創(chuàng)作有趣味的小劇場戲曲
作為一名戲劇創(chuàng)作者，十多年來我一直在小劇場戲曲領(lǐng)域耕耘?；叵雱?chuàng)作經(jīng)歷我深感，戲劇藝術(shù)的戲劇其精神本質(zhì)是詩性的，關(guān)注的是“人的本質(zhì)”這一永恒命題。就中國戲曲而言，從美學上來看，這是一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的舞臺藝術(shù)。在經(jīng)典戲曲的舞臺呈現(xiàn)背后，能讀解出歷史的、民族的、文學的、藝術(shù)的等隱藏在作品深處的信息。因此，我希望自己的作品能用戲曲或者說是戲曲美學來表現(xiàn)富有思想的命題，表達詩性的精神。而這種追求可以在小劇場戲曲的創(chuàng)作上得到不斷實踐。
相對于傳統(tǒng)、經(jīng)典的戲曲，當代小劇場戲曲可以更加自由、靈活，更具個性化、多元化，有著實驗性、顛覆性等鮮明個性。它沒有固定的模式、范式，而是一種包容性非常強的且和觀眾之間聯(lián)系更為密切的戲劇形式。小劇場戲曲除了表達當下的思考外，還應該是富有情趣的?！扒槿ぁ睂嶋H上是中國傳統(tǒng)文化共有的一個特質(zhì)?！扒椤敝盖楦?，“趣”指趣味、機趣。戲劇只有感情飽滿真摯，才能和觀眾建立起一種內(nèi)在的聯(lián)系，從而觸動觀眾的內(nèi)心。趣味、機趣則是中國傳統(tǒng)文化的一種審美范疇。世事人情皆有趣，把握好這一點便可以使作品更加靈動，在表達濃郁而飽滿的情感時可以更加動人、好看。
比如我執(zhí)導的第一部小劇場京劇《浮生六記》，改編自沈復的自傳體散文，原作散淡而隨性，從傳統(tǒng)意義上來講，“戲劇性”不夠強烈，改編成戲可能會給人較平淡之感。但我當時選擇這個題材，恰恰就是因為喜歡沈復隨筆中所散發(fā)出的那種自然的充滿情趣和意趣同時又飽含深情的味道。編劇周廣偉用一個套層結(jié)構(gòu)貫穿起沈復和蕓娘最為精彩的人生片段，劇作的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和唱詞都帶有天真爛漫的意味，且富有一種游戲感。游戲感和儀式感實際上都是戲劇先天具有的特質(zhì)，比如“以一當十，以虛代實”，還有時空的靈動變化等實際上都有很強的游戲感，將之表現(xiàn)在舞臺上就是一種很“高級”的美學趣味。這個戲以“游戲思維”表現(xiàn)了日常生活中的詩意，煙火夫妻一粥一飯之間的深情，既帶有喜劇風格同時又是感傷的，呈現(xiàn)了一種對古典愛情的現(xiàn)代表達。
又比如我們?yōu)闂钆汕嗄觐I(lǐng)軍演員楊少彭量身打造的小劇場京劇《季子掛劍》。這部劇雖然恪守傳統(tǒng)，但是演員和我都有強烈的創(chuàng)作和探索欲望。楊少彭飾演的季子在戲里有一段詠嘆自己寶劍的唱腔，這段唱最后設(shè)計成只用古箏伴奏，楊少彭邊唱邊舞劍，體現(xiàn)出一種古樸悠遠的意境，同時也不脫離戲曲的氣質(zhì)。此外，這個戲在角色設(shè)置上也作了一個大膽的嘗試，劇中只有老生、花臉和丑三個男性角色，用三個男人一臺戲來表現(xiàn)人與人之間最珍貴的感情——懂得。季子和徐國國君因一把劍而相知，因相知而信守約定，這么樸素而美好的情感十分難得且可貴。
還有小劇場京劇《十二樓》，我想通過這部劇探討中西方文化的碰撞和比較。劇中，落魄的意大利貢使竇瑪利向秀才瞿佶兜售“千里鏡”，教秀才用它仰望星空，秀才卻用千里鏡窺得城中佳人，并托竇瑪利為媒，幾經(jīng)波折終成眷屬，竇瑪利最后也功成還鄉(xiāng)。丑角扮演的西方貢使與生角扮演的中國秀才因為一個望遠鏡而相互影響、觀望、碰撞。他們充滿喜感和情趣的交往，引發(fā)的其實是對東西方文化生活的觀照和深層思考。作品最終呈現(xiàn)的不僅是生動有趣的故事和別致新穎的樣式，還承載著更多我們對歷史和文化的思考。中國戲曲里的丑角實際上是一個蠻有意思的行當，可塑性非常強，很有表現(xiàn)力。更重要的是，丑角在戲劇里除了角色本身要起的作用外，還會帶來疏離感，形成陌生化的效果。比如丑角可以隨時跳出來評點、議論、開玩笑，這種間離感會帶來很多意想不到的戲劇效果。丑角表現(xiàn)的其實也是一種態(tài)度，忘我、調(diào)侃、真實，愛、恨、喜、悲，無所不能，“我”是眾人，眾人亦是“我”。
小劇場京劇《一蓑煙雨》則是我自己編劇和導演的一部戲。起念創(chuàng)作一部與蘇東坡有關(guān)的戲是因為喜愛?！盀跖_詩案”后，蘇軾被貶黃州，生活悲苦，但他在人生態(tài)度和藝術(shù)表達上卻抵達了一個新的境界?？梢哉f，黃州時期是蘇軾文學藝術(shù)的黃金時期。那之后，蘇軾成為了蘇東坡，寫下了《前赤壁賦》《后赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》《定風波》等名篇，還留下了《寒食帖》這樣經(jīng)典的書法作品。從容與苦惱、柔軟與堅強、沉重與逍遙、莊嚴與嬉笑、剎那與永恒，都自然地流淌在蘇東坡的作品里。這不單單是名號上的變化，而是一個令人驚奇的騰躍。彼時，人到中年的蘇東坡人生第一次跌入深深的谷底。他究竟是怎樣面對生活的困頓和內(nèi)心的困境而超越自我的呢？這是我所好奇與關(guān)注的，也是每一個人都會遇到的人生難題，探索的過程也是想象和創(chuàng)作的過程。順著蘇東坡的人生軌跡，我找到了這樣的心理脈絡(luò)：藏、嬉、行，并把它作為三場戲的題目。這三場戲是我遙想的三個夜晚。這三個夜晚里，蘇東坡有酒、有詩、有朋友，還有不期而遇的自己……演出后，有觀眾談觀感：“看起來是一代文豪跌宕的政治生涯，但其實哪個中年人不面對這樣的落寞呢？……當中年的蘇東坡將要離開黃州，年輕的‘我’說，‘我來送你’；年邁的‘我’說，‘我來迎你’；中年的‘我’大笑，‘好，好，我來送我，我來迎我’。那一刻，我?guī)缀跻粝聹I來?！?/p>
還有小劇場曲劇《我這一輩子》。這是我導演的第一部北京曲劇作品，改編自老舍先生的小說名篇，但并不是一個完全復刻文學，而是一個有小劇場藝術(shù)特質(zhì)和當代表達的劇作。在劇本創(chuàng)作方面，編劇胡銘帥以原著中“我”的人生經(jīng)歷為依托，提煉了“我”作為裱糊匠裱糊的紙人的一組形象，并以歌隊的形式貫穿全劇。這種形式上的創(chuàng)新探索，也帶來了對作品主題意義的開掘、發(fā)展?！拔摇痹趤y世中苦苦掙扎，竭盡全力也無法阻擋命運的下沉。在生存的吶喊聲中，在與“沒心沒肺”的紙人的對抗中還多了一層自我意識的表達，這正是戲劇主題在小說主題上的進一步挖掘：在對舊世界的控訴中，還有一個普通人對人性、對善良的感知和堅持。不做“空心人”，不做“沒心沒肺”的人，生而為人的感受和希望在苦厄和不幸中沉浮，但終不能被淹沒。這個主題是超越時代具有普遍意義的，可以引起觀眾的共鳴。劇作的基礎(chǔ)是現(xiàn)實，但在呈現(xiàn)上又是超現(xiàn)實的、意象化的，具有強烈的形式感，是一部帶有哲思和荒誕意味，并有一定喜劇效果的悲劇。
通過對這幾部作品的回溯，表達了我對小劇場戲曲創(chuàng)作的思考和追求：小劇場這方小小的舞臺其實是個廣闊的天地，還有無限的潛力和可能性，而我也會在這條探尋之路上一直堅持走下去。
（作者系北京京劇院一級導演）
