中國現(xiàn)實(shí)主義文藝中的心性論傳統(tǒng)
摘 要
在百余年中國現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮中，古代心性論傳統(tǒng)經(jīng)歷了曲折的沉浮過程。這大體可以分為5個(gè)時(shí)段：啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義與心性論傳統(tǒng)有著復(fù)調(diào)式對話關(guān)系；社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝實(shí)踐誠然沒有給予心性論傳統(tǒng)以合適的顯性地，但還是在傳奇式敘事范式中為它提供了隱性舞臺(tái)；“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義文藝有著對于心性論傳統(tǒng)的隱歸，但限于當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)條件而只能作迂回式別解；“新寫實(shí)”現(xiàn)實(shí)主義中已出現(xiàn)心性論傳統(tǒng)的描繪，但有關(guān)理性評判依然處在模糊狀態(tài)或者被歸結(jié)為負(fù)面的東西；過去十年間心性論傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義融合為心性現(xiàn)實(shí)主義范式。這個(gè)中國現(xiàn)代文藝史案例表明，外來現(xiàn)實(shí)主義文藝與中國心性論傳統(tǒng)終究可以找到融合生長的合理途徑。
關(guān)鍵詞
現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮；心性論傳統(tǒng)；復(fù)調(diào)式對話關(guān)系；心性現(xiàn)實(shí)主義
當(dāng)我于2022年2月28日在中國作協(xié)召開的“從文學(xué)到影視——《人世間》座談會(huì)”上第一次提出，小說和電視劇《人世間》標(biāo)志著中國式心性現(xiàn)實(shí)主義范式走向成熟，并在隨后對此范式特點(diǎn)作了分析時(shí)，還沒有來得及正面回答下面的問題：外來現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮與中國古代心性論傳統(tǒng)的結(jié)合，是在當(dāng)前這個(gè)時(shí)段突然生成的，還是經(jīng)歷了一番演變？本文擬在此作初步回答。
心性論與現(xiàn)實(shí)主義，分別偏重主體的心靈狀況和客體的真實(shí)狀況，本來是中西方之間無甚關(guān)聯(lián)的兩個(gè)詞語。但從現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮傳入中國時(shí)起，它們就必然地發(fā)生了關(guān)聯(lián)?；乜赐舭儆嗄曛袊F(xiàn)實(shí)主義文藝思潮或藝術(shù)思潮，即一種跨越文學(xué)、戲劇、電影等多個(gè)藝術(shù)門類的共通思潮，這種關(guān)聯(lián)在其中經(jīng)歷了曲折的演變過程，在此有必要作簡要梳理。心性論，也稱心學(xué)、心性哲學(xué)、心性智慧等，是中國古代哲學(xué)的一個(gè)重要范疇，以此為基礎(chǔ)而形成了注重個(gè)體德行修為的傳統(tǒng)?！靶摹?，既指人的身體器官，也指人運(yùn)用這種身體器官而從事的活動(dòng)；“性”，指由“心”這種身體器官的活動(dòng)所指向的人之所以為人的本質(zhì)屬性。張岱年認(rèn)為：“與性論相聯(lián)系的是心的學(xué)說。中國哲學(xué)中關(guān)于心的學(xué)說稍簡，哲學(xué)家大都認(rèn)為心之所以為心在于知覺，心是能知能思之官。感官能感，由感而有知，則由于心。關(guān)于心性關(guān)系，則或言性在于心，或言性即是心；或言心之知在性外，或言心之知在性內(nèi)。心性關(guān)系問題即人性與認(rèn)識(shí)的關(guān)系問題，更是一個(gè)復(fù)雜問題。”心性論傳統(tǒng)中還存在儒家、道家和禪宗的心性論差異，需要另行辨析。盡管如此，中國心性論的基本精神是清晰的：確認(rèn)人的主體心性活動(dòng)在其整個(gè)人生活動(dòng)中具有優(yōu)先性和主動(dòng)性，是解決其他所有問題的中心和先導(dǎo)因素。與之比較，西方哲學(xué)傳統(tǒng)注重專心研究事物本身的實(shí)體性本質(zhì)而推遲關(guān)注主體自身狀況（不過進(jìn)入20世紀(jì)以來也關(guān)注事物與人的關(guān)系）。
但問題在于，隨著整個(gè)中國古典皇權(quán)制度和相應(yīng)的文化傳統(tǒng)在鴉片戰(zhàn)爭以來遭遇巨大變故，中國心性論傳統(tǒng)也難免在百余年現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮中經(jīng)歷復(fù)雜多樣的沉浮。這里的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮，是指陳獨(dú)秀于1915年在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中倡導(dǎo)“寫實(shí)主義”以來，現(xiàn)代中國文藝中受到外來現(xiàn)實(shí)主義思潮影響的那些作品以及相關(guān)思想理念。至于中國古代文藝中那些帶有現(xiàn)實(shí)主義精神特點(diǎn)的作品，例如《詩經(jīng)》、杜甫詩、《紅樓夢》等作品中的逼真式刻畫，不在此處討論之列。盡管人們完全可以從不同視角去概括現(xiàn)實(shí)主義，但畢竟都認(rèn)可樸實(shí)的寫實(shí)方式和客觀描繪社會(huì)生活狀況的傾向?！艾F(xiàn)實(shí)主義，……它是‘當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀表現(xiàn)’。它要求在題材方面包羅萬象，同時(shí)在方法上做到客觀，即使這種客觀性在實(shí)踐中是難以實(shí)現(xiàn)的?！爆F(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義，在進(jìn)入中國后有過多種不同稱謂。特別是在1930年代抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，原有的寫實(shí)主義衍生出新寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義等新稱謂。茅盾指出：“兩條戰(zhàn)線斗爭的結(jié)果是現(xiàn)實(shí)主義的勝利。這不但糾正了‘標(biāo)語口號(hào)的創(chuàng)作論’以及‘唯技巧主義’，并且也清算了舊寫實(shí)主義創(chuàng)作方法的不夠，在辯證的唯物論的光照下把握了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法?！边@里運(yùn)用“辯證的唯物論”思想將現(xiàn)實(shí)主義與“寫實(shí)主義”或“舊寫實(shí)主義”作了明確區(qū)分。為便于論述，下面統(tǒng)一使用現(xiàn)實(shí)主義一詞。進(jìn)一步看，20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮經(jīng)歷了若干不同的發(fā)展和演變過程。極簡要地觀察，這大約可以分為啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義、“新寫實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義、心性現(xiàn)實(shí)主義等5個(gè)時(shí)段。下面結(jié)合一些文藝作品案例，對中國心性論傳統(tǒng)在現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮中的具體沉浮狀況作簡略分析。
一 啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義與心性論傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)式對話
啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義，也可稱批判式現(xiàn)實(shí)主義，是指“五四”新文化運(yùn)動(dòng)至1930年代注重社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性再現(xiàn)、體現(xiàn)主體干預(yù)傾向和重視社會(huì)動(dòng)員效果的跨門類交融的文藝思潮。可歸入此類的有魯迅小說集《吶喊》和《彷徨》，葉圣陶長篇小說《倪煥之》，茅盾長篇小說《子夜》，王統(tǒng)照長篇小說《山雨》，田漢話劇《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》和《名優(yōu)之死》，曹禺話劇《雷雨》，徐悲鴻國畫《巴人汲水圖》，電影《十字街頭》和《馬路天使》等。這種現(xiàn)實(shí)主義思潮與心性論傳統(tǒng)之間存在一種復(fù)調(diào)式對話關(guān)系：其顯性的主調(diào)或主聲道表現(xiàn)為對于心性論傳統(tǒng)的毫不妥協(xié)的嚴(yán)厲批判，例如對于孔子之道、“鴛蝴派”文藝和一些武俠影片加以拒斥；而其副調(diào)或輔聲道表現(xiàn)為對其流露出隱秘的同情或緬懷，從而呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性，也由此展現(xiàn)出心性論傳統(tǒng)的綿延不絕的頑強(qiáng)生命力。
啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝確實(shí)以對于孔子學(xué)說為代表的心性論傳統(tǒng)加以批判為己任。陳獨(dú)秀在倡導(dǎo)中國文藝的“寫實(shí)主義”新道路時(shí)，曾激烈批判“孔教”或“孔子之道”，認(rèn)定它同現(xiàn)代中國新國家相抵觸。他斷言孔子之道不合現(xiàn)代生活，并基于對于袁世凱的尊孔復(fù)古行徑的高度警惕和堅(jiān)決批判而對于孔子學(xué)說和儒家的心性論思想傳統(tǒng)采取了全盤否定立場。魯迅的《狂人日記》洞察到歷史的顯性表面為“仁義道德”，而其隱性的里面卻是“吃人”。由此可見“狂人”的怨恨的目標(biāo)集中在可以代表心性論傳統(tǒng)的核心的“仁義道德”上。吳虞讀后說：“我覺得他這《日記》，把吃人的內(nèi)容和仁義道德的表面看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了?！焙髞淼摹蹲８！愤@樣描寫“一個(gè)講理學(xué)的老監(jiān)生”魯四的書房：“我回到四叔的書房里時(shí)，瓦楞上已經(jīng)雪白，房里也映得較光明，極分明的顯出壁上掛著的朱拓的大‘壽’字，陳摶老祖寫的；一邊的對聯(lián)已經(jīng)脫落，松松的卷了放在長桌上，一邊的還在，道是‘事理通達(dá)心氣和平’。我又無聊賴的到窗下的案頭去一翻，只見一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《近思錄集注》和一部《四書襯》?！眰紊频聂斔募抑杏脕硌b點(diǎn)自己門楣的東西，都是被稱為古代新儒學(xué)的宋代理學(xué)的東西，也就是將批判的矛頭指向了心性論傳統(tǒng)。
應(yīng)當(dāng)看到，同啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義之間形成顯性對話關(guān)系的真正對手，還是辛亥革命后興起的“鴛蝴派”思潮和一些帶有古代仁義精神的影片。被啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義所嚴(yán)厲批判的心性論傳統(tǒng)，在現(xiàn)代文藝中并沒有真正絕跡，而是悄然移位到一些“鴛蝴派”作品和注重仁義精神表達(dá)的影片等通俗文藝之中，在其中得到某種形式的復(fù)蘇或延續(xù)?！傍x蝴派”的主要作家包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等，主張文學(xué)是游戲或消遣的工具、追求通俗世俗和媚俗的效果。與此相比，文藝應(yīng)有的社會(huì)批判、啟蒙和革命等責(zé)任和義務(wù)被其拋諸腦后?！傍x蝴派”作品的“反現(xiàn)實(shí)主義的不良傾向”受到啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義的批判。王瑤在總結(jié)“五四”文學(xué)的“革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”時(shí)指出：“以鴛鴦蝴蝶派為批判對象，從創(chuàng)作原則來說，就是批判一種反現(xiàn)實(shí)主義的不良傾向。文學(xué)研究會(huì)宣言中說：‘將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了’，矛頭就是指向鴛鴦蝴蝶派的，茅盾解釋他們對這種共同的基本態(tài)度的理解是‘文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題。’魯迅所堅(jiān)決指斥的‘瞞和騙的文藝’，就是指那些‘對于社會(huì)現(xiàn)象，向來就多沒有正視的勇氣’的封建文人，他們掩蓋矛盾，粉飾生活，結(jié)果就只能產(chǎn)生出‘大團(tuán)圓’式的反現(xiàn)實(shí)主義的作品?！眴⒚墒浆F(xiàn)實(shí)主義所予以批判的還有該時(shí)期一些影片，特別是竭力宣揚(yáng)古典式仁義精神的《火燒紅蓮寺》（1928-1931）。瞿秋白批評說，這部影片及其改編的連環(huán)畫作品都屬于“封建勢力”的“迷魂湯”，在本質(zhì)上是“封建的小市民文藝”。這就展現(xiàn)出啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義陣營對于心性論傳統(tǒng)在現(xiàn)代的消極作用的深刻洞見和毫不妥協(xié)的批判態(tài)度。
但是，另一方面，同時(shí)需要看到，啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義陣營自身也存在與心性論傳統(tǒng)的某種隱性對話，即對其流露出一種隱秘的或無意識(shí)的同情態(tài)度。葉圣陶在其被茅盾譽(yù)為“‘扛鼎’似的工作”的《倪煥之》（1928）第三章，寫過一個(gè)讓倪煥之深受教育的“值得感佩”的教師同事，其任教方式帶有心性論傳統(tǒng)的鮮明特征，其關(guān)鍵點(diǎn)就是與學(xué)生單獨(dú)談心，以真誠的“心性”去感動(dòng)學(xué)生“心性”，讓其產(chǎn)生自我悔悟和覺醒。這個(gè)教師的工作帶有王陽明所主張的“自明”等“心功”的特點(diǎn)，讓倪煥之對教師職業(yè)產(chǎn)生了熱愛。在第八章敘述倪煥之到蔣冰如校長的學(xué)校任教時(shí)，也身體力行地做了同樣的事：用同樣的“心功”教導(dǎo)富家子弟蔣華，讓其產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。這樣的心性論傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)揚(yáng)固然有其積極價(jià)值，但在當(dāng)時(shí)日甚一日的社會(huì)革命形勢下，終究是無濟(jì)于事的。小說接下來敘述北京“五四”新文化運(yùn)動(dòng)在當(dāng)?shù)卦斐删薮鬀_擊波，激發(fā)起社會(huì)革命與反革命兩股力量的激烈交戰(zhàn)，與此比較，心性論傳統(tǒng)就變得無足輕重了。這里雖然對于心性論傳統(tǒng)存在緬懷和同情，但也同時(shí)感嘆其無可挽回的沒落命運(yùn)。
如果說啟蒙現(xiàn)實(shí)主義賴以興起的理論前提或?qū)α⒚?，是對于以孔子之道為代表的心性論傳統(tǒng)的批判，那么，它所要正面樹立的東西，則是被視為與現(xiàn)實(shí)主義緊密相連的“民主”和“科學(xué)”世界觀，特別是唯物主義、人本主義世界觀和理性主義思維方式。毛澤東在1942年對“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期批判孔子之道的必要性作過深入反思和評價(jià)：“五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一班新人物反對文言文，提倡白話文，反對舊教條，提倡科學(xué)和民主，這些都是很對的?！菚r(shí)的統(tǒng)治階級都拿孔夫子的道理教學(xué)生，把孔夫子的一套當(dāng)作宗教教條一樣強(qiáng)迫人民信奉，做文章的人都用文言文?！掖┻@種老八股、老教條的丑態(tài)給人民看，號(hào)召人民起來反對老八股、老教條，這就是五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一個(gè)極大的功績?！敝軗P(yáng)也在1980年指出，五四運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代中國的“第一次思想解放，是從幾千年以孔子為中心的封建主義思想的統(tǒng)治下解放出來，可以說沒有這個(gè)解放運(yùn)動(dòng)就沒有共產(chǎn)黨。搞民主，搞科學(xué)，批判舊禮教，批判舊的文學(xué)，是一個(gè)很大的思想解放運(yùn)動(dòng)?！边@種思想解放運(yùn)動(dòng)落實(shí)到文藝領(lǐng)域，就是倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義。借助于抗日戰(zhàn)爭及與之相關(guān)的社會(huì)革命需要，起初作為單純的寫實(shí)性鏡像的寫實(shí)主義文藝，當(dāng)其轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義或“新寫實(shí)主義”文藝時(shí)，其美學(xué)功能就已經(jīng)從社會(huì)批判性鏡像轉(zhuǎn)變成為社會(huì)批判性與社會(huì)革命行動(dòng)性相交融的寫實(shí)性鏡像了。而在此過程中，一直受到抑制和消解的心性論傳統(tǒng)必然喪失掉重新復(fù)蘇的充足條件，盡管其不會(huì)因此而完全退出歷史舞臺(tái)。
二 在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中挪移為傳奇范式
1940-60年代的體現(xiàn)無產(chǎn)階級社會(huì)革命精神的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝，受到來自蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的引導(dǎo)，洋溢著以馬克思主義世界觀和社會(huì)實(shí)踐觀去認(rèn)識(shí)世界和改造世界的社會(huì)主義革命激情。當(dāng)此之際，對于心性論傳統(tǒng)和與之緊密相連的被稱為“半封建文化”的東西，是予以否定或批判的。毛澤東在論述“新民主主義文化”時(shí)，提出反對“帝國主義文化”和“半封建文化”：“在中國，又有半封建文化，這是反映半封建政治和半封建經(jīng)濟(jì)的東西，凡屬主張尊孔讀經(jīng)、提倡舊禮教舊思想、反對新文化新思想的人們，都是這類文化的代表。帝國主義文化和半封建文化是非常親熱的兩兄弟，它們結(jié)成文化上的反動(dòng)同盟，反對中國的新文化?！边@里把“尊孔讀經(jīng)”和“舊禮教”列為“半封建文化”加以否定和批判，進(jìn)而要求辯證地區(qū)分中國古代文化中的“封建性的糟粕”和“民主性的精華”：“清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄?！?/p>
不過，同時(shí)也要看到，毛澤東和其他領(lǐng)導(dǎo)人自1930年代后期起，在面對來自蘇聯(lián)的借助于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義而展開的思想影響時(shí)，有意識(shí)地從馬克思主義普遍真理與中國革命具體實(shí)際相結(jié)合的角度，要求現(xiàn)實(shí)主義文藝自覺傳承本民族的文藝傳統(tǒng)即“民族形式”或“中國特性”。而這種“民族形式”或“中國特性”訴求就為心性論傳統(tǒng)留下了復(fù)蘇空間。毛澤東在1938年提出“今天的中國是歷史的中國的一個(gè)發(fā)展；……從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。”這里正面提及“孔夫子”，顯然發(fā)出了發(fā)掘心性論傳統(tǒng)的正面能量的號(hào)召。他進(jìn)而提出“馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)”。他要求發(fā)展“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”。在毛澤東要求批判地傳承的中國古代歷史與文化傳統(tǒng)中，應(yīng)當(dāng)包含心性論傳統(tǒng)。他還在1956年提出：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！蓖怀隽恕懊褡逍问健痹谏鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝中的重要性。
按理，有了這些對于本民族傳統(tǒng)的傳承思想以及對于五四運(yùn)動(dòng)的批判性反思，中國的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作實(shí)踐就必然會(huì)注意重新傳承心性論傳統(tǒng)了。但是，自覺的文藝思想與自覺的文藝實(shí)踐畢竟并非完全是一回事。那時(shí)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝實(shí)踐沒有給予心性論傳統(tǒng)以合適的顯性地盤，因?yàn)槠鋾r(shí)急切地需要宣傳的是社會(huì)主義革命和建設(shè)思想以及相應(yīng)的共產(chǎn)主義道德，再有就是加入到批判修正主義和資產(chǎn)階級思想的行列中。不過，回蕩于中國社會(huì)群體心理深層的心性論傳統(tǒng)，終歸需要找到合法和合理的表達(dá)渠道，以便中國社會(huì)主義制度在其深層理性框架中也能獲取相應(yīng)的感性或情感潤飾方式。這個(gè)合法且合理而又稍微隱性的渠道，就是小說和電影中的傳奇式敘事范式，帶有傳奇式現(xiàn)實(shí)主義范式的鮮明特點(diǎn)。特別是《小兵張嘎》《雞毛信》《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《野火春風(fēng)斗古城》《智取威虎山》《紅色娘子軍》等影片，塑造出敢于與舊世界決裂和創(chuàng)造新世界的戰(zhàn)爭中的傳奇式人民英雄形象。其“奇”或“奇異”處集中表現(xiàn)為，普通工農(nóng)兵群眾在人民革命戰(zhàn)爭烈火中淬煉成鋼、或者由被壓迫者或被侮辱者轉(zhuǎn)化成為新社會(huì)的主人。
這種傳奇式敘事范式的發(fā)生可以上溯到中國古代的“傳奇”文體，先是“唐人傳奇”、后來延續(xù)到明清戲曲。在魯迅看來，唐人“傳奇”作為獨(dú)立文體，已經(jīng)擁有“搜奇記逸”和“出于志怪”“敘述宛轉(zhuǎn)”和“記敘委曲”“文辭華艷”“有意為小說”“篇幅曼長”“近于徘諧”“托諷喻以纖牢愁，談禍福以寓懲勸”“文采與意想”“甚異其趣”等獨(dú)特的文體特征?！皞髌妗蔽捏w的核心特征在于題材奇異、情節(jié)曲折、富于文采、寓言性等。有理由指出，中國古代文藝所形成的“傳奇”文體傳統(tǒng)，到現(xiàn)代在武俠小說和電影中獲得了傳承的機(jī)遇。早期曾被稱為“影戲”的電影，通過改編武俠小說之“傳奇”故事而將其戲劇化，應(yīng)當(dāng)說正是以現(xiàn)代藝術(shù)門類而實(shí)現(xiàn)對于古代“傳奇”式文學(xué)和戲曲傳統(tǒng)的一種傳承。
進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝時(shí)段，古代小說和戲曲中的“傳奇”文體傳統(tǒng)，又在現(xiàn)代小說和電影中得到傳承。影片《鐵道游擊隊(duì)》（1956）根據(jù)同名小說（1952）改編，以“傳奇”風(fēng)格記錄下抗日戰(zhàn)爭時(shí)期活躍在現(xiàn)山東棗莊一帶的抗日游擊隊(duì)的神奇事跡。小說家知俠在創(chuàng)作中敏銳地把握住鐵道游擊隊(duì)英雄原型的獨(dú)特行事特點(diǎn)，如“熱情豪爽、行俠好義的性格”“江湖好漢的風(fēng)格”“出奇制勝”“傳奇的色彩”等，合起來就是“豪俠的性格和神奇的戰(zhàn)斗”，也即“豪俠”的性格和“神奇”的風(fēng)格兩方面的交融狀態(tài)。他出于對故事原型或素材的這種獨(dú)特理解，決定運(yùn)用中國讀者“喜聞樂見”的“章回體”小說文體去敘述，以便突出鐵道游擊隊(duì)英雄群體的“傳奇”性。如果說，該小說自覺傳承古代文藝中的“傳奇”文體傳統(tǒng)并將其運(yùn)用于社會(huì)主義時(shí)代需要的“傳奇”式戰(zhàn)爭英雄群像的塑造，那么，據(jù)此改編的同名電影也是自覺地將小說“傳奇”精神與戲曲“傳奇”精神融合到現(xiàn)代影像形式中，將這個(gè)時(shí)代需要的“傳奇”式戰(zhàn)爭英雄群像“影戲化”或影像化，滿足更廣泛的識(shí)字及不識(shí)字的觀眾群體的鑒賞訴求。類似這樣的“傳奇”式典范實(shí)例還有很多，特別突出的如《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》《智取威虎山》等。
在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝占主導(dǎo)地位的時(shí)代，即1950-60年代，當(dāng)心性論傳統(tǒng)由于其題旨的極度敏感性容易被誤解為封建或半封建倫理、而在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材作品創(chuàng)作中遭遇難題時(shí)，轉(zhuǎn)而挪移到現(xiàn)代抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭題材的傳奇式文體中去隱性地表達(dá)，就成為一種必然的美學(xué)選擇。由此看，那種有關(guān)心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代中國文藝中完全絕跡的看法，顯然是由于未能看到這種復(fù)雜性。
三 “傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義中的心性論隱歸
改革開放初期（1970年代末至1980年代前期）興起的“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義，主要表現(xiàn)為以紀(jì)實(shí)姿態(tài)揭露過去年代在個(gè)體身上銘刻的身體與心靈雙重“傷痕”，激發(fā)起公眾對于未來真實(shí)而又人性的生活的熱烈想象和執(zhí)著追求。這類“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義文藝作品在若干藝術(shù)門類中有突出表現(xiàn)：文學(xué)中有《傷痕》《在小河那邊》《楓》《本次列車終點(diǎn)》《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》《冬天里的春天》和《花園街五號(hào)》等；戲劇中有《于無聲處》《假如我是真的》等；油畫有《父親》《為什么》和《1968年某月某日雪》等；電影有《巴山夜雨》《天云山傳奇》《牧馬人》《鄰居》等。
“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義文藝潮得益于國家力量及其與社會(huì)力量之間的合力推動(dòng)。鄧小平在1979年第四次文代會(huì)祝詞中鼓勵(lì)解放思想、拓寬文藝創(chuàng)作天地：“雄偉和細(xì)膩，嚴(yán)肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發(fā)，得到娛樂和美的享受，都應(yīng)當(dāng)在我們的文藝園地里占有自己的位置。英雄人物的業(yè)績和普通人們的勞動(dòng)、斗爭和悲歡離合，現(xiàn)代人的生活和古代人的生活，都應(yīng)當(dāng)在文藝中得到反映。我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術(shù)中一切進(jìn)步的和優(yōu)秀的東西，都應(yīng)當(dāng)借鑒和學(xué)習(xí)。”文藝創(chuàng)作的“二為方向”和“雙百方針”的確立產(chǎn)生出強(qiáng)大推動(dòng)力。來自美學(xué)和文藝學(xué)術(shù)界的對于“共同美”和“人性”論的探討和論爭也起到推進(jìn)開放的作用。何其芳在1977年的遺作中首次發(fā)表毛澤東有關(guān)談話：“各個(gè)階級有各個(gè)階級的美，各個(gè)階級也有共同的美?！谥谖?，有同嗜耆焉?！泵珴蓶|的“共同美”思想，對于文藝家和美學(xué)家解放思想、推動(dòng)文藝的開放和創(chuàng)新產(chǎn)生了重要的影響力，也為中國特色社會(huì)主義理論反思和拓展文藝的生活美源泉、并使其向著共同美等多方面或多維度拓展，提供了關(guān)鍵的理論依據(jù)。朱光潛據(jù)此將“共同美”與普遍“人性”相結(jié)合，助推“新時(shí)期”的“美學(xué)熱”走向高潮。他盡力為“共同美”辯護(hù)，認(rèn)為“共同美”也就是“共同美感”，緣于“生理和心理交互影響”，需要將這種“共同美感”建立在“人性”尤其是“社會(huì)-階級”之外的“自然人性”基礎(chǔ)上。這種論證在今天看來固然有其局限，但客觀上反映了當(dāng)時(shí)文藝學(xué)術(shù)界的認(rèn)識(shí)水平：現(xiàn)實(shí)主義文藝應(yīng)當(dāng)回歸社會(huì)主義人性論和共同美視域，以便重新夯實(shí)其真實(shí)性地基。
當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作處在改革開放初期，在來不及更多地承受外來“歐風(fēng)美雨”的沖擊以及發(fā)掘心性論傳統(tǒng)的回歸愿望的情況下，主要還是重新回應(yīng)和探究1950年代以來社會(huì)主義時(shí)代的理想境界訴求，以此為標(biāo)尺去重新衡量過去時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性描繪問題。不過，心性論傳統(tǒng)還是通過某些具備現(xiàn)實(shí)主義精神的文藝作品，有意識(shí)或無意識(shí)地流溢出來。這種情形雖不普遍，但也值得關(guān)注，因?yàn)樗喈?dāng)于是中國民間社會(huì)中一直在延續(xù)或傳承的心性論傳統(tǒng)力量的一種隱秘顯示。短篇小說《傷痕》（1978）沒有直接描寫或觸及心性論傳統(tǒng)的任何問題，但通過主人公王曉華無情地與被打成“叛徒”的革命母親實(shí)行“徹底決裂”、導(dǎo)致其母臨終前也無法與愛女見面的家庭悲劇，實(shí)際上可以讓讀者產(chǎn)生古代式家族倫理親情關(guān)系在當(dāng)代社會(huì)傳承狀況的沉痛聯(lián)想，也就是提醒人們關(guān)注以“孝”和“忠”為代表的中國古代家族倫理傳統(tǒng)在當(dāng)代的毀壞狀況。一位批評家評論說：“小說終究挖掘了一個(gè)有深刻的社會(huì)意義的題材：‘四人幫’對大批革命干部的殘酷迫害，造成我們社會(huì)上千千萬萬革命家庭的悲劇。任何一個(gè)青年人都是永遠(yuǎn)不會(huì)忘記各自家庭的悲劇的?！〖遗c國家的命運(yùn)是一致的，從每一個(gè)革命家庭的悲劇去看，也就更加清楚地看到國家的命運(yùn)”。這位批評家在評論時(shí)所運(yùn)用的隱性價(jià)值標(biāo)尺之一，恰是發(fā)源于和傳承于中國古代的“家國同構(gòu)”傳統(tǒng)理念，特別是其中關(guān)于“孝”的理念及其與“忠”的關(guān)聯(lián)，只不過沒有直接引用相關(guān)古典理論而已（鑒于當(dāng)時(shí)的語境）。依據(jù)相關(guān)古典論述去看《傷痕》中發(fā)生在王曉華與母親之間的悲劇，恰是女兒對于母親的“孝”和對國家的“忠”遭遇到嚴(yán)峻的問題，也就是古老的“家國同構(gòu)”關(guān)系遭遇危機(jī)。由此可以說，《傷痕》在隱性層次上觸碰到古老的心性論傳統(tǒng)的當(dāng)代毀壞狀況，引發(fā)人們的沉痛反思，從而相當(dāng)于心性論傳統(tǒng)的一種當(dāng)代隱歸。
對于喜劇片《喜盈門》（1981）中涉及的當(dāng)代農(nóng)村家庭或家族道德風(fēng)尚問題的解釋，就更是可以見出當(dāng)時(shí)面臨的時(shí)代局限性。主人公強(qiáng)英作為“氣管炎”（妻管嚴(yán)）式女性，其突出特征在于自私和蠻橫或不講仁德。她在經(jīng)歷一連串的撒潑、專橫和絕情的表演后，四處碰壁，內(nèi)心產(chǎn)生了恐懼和醒悟，加上眾人勸解、爺爺寬恕、婆婆大度等，終于認(rèn)識(shí)自身錯(cuò)誤，在陳家門院重新開始生活。陳家爺爺?shù)脑挕澳銈兡贻p人什么時(shí)候讓老的放心就好了”，集中而凝練地表達(dá)出讓古老的心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代生活中傳承的強(qiáng)烈愿望。這里實(shí)際上揭示了當(dāng)代中國農(nóng)村家庭中出現(xiàn)的無私與自私、仁義與非仁義、容讓與蠻橫等的對立及其化解途徑，凸顯出自古以來的心性論傳統(tǒng)在家庭和合關(guān)系中的重要性。但當(dāng)時(shí)的批評家只能這樣有所避諱地說：“《喜盈門》，有的作家反映，根據(jù)他對農(nóng)村生活的了解和他聽到的農(nóng)村青年的意見，認(rèn)為我們今天應(yīng)該提倡家庭和睦，但是不要使人們認(rèn)為這是提倡過去那種舊的封建大家庭的復(fù)活。還有個(gè)別同志甚至認(rèn)為這部影片是宣傳舊思想的。”可見當(dāng)時(shí)就有人對“家庭和睦”作片面化理解，誤以為它是“舊思想”也即“封建思想”。有鑒于此，批評家轉(zhuǎn)而指出：“這是我們提倡的社會(huì)主義新風(fēng)尚，是社會(huì)主義制度的一種優(yōu)越性，也是個(gè)人一種優(yōu)良的品德，高尚的感情。我認(rèn)為這是一部宣傳社會(huì)主義道德風(fēng)尚的好影片。但是，我也反復(fù)考慮，感到我們今天提倡家庭和睦，應(yīng)當(dāng)與過去舊的傳統(tǒng)道德觀念有所區(qū)別，不要使人誤解，以為我們在維護(hù)舊道德?！卑选凹彝ズ湍馈鞭D(zhuǎn)而闡釋為“社會(huì)主義新風(fēng)尚”“社會(huì)主義制度的一種優(yōu)越性”“優(yōu)良的品德”“高尚的感情”等當(dāng)然有其合理性，但為什么不可以視為中國心性論傳統(tǒng)的一種當(dāng)代傳承方式呢？
可以說，在“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義文藝潮興盛之時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文藝中誠然有著對于心性論傳統(tǒng)的當(dāng)代傳承的真實(shí)刻畫，但限于當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)條件，不能予以正面承認(rèn)和理解，而只能對之作一種變通理解或迂回式別解。也正由于如此，可以看到心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代生活中的一種曲折隱歸方式。
四 “新寫實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義中的“封建主義話語”
1980年代后期至1990年代前期的“新寫實(shí)”現(xiàn)實(shí)主義（與“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義之間存在相互交叉關(guān)系），有《黑的雪》和《伏羲伏羲》《崗上的世紀(jì)》等小說，廣義上還可以有《浮躁》《平凡的世界》《白鹿原》等小說，有《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》等戲劇，有《野山》《老井》《芙蓉鎮(zhèn)》《人鬼情》《湘女蕭蕭》《本命年》《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《活著》等電影，還有“農(nóng)村三部曲”（《籬笆·女人和狗》、《轆轤·女人和井》和《古船·女人和網(wǎng)》）、《渴望》和《我愛我家》等電視劇。這些作品吸收了當(dāng)時(shí)正在中國發(fā)生影響的心理分析學(xué)、存在主義、“意識(shí)流”、社會(huì)學(xué)、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義等新思潮的一些影響，突出個(gè)體命運(yùn)的悲劇性、深層無意識(shí)的作用等，帶有現(xiàn)代主義式現(xiàn)實(shí)主義的鮮明特點(diǎn)。
“新寫實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義文藝潮的新變化之一在于，有意識(shí)地借鑒來自西方的心理分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和存在主義、社會(huì)學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)思潮，以及象征主義、“意識(shí)流”、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義文藝思潮，將現(xiàn)實(shí)世界描繪的重心從人們所身處于其中的社會(huì)存在境遇轉(zhuǎn)向了對于人們的個(gè)體生存選擇和深層無意識(shí)狀況即深異現(xiàn)實(shí)的大膽探測。這樣，現(xiàn)實(shí)主義文藝雖然仍然致力于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描繪，但其描繪重心已經(jīng)從人們習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在境遇轉(zhuǎn)向了深異現(xiàn)實(shí)。
深異現(xiàn)實(shí)，是與外部現(xiàn)實(shí)狀況緊密相連的個(gè)體生存選擇和內(nèi)心隱秘狀況相融合的寫照，屬于外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系在個(gè)體生存選擇和深層心理中的更加豐富而又復(fù)雜的相互扭結(jié)狀況，交織著本能與理智、意識(shí)與無意識(shí)、理性與非理性、身體感覺與心靈反思等多重沖突、對話及協(xié)調(diào)。一批作家、編劇等敏銳地和及時(shí)地從改革開放時(shí)代陸續(xù)新引進(jìn)的外來學(xué)科著作和文藝思潮中獲取新的啟迪，并運(yùn)用它們?nèi)ブ匦麦w驗(yàn)和反思當(dāng)代中國人的現(xiàn)實(shí)生活特別是其中的個(gè)體生存狀況，產(chǎn)生了一些新的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，將其塑造為活生生的深異現(xiàn)實(shí)世界。以心理現(xiàn)實(shí)的開創(chuàng)性刻畫而享譽(yù)世界的陀思妥耶夫斯基，就受到魯迅的高度關(guān)注。魯迅直接引用陀思妥耶夫斯基的名言：“人稱我為心理學(xué)家（Psychologist）。這不得當(dāng)。但我是在高的意義上的寫實(shí)主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的?！彼苄蕾p這句話，不僅稱贊陀思妥耶夫斯基為“人的靈魂的偉大的審問者”，而且認(rèn)為其寫作的社會(huì)效果在于“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷，又即從這得傷和養(yǎng)傷和愈合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路”。魯迅自己也“將人的靈魂的深，顯示于人”列為文學(xué)創(chuàng)作和批評的最高標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要緊的是揭示人的靈魂的深切顫動(dòng)。
當(dāng)“新寫實(shí)”現(xiàn)實(shí)主義文藝家們致力于深層且奇異的心理現(xiàn)實(shí)構(gòu)建、并挖掘深藏于其中的“人的靈魂的深”時(shí)，必然會(huì)觸碰到躍動(dòng)于人們的生活世界但又長期被無視的心性論傳統(tǒng)問題。只不過，觸碰到的是心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代遭遇的嚴(yán)峻失落或衰敗困窘。長篇小說《黑的雪》（1988）被改編為電影《本命年》（1990），表現(xiàn)當(dāng)代城市青年個(gè)人的生存狀況及其遭遇的煩憂，其出彩處在于刻畫小人物心靈而抵達(dá)前所未有的深度。作家自述寫此作品是想揭示“人在青春期的發(fā)展有無數(shù)個(gè)可能性，但是給你安排好的，最后所擇定的畢竟只有一條，所以顯得就有些悲哀，有時(shí)候覺得好多事情確實(shí)不由自己來控制”。這種個(gè)人生存觀念也延續(xù)到影片中。導(dǎo)演同樣認(rèn)為“造成李慧泉悲劇命運(yùn)的，有社會(huì)的因素，也有人物自身性格的因素。盡管后者不是孤立的，它的每一根經(jīng)絡(luò)都與人物所處的社會(huì)環(huán)境密切相連，但我們這部影片著重想強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)的，卻是人自身的因素。李慧泉的死并不完全是社會(huì)不見容于他，而是他自身的性格弱點(diǎn)，使他既不情愿像崔永利那樣為非作歹，也沒有勇氣戰(zhàn)勝自我，去獲得充實(shí)而有價(jià)值的人生。因此，他就永遠(yuǎn)跳不出靈魂的痛苦?！笨梢哉f，從小說到影片，該作品的共同追求在于描繪個(gè)體生存狀況及其特殊性，特別是勾畫個(gè)體心理及其“靈魂的痛苦”。這里有關(guān)勾畫“靈魂的痛苦”的闡述體現(xiàn)了作家和導(dǎo)演的共通性認(rèn)識(shí)：重要的是個(gè)體的靈魂出了問題。導(dǎo)演自述感到作家“觀察人生、刻畫人物有獨(dú)特的角度。他的筆觸不是僅僅放在社會(huì)和人的外觀世界上，而是往人的心理走，探索內(nèi)心世界更深層的東西?！聲r(shí)期文學(xué)的主要成就，是在‘五四’文化覺醒的基礎(chǔ)上對人性、人道主義的深化。文學(xué)開始由過去的寫階級性到寫人性，進(jìn)而又從寫人性的共同性發(fā)展到寫人性的特殊性”。這種理解可以幫助人們把握對于人的描寫從階級性到共同人性再到特殊人性的演變趨向。
這里說的“人性的特殊性”應(yīng)當(dāng)說與1970年代末興起的人道主義論爭和其后陸續(xù)涌入的關(guān)注個(gè)體生存的存在主義思潮的影響有關(guān)。當(dāng)時(shí)中國哲學(xué)界和文藝界都積極引進(jìn)以薩特、加繆、海德格爾等為代表的存在主義思想，并將其匯入對于人性、人道、存在等相關(guān)問題的思考中。柳鳴九在紀(jì)念薩特逝世時(shí)，以贊同的口吻評論其存在主義學(xué)說：“薩特把上帝、神、命定從他的哲學(xué)中徹底驅(qū)逐了出去，他規(guī)定人的本質(zhì)、人的意義、人的價(jià)值要由人自己的行動(dòng)來證明、來決定，因而，重要的是人自己的行動(dòng)，……這種哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的自由創(chuàng)造性、主觀能動(dòng)性，顯然大大優(yōu)越于命定論、宿命論，……也有助于人為獲得有價(jià)值的本質(zhì)而作出主觀的努力，不失為人生道路上一種可取的動(dòng)力。”這里對于存在主義哲學(xué)中有關(guān)人的本質(zhì)和人的行動(dòng)等的觀念作了有力推崇。另有一本在當(dāng)時(shí)流行的西方現(xiàn)代哲學(xué)思想通俗譯著對薩特的演講錄作了這樣的推介：“這篇講演以明白易懂的散文陳述了薩特的思想，這一點(diǎn)是他的任何其他作品都趕不上的。薩特維護(hù)了他的基本論點(diǎn)：存在主義者并不認(rèn)可不負(fù)責(zé)任，因?yàn)樗J(rèn)為個(gè)人要對自己的一切選擇和行動(dòng)負(fù)全責(zé)。……就是由于這個(gè)原故，存在主義的小說經(jīng)常強(qiáng)調(diào)憂悶、絕望和自暴自棄?！弊x完這段話再回頭來理解《黑的雪》和《本命年》中有關(guān)個(gè)人存在及其“人性的特殊性”等觀念的思考，想必會(huì)更清楚存在主義觀念在當(dāng)時(shí)中國文藝界發(fā)生影響的程度了。
不過，小說與電影之間畢竟有著藝術(shù)門類的差異，特別是前者主要訴諸識(shí)字人群，有著小眾性，體現(xiàn)個(gè)體閱讀和思考的深度；而后者擴(kuò)大到不識(shí)字人群，有著受眾面廣泛性，觸及巨量公眾群體的直觀感受和共通感。由于如此，導(dǎo)演在改編時(shí)更加突出對于李慧泉的缺乏文化和反思素養(yǎng)所導(dǎo)致的精神空虛、無聊和欲望壓抑等情境的深描。作為電影藝術(shù)家，他認(rèn)識(shí)到“主人公李慧泉，正是當(dāng)今中國‘迷惘的一代’的真實(shí)寫照?！裆系膭?chuàng)傷才最可憂慮。而精神上的重建，則是他們重新崛起的關(guān)鍵”。他在影片創(chuàng)作中致力于探究當(dāng)代中國精神“創(chuàng)傷”到精神“重建”的途徑：“我想通過這個(gè)形象告訴大家，人活著，就要有理想。……通過這個(gè)人物，表達(dá)了我對重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚。”這里顯然吸收了當(dāng)時(shí)流行的心理分析學(xué)有關(guān)“本我”“自我”和“超我”的理念，并讓其服務(wù)于“重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚”這一目標(biāo)。
對于這部影片，當(dāng)時(shí)的批評界有著不同看法，其中有關(guān)李慧泉身上體現(xiàn)了“封建話語”、“忠孝節(jié)義”等看法值得注意。“泉子還有一個(gè)話語，我叫做封建主義話語，就是中國傳統(tǒng)的這一套忠孝節(jié)義。泉子在影片里是作為主體出現(xiàn)的，但從某種意義上說泉子對這套封建話語是贊同的，特別是孝，再者是講義氣、樂善好施。若是做買賣，樂善好施非賠本不可，這不是資本主義的話語。這也不符合社會(huì)主義的倫理。如果你與壞人認(rèn)同那就是犯罪。泉子有自己的那一套東西，但恰恰是這套東西受到威脅了，……他對自己原來的東西已經(jīng)懷疑?！彼@里發(fā)現(xiàn)的，恰恰是在當(dāng)代中國民間社會(huì)層面隱秘地傳承的“中國傳統(tǒng)”的“忠孝節(jié)義”理念，如“孝”、“義氣”、“樂善好施”等。這些來自心性論傳統(tǒng)的殘余，到李慧泉的生活中無情地陷于自我懷疑的困境。從影片敘述和導(dǎo)演自己的自述中，無疑都可以感受到對于中國現(xiàn)代革命傳統(tǒng)的傳承，但同時(shí)也可以在其深層領(lǐng)略到對于古代知識(shí)分子的“憂患意識(shí)”傳統(tǒng)的自覺：“有些青年人把我的這些想法說成是浪漫主義和人文化傾向。但我覺得，對美好人生的理想和信念，正是我們第四代甚至更老一代的優(yōu)勢。雖然它曾被極左思潮引向盲目甚至歧途，但覺醒之后決不應(yīng)否定我們精神上擁有的一切。社會(huì)責(zé)任感、使命感和憂患意識(shí)，是中國知識(shí)分子的好傳統(tǒng)，在任何時(shí)代都是有價(jià)值的、不應(yīng)放棄的東西。”還可以進(jìn)一步補(bǔ)充說，這種創(chuàng)作意圖中其實(shí)也可以傳達(dá)出對于中國古代知識(shí)分子有關(guān)傳統(tǒng)的一種繼承：“借思想文化以解決問題的途徑，是受根深蒂固的、其形態(tài)為一元論和唯智論思想模式的中國傳統(tǒng)文化傾向的影響?！倍@種傳統(tǒng)同樣是心性論傳統(tǒng)的一部分。
從上面的論述中可以看到，這時(shí)段中有關(guān)心性論傳統(tǒng)的描繪誠然出現(xiàn)了，但有關(guān)其特性及其價(jià)值的理性評判還依然處在模糊或含混狀態(tài)，也就是未能作明確的正面評價(jià)，更多地被歸結(jié)為負(fù)面或反面的東西。
五 心性現(xiàn)實(shí)主義范式的興起和定型
從1990年代后期到21世紀(jì)頭十年，心性論傳統(tǒng)不僅在隱性的無意識(shí)層面、而且更在明確的理性層面產(chǎn)生了緩慢而堅(jiān)定的復(fù)蘇跡象。在2006至2008年間，《紅色滿洲里》《5顆子彈》《親兄弟》《我的左手》《東方大港》和《千鈞·一發(fā)》等影片，已經(jīng)明白無誤地表露出家族倫理、儒家仁義等傳統(tǒng)價(jià)值理念，并將其列為當(dāng)代生活價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去追求。尤其以《5顆子彈》（2007）為突出代表，通過獄警馬隊(duì)在隨時(shí)企圖逃跑的三名犯人面前展示的以仁化人的“仁槍”境界，突出顯示出“主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向”?！爸餍捎捌娜鍖W(xué)化，是指主旋律影片中呈現(xiàn)的當(dāng)代社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值系統(tǒng)對古典儒家傳統(tǒng)的借重與挪用狀況。其具體表現(xiàn)就是，在主旋律影片所呈現(xiàn)的當(dāng)代價(jià)值系統(tǒng)中，更多地雜糅進(jìn)以儒學(xué)價(jià)值系統(tǒng)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)價(jià)值觀，前者如大公無私、舍己為人、任勞任怨、公正廉潔等品質(zhì)，后者如仁愛、仁慈、仁厚、感化、中和、文質(zhì)彬彬、成圣成賢等品質(zhì)或風(fēng)范，這兩者形成復(fù)雜的相互交融?！彪娪爸械摹叭鍖W(xué)化轉(zhuǎn)向”，其實(shí)是更為根本而廣泛的生活世界轉(zhuǎn)向跡象的一種藝術(shù)反響或回應(yīng)。在隨后幾年間，這種轉(zhuǎn)向跡象就正式作為國家文化戰(zhàn)略決策被提出來。2011年10月18日黨的十七屆六中全會(huì)審議通過的《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》確認(rèn)了如下事實(shí)：“我國文化發(fā)展同經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和人民日益增長的精神文化需求還不完全適應(yīng)，突出矛盾和問題主要是：一些地方和單位對文化建設(shè)重要性、必要性、緊迫性認(rèn)識(shí)不夠，文化在推動(dòng)全民族文明素質(zhì)提高中的作用亟待加強(qiáng)；一些領(lǐng)域道德失范、誠信缺失，一些社會(huì)成員人生觀、價(jià)值觀扭曲，用社會(huì)主義核心價(jià)值體系引領(lǐng)社會(huì)思潮更為緊迫，鞏固全黨全國各族人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想道德基礎(chǔ)任務(wù)繁重?！闭浅鲇谶@種來自現(xiàn)實(shí)生活世界的迫切的變革需要，古代“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的傳承和弘揚(yáng)任務(wù)得到正面闡發(fā)：“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝聚著中華民族自強(qiáng)不息的精神追求和歷久彌新的精神財(cái)富，是發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化的深厚基礎(chǔ)，是建設(shè)中華民族共有精神家園的重要支撐。”
如果說上面的“儒學(xué)化轉(zhuǎn)向”和國家有關(guān)“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系”的新認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了有力的轉(zhuǎn)變趨勢，那么，正是2013年以來在國家、社會(huì)和文藝等各個(gè)層面上，這種轉(zhuǎn)變趨勢演變成為新的生活世界大潮。我國文藝創(chuàng)作在繁榮發(fā)展中“也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題”，其主要癥結(jié)在于“魂無定所，行無依歸”。中國現(xiàn)代文藝之“魂”在哪里？“博大精深的中華文明是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏。……要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來，激活中華文化生命力。……讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。”作為以“主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向”為代表的心性論傳統(tǒng)復(fù)蘇跡象的水到渠成式延伸，隨著國家層面2013年以來明確地和堅(jiān)決地要求“傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，以及倡導(dǎo)和推進(jìn)馬克思主義普遍真理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的實(shí)際進(jìn)程，全社會(huì)各界掀起了古代文化傳統(tǒng)的復(fù)興浪潮，這表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域，就是進(jìn)入中國已近百年的現(xiàn)實(shí)主義，終于獲得了與中國心性論傳統(tǒng)相結(jié)合的時(shí)代契機(jī)。既要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性刻畫，又要讓被抑制和批判的古代傳統(tǒng)家庭倫理和社會(huì)和諧等價(jià)值理念實(shí)現(xiàn)復(fù)歸，心性現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的時(shí)機(jī)就來到并且成熟了。
涉及文學(xué)、電影、電視劇等文藝門類的一系列作品，都致力于心性論傳統(tǒng)的傳承。電影《長津湖》敘述領(lǐng)袖毛澤東和毛岸英父子與浙江普通伍姓村民和兒子伍千里及伍萬里之間身份不同但情感理念相通的家國同構(gòu)情懷，由此揭示當(dāng)代中國國家的歷史正義性。電視劇《情滿四合院》《正陽門下小女人》《裝臺(tái)》《山海情》《人世間》等在心性論傳統(tǒng)的傳承方面作了重點(diǎn)刻畫。其中《情滿四合院》讓主人公何雨柱在秦淮茹陪伴下秉承中國式仁義、寬厚、孝順、和合等傳統(tǒng)美德去規(guī)范自我言行，進(jìn)而去悉心凝聚四合院家家戶戶的人心。小說和電視劇《裝臺(tái)》中的西安城中村村民刁順子，有著愣順的個(gè)性特征，攜帶源遠(yuǎn)流長的秦地古雅民風(fēng)處理眼前人和事，在裝臺(tái)隊(duì)、家庭和鄰里中都產(chǎn)生了向心力。小說和電視劇《人世間》更是自覺地溯洄于以仁厚、友善和仁慈為代表的儒家式心性智慧傳統(tǒng)，以其過濾、淡化或消解當(dāng)前苦難，從中翻轉(zhuǎn)出人生樂趣來，塑造出周志剛、周秉義、周蓉、周秉昆、鄭娟、金月姬、蔡曉光、喬春燕等一批典型形象。簡要地說，作為一種文藝范式的心性現(xiàn)實(shí)主義，是在21世紀(jì)的第一個(gè)十年逐漸興起的，而到2012至2022年的十年間趨于定型，而小說和電視劇《人世間》則標(biāo)志著它走向成熟。在本文開頭提及的那次會(huì)上，筆者就《人世間》而提出“心性現(xiàn)實(shí)主義范式的成熟”這一判斷，認(rèn)為這種范式“沒有沿著歐洲經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文藝的客觀性、典型性和批判性的范式走到底，而是有意識(shí)或無意識(shí)地運(yùn)用中國心性智慧去過濾或規(guī)范。這種中國傳統(tǒng)心性智慧是一種突出主體的心的能動(dòng)作用、強(qiáng)調(diào)德行修養(yǎng)的優(yōu)先地位、標(biāo)舉真善交融、注重知行統(tǒng)一的哲學(xué)思想傳統(tǒng)?！度耸篱g》既是現(xiàn)實(shí)主義精神的勝利，又是中國式心性智慧的勝利，可以合起來說是中國式心性智慧與現(xiàn)實(shí)主義精神相結(jié)合而在美學(xué)范式上走向成熟的勝利”。
六 反思心性論傳統(tǒng)在現(xiàn)實(shí)主義文藝中的沉浮
從以上簡要考察可知，心性論傳統(tǒng)在百余年來現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮中經(jīng)歷了曲折的沉浮。而外來現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮與中國古代心性論傳統(tǒng)的這種關(guān)系演進(jìn)以及相互結(jié)合而生成為中國式心性現(xiàn)實(shí)主義范式，有力地表明，外來異文化完全有可能在中國本文化語境中與固有文化傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)深耕厚植，轉(zhuǎn)化為中國文藝的新形態(tài)。對于這個(gè)中國現(xiàn)代文藝史案例，固然需要作全面而深入的探究，這里也不妨談幾點(diǎn)簡略觀察。
首先應(yīng)看到，古代社會(huì)制度的終結(jié)必然會(huì)導(dǎo)致依附其上的相關(guān)思想規(guī)范的終結(jié)，因而心性論傳統(tǒng)在現(xiàn)代走向衰敗有其必然性?！拔镔|(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。……隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。”古代皇權(quán)及其相應(yīng)的法理、倫理、教育等社會(huì)制度的終結(jié)，導(dǎo)致心性論傳統(tǒng)喪失掉賴以依附和發(fā)揮作用的實(shí)體。1894年甲午中日戰(zhàn)爭“給了古老的中國以致命的打擊”，“閉關(guān)自守已經(jīng)不可能了”。這徹底轟毀了譚嗣同此前對于古老的“禮義之邦”的信念，“經(jīng)此創(chuàng)巨痛深，乃始屏棄一切，專精致思”。他于是較早對孔子及其心學(xué)傳統(tǒng)展開了堅(jiān)決清算?！皵?shù)千年來，三綱五倫之慘禍烈毒，由是酷焉矣。”他相信唯一正確的出路在于變舊法而倡新法，“頗思共相發(fā)明，別開一種沖決網(wǎng)羅之學(xué)”。心性論傳統(tǒng)在遭遇譚嗣同的有力一擊后，又在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中遭遇致命性打擊，就不得不衰敗和沉寂下去，只能深潛入地底游蕩、徘徊。
但是，還應(yīng)看到，作為一種已經(jīng)有著數(shù)千年歷史并且深嵌入國民機(jī)體中的思想意識(shí)，心性論傳統(tǒng)卻不會(huì)輕易伴隨舊制度的終結(jié)而終結(jié)，而是會(huì)在現(xiàn)代新制度中尋找復(fù)蘇的機(jī)會(huì)。馬克思指出：“一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。當(dāng)人們好像剛好在忙于改造自己和周圍的事物并創(chuàng)造前所未有的事物時(shí)，恰好在這種革命危機(jī)時(shí)代，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請出亡靈來為自己效勞，借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新的一幕?！痹诠糯袊讶婚L期生存并發(fā)揮根本性作用的心性論傳統(tǒng)，必然會(huì)在新的現(xiàn)代條件下尋求復(fù)蘇的機(jī)遇。龐樸也認(rèn)為，“前人的思想并不隨著肉體立即消失，而會(huì)這樣那樣地支配后人頭腦，特別是任一思想中的真理因素，既經(jīng)產(chǎn)生便不再失去，而加入進(jìn)絕對真理的長河，永遠(yuǎn)為后人汲取。這樣，我們又可以通過后世的實(shí)踐和影響，去評判前人思想的真?zhèn)魏偷檬А?。由此看，作為自先秦以來已然?jīng)歷過種種歷史風(fēng)云而頑強(qiáng)挺立的傳統(tǒng)，心性論絕不會(huì)輕易退出歷史舞臺(tái)，而是轉(zhuǎn)而以碎片、零散物或無形等多重姿態(tài)，在現(xiàn)代民間社會(huì)生活中傳承下來，回蕩于個(gè)體、家庭、鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)的種種裂縫之中，流溢于人們的日常言行談笑之間，并且時(shí)時(shí)渴望重新浮出水面。
中國現(xiàn)代思想家中，確實(shí)有人沉迷于心性論傳統(tǒng)的現(xiàn)代生命力，并且拿西方哲學(xué)作為鏡鑒而加以比較和發(fā)明。梁漱溟在1917年應(yīng)蔡元培校長邀請到北京大學(xué)講課時(shí)，表示其意圖之一就是“發(fā)揮”孔子思想的現(xiàn)代意義。其《東西文化及其哲學(xué)》指出東西文化比較中中國文化的特點(diǎn)所在：與“西洋生活是直覺運(yùn)用理智的”和“印度生活是理智運(yùn)用現(xiàn)量的”不同，“中國生活是理智運(yùn)用直覺的”，他主張“批評要把中國原來態(tài)度重新拿出來”。二十多年后，賀麟的《近代唯心論簡釋》借助于西方唯心論哲學(xué)思想的比較，而尋求重新解釋中國古代“三綱五?！闭f之“三綱”：“三綱說則將人對人的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槿藢?，人對位分，人對常德的片面的對絕關(guān)系。故三綱說當(dāng)然比五倫說來得深刻而有力量。”他還說：“我在這中國特有的最陳腐最為世所詬病的舊禮教核心三綱說中，發(fā)現(xiàn)了與西洋正宗的高深的倫理思想和與西洋向前進(jìn)展向外擴(kuò)充的近代精神相符合的地方?！敝皇沁@樣做往往被唯物論者當(dāng)作復(fù)活“舊禮教”的腐朽唯心論而予以批判和排斥。胡繩批評這種主張帶有“腐尸氣味”：“他既然對于西歐思想，只是抄襲了其末期的發(fā)著腐尸氣味的糟粕，他根本就呼吸不到那與無神論相結(jié)合著的人本主義，與唯物論相聯(lián)系著的健康的精神?！碑?dāng)賀麟提出“現(xiàn)在的問題是如何從舊禮教的破瓦頹垣里，去尋找出不可毀壞的永恒的基石，在這基石上，重新建立起新人生新社會(huì)的行為的規(guī)范的準(zhǔn)則”時(shí)，胡繩更是加以辛辣的批判：“從歐洲販運(yùn)來大資產(chǎn)階級的腐敗時(shí)期的直覺論和神秘主義思想，回來加入到舊禮教的復(fù)古營壘里去——這倒的確是目前中國文化中的一個(gè)值得我們深思的現(xiàn)象?！?/p>
還應(yīng)當(dāng)看到，心性論傳統(tǒng)借助中國社會(huì)改革開放時(shí)代思想開放的新機(jī)遇而逐漸地實(shí)現(xiàn)復(fù)蘇，也有著必然性。龐樸早在改革開放之初的1978年就主張以辯證方式對待孔子學(xué)說的兩面性以及后人對其利用的兩面性：“孔子學(xué)說在后世發(fā)生的影響，有消極的一面，也還有積極的一面。后人對孔子的利用，起過反動(dòng)作用，也曾起過進(jìn)步作用。我們不能以一個(gè)方面否定另一方面，不能拿一種作用抹煞另一作用?！崩顫珊襁M(jìn)而在1980年歸納出“孔子仁學(xué)結(jié)構(gòu)的四個(gè)要素（血緣基礎(chǔ)、心理原則、人道主義、人格理想）和作為整體特征的實(shí)踐理性，認(rèn)為應(yīng)在廣闊的歷史視野內(nèi)和中國文明將與世界文明交融會(huì)合的前景上，來對孔子作出再評價(jià)”。這些思想表述為后來心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)的強(qiáng)勢復(fù)蘇提供了學(xué)術(shù)預(yù)見和學(xué)理依據(jù)。
最后，出于新時(shí)代有關(guān)來自國家層面的馬克思主義普遍真理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的規(guī)劃和社會(huì)各界以及民間社會(huì)對于個(gè)體、家庭和共同體的倫理道德的要求，心性論傳統(tǒng)借助于現(xiàn)實(shí)主義文藝而實(shí)現(xiàn)重新復(fù)蘇有著必然性。毛澤東曾反對“把孔夫子的一套當(dāng)作宗教教條一樣強(qiáng)迫人民信奉”，指出“社會(huì)主義比起孔夫子的‘經(jīng)書’來，不知道要好過多少倍”，但與此同時(shí)，他也提出應(yīng)當(dāng)總結(jié)和傳承孔夫子以來的民族傳統(tǒng)：“我們這個(gè)民族有數(shù)千年的歷史，有它的特點(diǎn)，有它的許多珍貴品?！裉斓闹袊菤v史的中國的一個(gè)發(fā)展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。這對于指導(dǎo)當(dāng)前的偉大的運(yùn)動(dòng)，是有重要的幫助的”。66不過，鑒于現(xiàn)代中國革命形勢的復(fù)雜性和任務(wù)的艱巨性，直到2013年，來自國家層面的傳承心性論傳統(tǒng)的明確規(guī)劃才終于正式提出。這里的核心要求便是傳承和弘揚(yáng)“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。隨著這一國家導(dǎo)向在全國各界的廣泛實(shí)施、穩(wěn)步推進(jìn)和普及，蘊(yùn)藏于民間社會(huì)的相同訴求也得以復(fù)活并且形成貫通效應(yīng)，心性論傳統(tǒng)就逐漸地推演成為當(dāng)代中國社會(huì)的新風(fēng)尚，并且突出地表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義文藝作品中。原因在于，這種經(jīng)過馬克思主義經(jīng)典作家所評析和闡發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義，已然經(jīng)過了辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀的批判性分析和革命性改造，從而在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中釋放出創(chuàng)造性思想的光芒，得以與中國固有的心性論傳統(tǒng)相結(jié)合，結(jié)出了富于革命性和創(chuàng)造性的文藝果實(shí)。
（作者單位：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心。原載《當(dāng)代文壇》2023年第3期）
