式。文學的原型層面在一定條件下會轉(zhuǎn)化為感性意識，而文學活動就是這種轉(zhuǎn)化的形式。文學在一定程度上突破了理性的控制，以充分感性化的方式，使原始欲望得到宣泄和升華。感性是人的本性之一，文學的內(nèi)容是感性化的，描寫人的生活和命運，表達人的感性欲望。感性意義是文學的基本屬性之一，文學的感性意義在于肯定了人的欲望的合理性。文學應(yīng)當滿足人的感性需求，文學的感性發(fā)揮著消遣娛樂作用。人類需要在工作之余，解除生活壓力，擺脫理性壓抑，尋求感性快樂。文學作為一種精神性的消遣娛樂活動，滿足了人的感性欲求，豐富了日常生活。如果文學失去感性內(nèi)容，就會導致人物性格貧乏、語言干癟、情節(jié)僵硬，不具有生活氣息，也就失去了文學的趣味性，淪為說教工具。文學的感性體現(xiàn)為趣味性，這是文學吸引力的一個重要方面。文學都具有感性意義，但在通俗文學形態(tài)中體現(xiàn)得最為突出。在《聊齋志異》中，描寫了狐妖花魅與人的情愛，這種描寫不僅是一種現(xiàn)實經(jīng)驗和審美體驗，也有原始欲望的體驗，它突破了理性規(guī)范，表現(xiàn)了人的自然天性。在武俠小說中，主人公憑借武功橫行天下、快意恩仇，在行俠仗義的旗號下，隱藏著攻擊性的體驗。在民歌中，也更多地保留了身體體驗，特別是那些大膽而火辣辣地表達性愛的民歌。
文學的感性是正當?shù)?，有其合理性和社會作用。一方面，人的欲望與理性規(guī)范之間具有矛盾，應(yīng)該得到適當?shù)尼尫藕推胶?。如果理性對感性的控制過當，就會產(chǎn)生壓抑感，進而引發(fā)一系列的心理問題甚至社會問題。所以，生命欲求需要適當滿足，原始欲望需要被合理疏導和釋放，這就離不開文學的感性力量。文學的感性在一定程度上具有消解意識形態(tài)的作用。意識形態(tài)作為理性的凝結(jié)，形成了社會約束機制，而文學的感性可能解構(gòu)意識形態(tài)。在教權(quán)統(tǒng)治、禁欲主義盛行的黑暗時代，薄伽丘的《十日談》就驚世駭俗地表達了自然情感，反抗了對人性的禁錮，傳達了人文主義思想。文學的原型意義總是肯定人的自然本性和權(quán)利?！栋ɡ蛉恕匪茉炝税?shù)男蜗螅捎谛陨畹目鄲灦辛嘶橥鈶?，被社會所譴責和拋棄，成為淫婦形象。而作者的寫作和我們的閱讀經(jīng)驗卻告訴我們，她是值得同情的，她的性愛追求是有合理性的，而那些道德規(guī)范卻是壓制人性的。文學的非理性體驗導致現(xiàn)實意義的消解，這實際上是文學對理性化的一種矯正、約束。在中國傳統(tǒng)社會，禮教壓抑人性，通俗文學也發(fā)揮了肯定感性、解構(gòu)禮教的作用。當然，值得注意的是，文學的感性是一把雙刃劍，它在發(fā)揮消遣娛樂作用的同時也具有消極作用，超越道德和美的標準的描寫容易對社會秩序造成沖擊，故也要對文學的感性進行一定的規(guī)范。
文學的第二種屬性是意識形態(tài)性，具有現(xiàn)實意義，它與文學的現(xiàn)實層面相對應(yīng)。文學的現(xiàn)實層面是理性主導的，理性的核心是意識形態(tài)。文學離不開意識形態(tài)，但嚴肅文學的意識形態(tài)性更為突出，是其主要屬性和功能。通俗文學和純文學也有意識形態(tài)性，通俗文學需要將感性描寫納入意識形態(tài)規(guī)范，使其合法化；純文學也打上了意識形態(tài)的烙印，但純文學有更高的審美追求，不以意識形態(tài)表達為主要目的，而且超越了意識形態(tài)。嚴肅文學最典型地體現(xiàn)了現(xiàn)實意義，具有了強烈的意識形態(tài)性，滿足著人們的理性需要。文學體現(xiàn)了作家的世界觀，也體現(xiàn)了社會意識形態(tài)，而且發(fā)揮了社會教化的功能。文學能夠在一定程度上對現(xiàn)實進行干預，揭露現(xiàn)實、批判現(xiàn)實，維護社會正義，推動社會進步。
審美意義是在現(xiàn)實意義的基礎(chǔ)上發(fā)生的，現(xiàn)實意義使文學的審美意義有所依托。同時，現(xiàn)實意義也制約著審美意義，審美意義是對現(xiàn)實意義的升華、超越，如果意識形態(tài)性過強，也會限制審美意義，尤其是落后的意識形態(tài)，對于審美意義的限制更大。例如，中國傳統(tǒng)社會的文學很多都宣揚忠孝節(jié)義等腐朽觀念，因此其審美價值受到損害。如《西廂記》與《紅樓夢》相比，意識形態(tài)性更強，因此其審美價值低于《紅樓夢》。文學為了適應(yīng)意識形態(tài)的要求，往往要犧牲審美意義，如元稹的《鶯鶯傳》，講述了張生與崔鶯鶯的大膽愛情，但作者為了維護禮法，又讓張生拋棄鶯鶯，并借張生之口污蔑崔鶯鶯為害人的“尤物”“妖孽”，并聲稱拋棄崔鶯鶯是為了“補過”，這極大地損害了作品的審美意義。
文學的第三種屬性是超越性，具有審美意義，它與文學的審美層面對應(yīng)。一切文學形態(tài)都有審美意義，但通俗文學、嚴肅文學的審美意義不突出，而純文學的審美意義突出。審美意義超越感性、理性意義，是生存意義的顯現(xiàn)。生存意義不僅僅是哲學的主題，也是文學的主題。人不僅僅是社會層面上的、具有感性和理性的人，更是具有超感性、超理性的、有自由追求的人，因此，文學也不僅僅表達生命欲求和意識形態(tài)，更應(yīng)當回應(yīng)人在精神層面的需要，探索生存的意義和人生的價值。美國詩人愛倫·坡談到人在藝術(shù)生涯中得到的精神的滿足：
我們依然有一種不可壓制的渴望……這種渴望屬于人的永恒……這不僅僅是欣賞我們面前的美——而是瘋狂地向往更高的美……因而，由于詩——或者有時候由于音樂，最使人著迷的詩，我們感動得哭了起來，我們哭泣并不是像格拉維那修道院院長所想的是因為高興過度，而是因為一種性急的、等待不及的悲哀：我們活在世上，不能完全地、立刻而又永久地掌握那種神圣的和狂熱的喜悅，這種喜悅，我們在詩里，或者在音樂里，只有短暫而隱約的閃現(xiàn)。
文學的感性、意識形態(tài)性和審美超越性是共存的關(guān)系，它們有沖突，也構(gòu)成互補。在文學作品中，不同的思想意義構(gòu)成了巴赫金所說的“復調(diào)”主題，文學屬性也因此更為豐滿。在評價《紅樓夢》的主題的時候，魯迅先生說到：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”[1]不同的人從《紅樓夢》中看到不同的主題，恰恰印證了《紅樓夢》的主題是復調(diào)式的，蘊含了文學的多重意義?！都t樓夢》具有原型意義, 體現(xiàn)了一種生命欲求, 描寫了各色人等的欲望，因此王國維以對“欲”的解脫來解讀《紅樓夢》，這也讓《紅樓夢》在傳統(tǒng)社會中背負了“淫書”的罪名。同時，《紅樓夢》也具有現(xiàn)實意義，展開了廣闊的社會生活的畫面，也體現(xiàn)了特定時代的意識形態(tài)。在這個層面上，展開了三個故事線索：第一個是賈寶玉與林黛玉的愛情悲劇, 第二個是賈府的興衰榮辱, 第三個是大觀園女性的命運。這些內(nèi)容具有社會意義,體現(xiàn)出那個社會的生存狀況，但還不具有審美意義，不是審美層面，但是審美層面就建筑在這些現(xiàn)實敘述上。《紅樓夢》也具有審美意義，它把這三條故事線索提升到生存意義的高度, 做出了反思，提出了人生道路的問題,并得出了一個“空”字 。寶、黛愛情的悲劇, 大家族的衰落和大觀園女子的命運, 都被歸結(jié)為一個“空”字。這個“空”源于但不等同于佛教的“空”, 它不是無情的“空”，而是有情的“空”。作者在看破人生的同時, 仍然飽含著對美好人生的眷戀和追求、對愛情的向往和執(zhí)著、對女性的贊美和同情、對傳統(tǒng)人生道路的拒絕和反抗。于是，通過對這些故事的審美體驗，現(xiàn)實層面就轉(zhuǎn)化為審美層面，審美意義就產(chǎn)生了。同樣，在《安娜·卡列尼娜》中也存在著現(xiàn)實意義和審美意義的矛盾。作為東正教徒，托爾斯泰對家庭和婚姻十分重視。因此，作品的原意是宣揚宗法觀念：家庭婚姻的神圣性不容破壞。然而，文學創(chuàng)作所遵循的并不只是倫理觀念，更要遵循審美規(guī)律，因此，在寫作中，托爾斯泰對安娜的同情逐漸戰(zhàn)勝了偏見，審美意義超越了意識形態(tài)性的局限，作品的主題也隨之發(fā)生變化。作品表達了這樣的思想：安娜的悲劇并不是她違反道德的結(jié)果，而是社會環(huán)境和她追求自由愛情之間沖突的產(chǎn)物，安娜是勇敢的，沒有愛情的婚姻則是不道德的。在此，現(xiàn)實層面對意識形態(tài)的宣揚在審美層面上被否定、超越，作品因此更為深刻。文學意義的多重性要求我們要深入理解和挖掘文學的思想內(nèi)涵，而不是局限于某個方面。
四、文學的形態(tài)：文學性質(zhì)的多種體現(xiàn)
文學的多重性質(zhì)決定了文學形態(tài)的多元化。文學形態(tài)的劃分是一個歷史的過程。中國古典文學有廟堂文學與民間文學之分，前者是士大夫的、文人的文學，后者則是民間的、口傳的文學。西方古典文學則有貴族文學與平民文學之分。進入現(xiàn)代社會，通俗文學興盛，文學進一步分化，形成雅俗分流的局面，形成了通俗文學和嚴肅文學，或者通俗文學和高雅文學的劃分。這種劃分實際上都是二分法，并不很科學。在筆者看來，文學形態(tài)應(yīng)當三分，即通俗文學、嚴肅文學和純文學，其根據(jù)就在于文學結(jié)構(gòu)的三個層面的劃分。文學具有原型層面、現(xiàn)實層面、審美層面，這三個層面之間的關(guān)系不同，所起的作用也不同，就形成了三種不同的文學形態(tài)，分別是原型意義突出的通俗文學、現(xiàn)實意義突出的嚴肅文學、審美意義突出的純文學。
所謂通俗文學，指的是原型層面居于主要地位、感性意義較為突出的文學。通俗文學的現(xiàn)實層面和審美層面居于次要地位，現(xiàn)實意義和審美意義不突出。充分的感性化是通俗文學的基本特征。被壓抑的原始欲望不能在現(xiàn)實生活中充分地實現(xiàn)，受到抑制，但可以通過文學以感性化的形式得到泄導。文學中的感性同現(xiàn)實生活中的感性不同，現(xiàn)實生活中的感性必須符合道德要求和倫理規(guī)范，不夠充分化；而文學則有可能在一定程度上突破理性的制約，達到充分感性化的程度。因此，通俗文學是充分感性化的，可以充分地宣泄原始欲望。原型層面的原始欲望包含性欲和攻擊性，它們對應(yīng)著通俗文學的兩大主題，即色情和暴力（對于高雅文學而言，就是愛與死是永恒的主題）。色情主題主要表達情欲，典型如《金瓶梅》。暴力主題主要表達攻擊性，如武俠、警匪、戰(zhàn)爭等內(nèi)容的作品則與暴力主題相關(guān)。但通俗文學也不能赤裸裸地誨淫誨盜，必須符合社會規(guī)范，進行道德的包裝，以獲得合法性，如色情主題多以愛情的故事呈現(xiàn)，暴力主題則多以懲惡揚善的故事呈現(xiàn)。盡管如此，通俗文學還是比較充分地實現(xiàn)了感性化，甚至一定程度上突破了理性的限制。
通俗文學的意識形態(tài)性和審美超越性不突出，社會價值和審美價值有限。它充分感性化，通俗易懂，比較淺顯，以趣味性吸引人，具有消遣娛樂作用。通俗文學適應(yīng)了大眾的口味和需求，也適應(yīng)了市場經(jīng)濟的規(guī)律，從而得到興盛。通俗文學的充分感性化也有弊端，就是迎合普通大眾的趣味，產(chǎn)生了非理性的傾向，可能背離道德規(guī)范；感性化也可能導致反審美，產(chǎn)生低俗化傾向。通俗文學可能流行一時，但缺乏永久的生命力。在西方, 由于對通俗文學的評價不同, 本雅明與阿多諾之間發(fā)生了爭論。本雅明肯定通俗文學，認為通俗文學具有民主性, 消除了傳統(tǒng)藝術(shù)的貴族化的“光暈”, 為人民大眾所喜聞樂見。而阿多諾則否定通俗文學，認為通俗文學是麻醉劑, 與資本主義意識形態(tài)合謀, 誘導大眾同化于資本主義消費文化。阿多諾對大眾文化和通俗文學藝術(shù)進行了深刻的批判：“文化工業(yè)拋棄藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型。它變得越絕對，就越會無情地把所有不屬于上述范圍的事物逼入絕境，或者讓它入伙，這樣這些事物就變得更加優(yōu)雅而高貴，最終將貝多芬和巴黎賭場結(jié)合起來?！逼鋵嵾@兩種觀點都有一定的合理性, 也都有一定的片面性。他們對通俗文學的兩重性各執(zhí)一端, 未能辯證地把握。通俗文學的正面價值在于其民主性，使文學普及到廣大群眾, 不再是少數(shù)人的專利。通俗文學滿足了群眾的感性需要, 并且通過“狂歡化 ”產(chǎn)生了解構(gòu)理性的效應(yīng), 從而緩解了現(xiàn)實生活的壓力。在傳統(tǒng)社會，通俗文學有抵抗意識形態(tài)壓迫、維護人的感性權(quán)利的作用, 如中國傳統(tǒng)社會的民歌、民間故事就有反抗宗法禮教的內(nèi)容；歐洲文藝復興時期的《十日談》等作品，就起到了反抗宗教禁欲主義的作用。在現(xiàn)代社會, 通俗文學更多地擔負起減輕人的精神負擔的功能, 它發(fā)揮消遣娛樂作用, 滿足人的感性需求, 從而減緩了理性的壓力, 使人的精神得以健全發(fā)展。另一方面，通俗文學的感性化傾向也有弊端，它可能過度渲染色情、暴力，從而突破社會倫理規(guī)范，起到破壞性的作用。因此對于通俗文學的局限，應(yīng)該在保留其感性內(nèi)容的限度內(nèi)，給予一定程度上的道德規(guī)范的限制，引導通俗文學往健康的方向發(fā)展。
嚴肅文學指的是現(xiàn)實層面具有主要地位的文學，它以意識形態(tài)性為主導，具有理性意義。嚴肅文學的感性娛樂性不強，審美價值也不突出，但社會現(xiàn)實性強。社會生活是在理性的制約之下的，包括工具理性和價值理性。人也有理性的一面，理性主導了人的思想和行為。嚴肅文學適應(yīng)了社會現(xiàn)實的需要，以理性見長。嚴肅文學的主題既無關(guān)風花雪月，也不傾向于色情暴力，而是揭示社會問題，突出教化的作用。中國文學重視道德教化，古代文學宣傳忠孝之道，即所謂“文以載道”；革命文學動員群眾，即“文藝為政治服務(wù)”；新時期文學批判“極左思潮”，推動改革開放，嚴肅文學作為意識形態(tài)的輔助工具，參與了對人們世界觀的塑造和對社會秩序的建構(gòu)。嚴肅文學具有干預現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的作用，在一定程度上參與社會變革、推動社會進步。例如新時期的傷痕文學、反思文學、改革文學等，對促進思想解放、推動改革開放起到了重大的作用。我們不難發(fā)現(xiàn)，社會矛盾越尖銳，嚴肅文學的重要性便越突出。而當社會趨于穩(wěn)定的時候，人們對感性娛樂的需求遠遠超過了理性反思的需要，這時候，嚴肅文學的關(guān)注度就相對下降，這也是為什么在今天嚴肅文學常常遭到冷落的原因。
純文學指的是審美層面居于主要地位、審美意義突出的文學形態(tài)。純文學第一個特征是高雅性。純文學與通俗文學相比，可能不那么通俗化、大眾化, 但卻克服了通俗文學的低俗性, 以高雅性見長。純文學與嚴肅文學相比，可能現(xiàn)實性不那么強，但卻具有了反思人生意義的深度。純文學有貴族文學傳統(tǒng)的淵源, 保持了高雅的品格和思想的高度。如同周作人指出的那樣：
平民的精神可以說是淑本好耳所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志。前者要求有限的平凡的存在，后者要求無限的超越的發(fā)展；前者完全是如入世的，后者卻幾乎有點出世的了。
純文學由審美意義主導，決定了其小眾化的、精英化的性質(zhì)。純文學不注重解決社會現(xiàn)實問題，也不迎合大眾的消遣娛樂需要，而以拷問人的靈魂，追求精神的解放和自由為特性，因此難以被大多數(shù)人所接受。小眾化、精英化的純文學代表著更高的精神境界，因此也能夠成為文學經(jīng)典，具有永恒性。
純文學也可能有感性化的描寫，也可能有批判現(xiàn)實的功能，但這些都不是其主要的思想內(nèi)容；它之所以具有永恒的、深刻的魅力，是由于突出了審美意義。所謂審美意義，實際上就是藝術(shù)所體現(xiàn)的生存意義。純文學揭示了人的命運和生存道路問題，是對人生意義的思考，《紅樓夢》的主題就是通過賈寶玉、林黛玉的追求和命運，提出了人生道路和生存意義問題。賈寶玉既拒絕走傳統(tǒng)的仕途道路，也不愿意做薛蟠那樣的紈绔子弟、混世魔王，他追求自由的生活而不可得，因此，賈寶玉最后的結(jié)局——出家，代表著對現(xiàn)實的幻滅感，是他無路可走，找不到人生歸宿的體現(xiàn)。在現(xiàn)代經(jīng)典中，現(xiàn)實主義作品主要屬于嚴肅文學，而現(xiàn)代主義作品則更多地屬于純文學的范疇?，F(xiàn)代主義文學具有形而上的主題，就是反思異化的社會中人性和人類處境的問題?！兜却甓唷分械母甓嘀潦贾两K都從未出現(xiàn)過，他是一個沒有時代標簽、社會身份的人，他表達的是現(xiàn)代人對生存的絕望情緒和幻滅感，體現(xiàn)的是哲學意義而非現(xiàn)實意義。純文學的功能主要不在于消遣娛樂性，而在于提升人的精神境界，滿足人的超越性的精神追求。歌德談到他閱讀莎士比亞作品時的感受：
我初次看了一頁他的著作之后，就使我終身折服；當我讀完他的第一個劇本時，我好像一個生來盲目人，由于神手一指而突然獲見天光。我認識到，我極其強烈地感到，我的生存得到了無限度的擴展；對我來說一切都是新奇的，前所未聞的，不習慣的光輝使我眼睛酸痛。我漸漸學到了怎樣去使用視力，感謝賜我智慧的神靈，我現(xiàn)在還親切地感到，我獲得了些什么。
在后現(xiàn)代文學中，文學的結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要變化。首先是通俗文學成為主流，這和后現(xiàn)代社會人們新的生存狀態(tài)相關(guān)。進入后現(xiàn)代社會，物質(zhì)生活的富裕并沒有相應(yīng)地讓人感到更大的精神自由，反而給人們帶來了精神困擾，沒有了苦難，也就沒有了崇高，生存的意義喪失，于是人們普遍產(chǎn)生了一種無聊心態(tài)。為了逃避這種無聊情緒，人們轉(zhuǎn)向消費性的大眾文化，以消遣娛樂性為主要功能的通俗文學便成為人們暫時解脫無聊的重要媒介。與此同時，新媒體文學出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)作為大眾文化的載體更是為通俗文學的興起推波助瀾。后現(xiàn)代主義文學突出了身體性，把通俗文學的感性化推到極端；它徹底擺脫了理性的控制，也消解了文學的意義，淪為消費性的商品。其次，嚴肅文學萎縮，文學的理性意義被消解；純文學更加邊緣化，文學的審美意義被排擠。對這種文學的結(jié)構(gòu)性變化必須重視。但是，盡管如此，文學的基本結(jié)構(gòu)并沒有完全改變，文學的三個層面、三種屬性、三種形態(tài)的劃分仍然有效，只不過發(fā)生了向原型層面、感性意義、通俗文學的傾斜。筆者相信，在以后的歷史發(fā)展中，嚴肅文學、純文學仍有生存和發(fā)展的空間，人對于理性、美的需求無法被磨滅，當后現(xiàn)代文學無法滿足人們的精神需求時，嚴肅文學、純文學就會迎來新的發(fā)展契機。（原文載于《藝術(shù)廣角》2023年第1期，圖片來源于網(wǎng)絡(luò)，注釋從略詳見原文）
