中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2022年，中國(guó)演出行業(yè)遭遇了疫情以來(lái)最為嚴(yán)峻、最為復(fù)雜的防控形勢(shì)，經(jīng)受了種種突如其來(lái)、難以預(yù)測(cè)的壓力和挑戰(zhàn)。不確定性，不僅成為國(guó)內(nèi)疫情防控直面的課題，也成為包括話劇在內(nèi)的演出市場(chǎng)面對(duì)的難題。如何在“不確定性”這個(gè)最大的變數(shù)中探尋話劇生存與發(fā)展的路徑，如何在嚴(yán)格的疫情防控期間依然讓觀眾感受舞臺(tái)、劇場(chǎng)的溫暖與力量，這一年，話劇工作者用他們的堅(jiān)守、付出、執(zhí)著，為暫時(shí)處于困境中的演出市場(chǎng)注入了信心與希望。同樣是這一年，在緊張而有限的創(chuàng)演時(shí)間內(nèi)，國(guó)有院團(tuán)、民營(yíng)公司等不同的演出機(jī)構(gòu)，努力克服、積極應(yīng)對(duì)特殊時(shí)期排演、巡演不斷出現(xiàn)的新問(wèn)題，從主題創(chuàng)作、小說(shuō)改編、線上展演、拓展演出渠道等多個(gè)方面持續(xù)發(fā)力，以各自富有成果且值得尊重的藝術(shù)實(shí)踐，留下了中國(guó)話劇求新、求進(jìn)、求變的探索足跡。

主題創(chuàng)作的時(shí)代精神與技術(shù)升級(jí)

2022年是國(guó)家級(jí)舞臺(tái)藝術(shù)評(píng)獎(jiǎng)大獎(jiǎng)——最引人矚目的第十七屆“文華獎(jiǎng)”和中宣部第十六屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”的評(píng)選。9月1日至15日，由文化和旅游部、北京市人民政府、天津市人民政府、河北省人民政府共同主辦的第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)在京津冀三地同時(shí)舉行，本屆藝術(shù)節(jié)以“藝術(shù)的盛會(huì)、人民的節(jié)日”為宗旨，匯聚了來(lái)自全國(guó)各地的84部?jī)?yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品，包括文華獎(jiǎng)參評(píng)作品58部(臺(tái))和特邀劇目26部(臺(tái))。在39部入圍文華大獎(jiǎng)終評(píng)名單的舞臺(tái)藝術(shù)作品中，話劇、兒童劇有9部，“就題材而言，這些話劇縱貫歷史，貼近生活，以現(xiàn)實(shí)題材為多；就敘事而言，努力講好中國(guó)故事，體現(xiàn)了構(gòu)思的突破與探索；就形式而言，推陳出新，以科技賦能戲劇表現(xiàn)，追求富有藝術(shù)美感的生動(dòng)畫(huà)面”，集中反映了近些年話劇、兒童劇的創(chuàng)作概況，尤其是在現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)實(shí)表達(dá)方面的藝術(shù)面貌和實(shí)踐成果。而獲得第十七屆“文華獎(jiǎng)”的3部話劇作品《塞罕長(zhǎng)歌》《桂梅老師》《主角》，則分別從主題立意、敘事視角、形象塑造、文學(xué)轉(zhuǎn)換等不同角度為此類題材創(chuàng)作提供了新的探討空間。緊接著，10月中宣部第十六屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”入選作品揭曉，《路遙》《深?！贰洱堯v伶仃洋》《青松嶺的好日子》4部話劇入圍，涵蓋英模、科技、工業(yè)、農(nóng)村等多個(gè)領(lǐng)域，體現(xiàn)了當(dāng)代話劇在駕馭宏大敘事與日常情感、國(guó)家歷史與個(gè)人成長(zhǎng)史、時(shí)代精神與審美表達(dá)等的關(guān)系上，在力避同主題創(chuàng)作、同題材書(shū)寫(xiě)概念化套路化方面進(jìn)行的開(kāi)拓嘗試。國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)是激勵(lì)藝術(shù)院團(tuán)多出精品力作、多出優(yōu)秀人才的重要方式，也是以榮譽(yù)和獎(jiǎng)勵(lì)引領(lǐng)創(chuàng)作方向、創(chuàng)作觀念的重要途徑。從2022年度兩個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選看，現(xiàn)實(shí)題材作品占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，一方面顯示出近年來(lái)相關(guān)主管部門(mén)在推進(jìn)現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作方面取得的扎實(shí)成績(jī)，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作已經(jīng)成為國(guó)有院團(tuán)話劇創(chuàng)作的主流；另一方面也發(fā)揮了一定的創(chuàng)作生產(chǎn)引導(dǎo)、推進(jìn)文藝創(chuàng)新的功能。對(duì)于今后一段時(shí)期而言，如何用戲劇的方式表現(xiàn)新時(shí)代的中國(guó)，如何講好新時(shí)代的中國(guó)人的故事，依然是話劇創(chuàng)作者需要不斷攻克的藝術(shù)課題。

為迎接、慶祝黨的二十大勝利召開(kāi)，這一年國(guó)有院團(tuán)集中圍繞“獻(xiàn)禮黨的二十大”這個(gè)重大主題組織了一系列創(chuàng)作演出，由此帶動(dòng)了現(xiàn)實(shí)題材和紅色題材創(chuàng)作在2022下半年的集中涌現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)題材方面，值得關(guān)注的是安徽省話劇院、馬鞍山藝術(shù)劇院聯(lián)合演出的《爐火照天地》(編劇王儉，導(dǎo)演李伯男)和南京市話劇團(tuán)的《小西湖》(編劇唐棟，導(dǎo)演傅勇凡)，前者屬于“硬核”的工業(yè)題材，以馬鋼集團(tuán)突破瓶頸實(shí)現(xiàn)特種鋼和高速車(chē)輪國(guó)產(chǎn)化為情節(jié)主線，塑造了以特鋼科研精英陳鋼為代表的新時(shí)代工人群體的舞臺(tái)群像，并從兩代人矛盾的多視角切入、“九號(hào)高爐”現(xiàn)實(shí)與象征意義的多重表達(dá)、鋼鐵工業(yè)元素的巧妙穿插等不同方面，為傳統(tǒng)的工業(yè)題材注入了新時(shí)代的精神氣質(zhì)與形象標(biāo)識(shí)。后者屬于“煙火氣”的民生題材，以南京重要民生工程小西湖的城市改造為核心，同樣用群像戲的方式，展現(xiàn)了老百姓對(duì)美好生活的追求和全新的城市發(fā)展理念。以舊城改造為主要內(nèi)容的話劇此前已有不少成功之作，形成了一定的敘事套路，該劇的創(chuàng)作者深入開(kāi)掘小西湖這個(gè)獨(dú)特的橫切面，在契合主題表達(dá)需要的同時(shí)，突出以人為本、敬畏文化、敬畏歷史等關(guān)鍵詞，為這部“沾泥土”“帶露珠”的百姓戲賦予了鮮明的新時(shí)代特色。

紅色題材方面，中國(guó)國(guó)家話劇院創(chuàng)作演出的《鐵流東進(jìn)》(編劇查文白、鐘鳴，導(dǎo)演查文浩)、《抗戰(zhàn)中的文藝》(編劇秧禾之文工作社，導(dǎo)演田沁鑫)，上海話劇藝術(shù)中心推出的《覺(jué)醒年代》(編劇喻榮軍，導(dǎo)演何念)、《英雄兒女》(編劇喻榮軍，導(dǎo)演胡宗琪)，武漢人藝演出的《狂瀾》(編劇步川，導(dǎo)演傅勇凡)，中央黨校大有影視中心、中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)聯(lián)合制作的《萬(wàn)水朝東》(編劇孟冰，導(dǎo)演王斑)等皆為2022年度產(chǎn)生一定影響的作品，且在故事來(lái)源、呈現(xiàn)樣式、舞臺(tái)表達(dá)等方面體現(xiàn)出不少新的特點(diǎn)和傾向。

首先，優(yōu)秀紅色影視IP受到熱捧，話劇與影視跨界“聯(lián)姻”，豐富了戲劇表現(xiàn)紅色題材的樣態(tài)與維度。在這方面，上海話劇藝術(shù)中心的探索走在前列。其中，《覺(jué)醒年代》改編自2021年熱播的同名電視劇，呈現(xiàn)了從新文化運(yùn)動(dòng)到李大釗、陳獨(dú)秀籌備建立中國(guó)共產(chǎn)黨的六年間，中國(guó)先進(jìn)的知識(shí)分子和熱血青年追求真理、燃燒理想的澎湃歲月。如何把43集容量的電視劇內(nèi)容濃縮在150分鐘內(nèi)，如何在保留復(fù)雜歷史背景、人物命運(yùn)走向、主要人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)歷史本身的豐富厚重、思想文化的多元沖撞，改編者立足李大釗、陳獨(dú)秀兩個(gè)核心人物展開(kāi)情節(jié)，從一本雜志的命運(yùn)與一群人尋找救國(guó)救民的真理并逐漸確立馬克思主義信仰的過(guò)程延伸敘事，通過(guò)蔡元培“三顧茅廬”聘請(qǐng)陳獨(dú)秀，胡適與辜鴻銘的禮堂“交鋒”，南方考察歸來(lái)的李大釗與陳獨(dú)秀、胡適暢談中國(guó)未來(lái)道路，陳獨(dú)秀送別陳延年、陳喬年等一個(gè)個(gè)極富戲劇性、抒情性的橋段和帶有論辯色彩、歷史質(zhì)感的場(chǎng)面，讓宏大的歷史、思想的光芒、青春的力量、道路的選擇體現(xiàn)在具體而真實(shí)的個(gè)體身上，以熾烈、詩(shī)意又浪漫的方式完成了對(duì)一代人的致敬。其次，注重向文學(xué)、文化“借力”，以此拓寬紅色題材的內(nèi)容選擇和表現(xiàn)領(lǐng)域?！惰F流東進(jìn)》與《英雄兒女》都是以文學(xué)的基礎(chǔ)展開(kāi)創(chuàng)作的，前者改編自作家季宇的中篇小說(shuō)《最后的電波》，后者取材于巴金小說(shuō)《團(tuán)圓》以及同名電影，兩者都是紅色題材中較少表現(xiàn)的軍事和戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)域，都是在忠于歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，以小見(jiàn)大，從“尋找”打開(kāi)進(jìn)入歷史的切口，以普通人的思想蛻變、情感遞進(jìn)，詮釋信仰、犧牲、忠誠(chéng)等的精神蘊(yùn)涵，讓英雄回歸生活、回歸日常?！犊箲?zhàn)中的文藝》則是以“文獻(xiàn)話劇”與“編年體”的形式，展現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)文藝的精神與力量的作品。該劇前后有14年的跨度，涉及三十多位文學(xué)藝術(shù)門(mén)類的名家，幾乎涵蓋了半個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、文藝史，在文人選擇、文藝創(chuàng)作與戰(zhàn)火硝煙、國(guó)家危亡的交織碰撞中，闡釋了文藝與時(shí)代之間的深刻聯(lián)系，展現(xiàn)了中國(guó)的進(jìn)步文藝家為尋找中國(guó)的出路、用文藝的方式求索奮進(jìn)的戰(zhàn)斗歷程。再次，二度創(chuàng)作上普遍提升了科技含量，借助最新的影像技術(shù)和媒介手段，提升此類題材創(chuàng)作的視聽(tīng)與審美觀感。比如，《抗戰(zhàn)中的文藝》以正上方寬銀幕加下方九塊小屏的設(shè)計(jì)構(gòu)成舞臺(tái)主體，充分依托小屏的多元場(chǎng)景組合，將照片圖片、史料文獻(xiàn)、電影片段、場(chǎng)景再現(xiàn)等元素與現(xiàn)場(chǎng)和影像的敘述相結(jié)合，同時(shí)依托音樂(lè)、美術(shù)、裝置等多種藝術(shù)手段，力圖在藝術(shù)語(yǔ)匯的綜合中，打造一座舞臺(tái)版的“抗戰(zhàn)文藝博物館”。《覺(jué)醒年代》將演員的表演與全機(jī)械轉(zhuǎn)臺(tái)、多媒體的影像效果相結(jié)合，既有效營(yíng)造出劇情所需的不同時(shí)空，又增加了舞臺(tái)的象征性與文化蘊(yùn)涵，像舞臺(tái)上不時(shí)出現(xiàn)、不斷增強(qiáng)的火苗元素，象征著黑暗中希望與光明的探索，呼應(yīng)著一代人思想的覺(jué)醒。

此外，遼寧人民藝術(shù)劇院的《天算》(編劇孫浩，導(dǎo)演宋國(guó)鋒)、江蘇省演藝集團(tuán)的《新華方面軍》(編劇羅周，導(dǎo)演李伯男)、浙江省話劇團(tuán)的《思凡?陸小曼》(編劇林巧思，導(dǎo)演李伯男、劉昊)等劇目，或依托地方歷史文化資源的整合配置、性格塑造與傳統(tǒng)文化的新表達(dá)，或追求現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)意呈現(xiàn)、人物傳記的嶄新嘗試，為話劇駕馭不同題材與敘事提供了新的經(jīng)驗(yàn)。

新的舞臺(tái)樣式、新的技術(shù)手段的創(chuàng)造、運(yùn)用，為主題創(chuàng)作增添了時(shí)尚氣質(zhì)和全新觀感，但也為文本和舞臺(tái)上過(guò)度張揚(yáng)的形式主義、技術(shù)主義提供了“可乘之機(jī)”。實(shí)際上，中國(guó)話劇當(dāng)下面對(duì)的主要問(wèn)題，并不是技術(shù)層面的落后或者升級(jí)，而是來(lái)自藝術(shù)觀念和創(chuàng)作心態(tài)層面的進(jìn)一步解放與沉潛，是如何以戲劇的方式塑造真正的人，以人的境遇與困惑去透析時(shí)代演進(jìn)、彰顯人的價(jià)值和思想光芒的問(wèn)題。不去解決創(chuàng)作源頭上的生搬硬套、虛張聲勢(shì)、主題先行，反而以舞臺(tái)上的“鑼鼓喧天，聲色并用”為潮流，不得不說(shuō)是當(dāng)下創(chuàng)作上值得關(guān)注的一種傾向?！拔枧_(tái)性過(guò)重，往往只能達(dá)到粉飾戲劇性的作用。刺激是一時(shí)的，然而難于把主要的東西留給觀眾靈魂的深處?！崩罱∥岙?dāng)年在觀看話劇《蔡文姬》后與焦菊隱先生進(jìn)行商榷時(shí)提及的問(wèn)題，對(duì)今天的一些主題創(chuàng)作而言，啟示意義猶在。

文學(xué)改編的民間視角與地域表達(dá)

近五年，文學(xué)改編話劇已經(jīng)成為每年演出市場(chǎng)上重要的文化現(xiàn)象，且有持續(xù)升溫的態(tài)勢(shì)。從改編作品的來(lái)源看，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)尤其是獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的作品格外受到青睞，獲獎(jiǎng)作品本身的文學(xué)價(jià)值、受眾傳播、時(shí)代影響，為話劇的改編提供了再創(chuàng)造和觀眾接受的天然基礎(chǔ)。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代重要作家的作品也越來(lái)越多地進(jìn)入話劇改編者的視野，文學(xué)與話劇之間的關(guān)系因?yàn)楦木幎兊萌遮吘o密。這一方面反映出文學(xué)在眾多藝術(shù)門(mén)類中“母本”作用的進(jìn)一步加強(qiáng)；另一方面，話劇主動(dòng)向文學(xué)“借力”，也顯示出近些年話劇演出市場(chǎng)對(duì)優(yōu)質(zhì)文本資源、故事資源、文化資源的渴求，以及嘗試擺脫原創(chuàng)焦慮、“劇本荒”的努力。從表現(xiàn)內(nèi)容上看，家國(guó)命運(yùn)、民族史詩(shī)、市井平民成為改編較為集中的三個(gè)領(lǐng)域，改編者更偏重于帶有一定時(shí)空維度和時(shí)代跨度的宏大敘事，以此增強(qiáng)劇作的厚重感、史詩(shī)性，更注重在尊重原作故事和敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，以“守正”的心態(tài)完成文本和表現(xiàn)形式的“忠實(shí)”轉(zhuǎn)換，從而盡量滿足觀眾在劇場(chǎng)中接受一個(gè)完整的“故事”的需求。從參與的機(jī)構(gòu)看，選擇文學(xué)改編策略的已不再是少數(shù)一兩個(gè)演出機(jī)構(gòu)、制作機(jī)構(gòu)，更多的創(chuàng)演機(jī)構(gòu)參與到了文學(xué)資源的版權(quán)開(kāi)發(fā)與運(yùn)營(yíng)上，優(yōu)質(zhì)的文學(xué)IP和優(yōu)秀的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)日漸成為創(chuàng)演機(jī)構(gòu)搶占市場(chǎng)先機(jī)、盤(pán)活演出資源、衍生品牌效應(yīng)的突破口。

2022年，盡管受疫情影響，演出市場(chǎng)整體表現(xiàn)欠佳，但是文學(xué)改編卻為這一年的話劇市場(chǎng)貢獻(xiàn)了源源不斷的話題。這既包括相關(guān)的研討和學(xué)術(shù)對(duì)話活動(dòng)的增多，像北京文聯(lián)主辦的“坊間對(duì)話”聚焦“文學(xué)作品話劇改編的探索與創(chuàng)新”、 第六屆老舍戲劇節(jié)主題論壇推出“文學(xué)改編舞臺(tái)劇的觀察與思考”等，更包括改編實(shí)踐本身體現(xiàn)出的新特點(diǎn)、新趨向?？v觀全年的改編劇目，那些立足民間視角，從普通人或者個(gè)體的生活變遷、心靈嬗變與命運(yùn)沉浮中積蓄敘事動(dòng)力、提煉主旨立意、寄托文化蘊(yùn)藉的改編依舊成為此類創(chuàng)作的主體。像2021年首演、2022年度全國(guó)巡演的話劇《人世間》(編劇苑彬，導(dǎo)演楊佳音)，2022年度新推出的改編自蔡崇達(dá)同名小說(shuō)的《皮囊》(編劇羅仁澤，導(dǎo)演王婷婷)，根據(jù)劉心武同名小說(shuō)改編的《鐘鼓樓》(編劇黃盈、張弛，導(dǎo)演黃盈)，根據(jù)陳彥同名小說(shuō)改編的《主角》(編劇曹路生，導(dǎo)演胡宗琪)，根據(jù)劉震云同名小說(shuō)改編的《我不是潘金蓮》(編劇卓別靈，導(dǎo)演丁一滕)，根據(jù)莫言同名小說(shuō)改編的《紅高粱家族》(總敘事、編劇、導(dǎo)演牟森)等，皆從不同角度在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)來(lái)自于小說(shuō)中卻又迥異于文字想象的大地、生命、記憶與情感，展現(xiàn)了隱藏在民間的自在、溫暖、激情與抗?fàn)?。這其中，《紅高粱家族》可以說(shuō)是對(duì)舞臺(tái)上的民間開(kāi)掘得較為自由、酣暢的一次美學(xué)實(shí)驗(yàn)。該作品的改編并沒(méi)有沿著原小說(shuō)意識(shí)流式的魔幻筆法展開(kāi)，而是以編年體為主，回歸民間的傳統(tǒng)敘事，以前因后果的方式引出原作中抗日與愛(ài)情兩條線索。這看似是為了觀眾更好地進(jìn)入“故事”，實(shí)際上陷入的卻是牟森關(guān)于“生命美學(xué)”的敘事圈套。劇作以“四季”構(gòu)成四大篇章，“四季輪回，萬(wàn)物生成”對(duì)應(yīng)的是生命的不同階段，由此全劇的主要矛盾就變成了生命的自由、自發(fā)、自在狀態(tài)與扼殺、摧毀、侮辱生命之間的角力，而貫穿其中的生的頑強(qiáng)、死的悲壯、愛(ài)的恣肆、情的奔放、仇的慘烈，也在“抬棺”“釀酒”“剝皮”“抵抗”等充滿儀式感的場(chǎng)景中呼應(yīng)了生命的尊嚴(yán)與價(jià)值，激活了民間的自由與野性，暗含著一個(gè)民族生生不息的文化密碼。

與民間視角對(duì)應(yīng)的則是地域性表達(dá)的強(qiáng)化。2022年度改編的作品大都跳出了對(duì)特定地域空間的反復(fù)表現(xiàn)，而具有了內(nèi)容視域、審美風(fēng)格、藝術(shù)呈現(xiàn)上的差異性，并形成了改編舞臺(tái)上獨(dú)特的地理風(fēng)貌。比如，根據(jù)馮驥才同名小說(shuō)改編的《俗世奇人》(編劇黃維若，導(dǎo)演鐘海)以清末民初時(shí)期的天津衛(wèi)為背景，將這片土地上各具特色的奇人異事濃縮成一幅天津衛(wèi)市井民間的“奇人畫(huà)卷”，透露出仗義、豪爽、風(fēng)趣的天津性格。《紅高粱家族》中由放大的高粱穗、鼓風(fēng)機(jī)、酒壇子等元素構(gòu)成的舞臺(tái)空間，雖然帶有強(qiáng)烈的象征性與儀式感，但其所竭力營(yíng)造的還是一個(gè)充滿著藝術(shù)想象的“高密東北鄉(xiāng)”，以及它所孕育的粗獷、堅(jiān)韌、率真與恣肆?！镀つ摇吩谥魅斯摹俺鲎摺迸c“歸來(lái)”中，為觀眾打開(kāi)了時(shí)代進(jìn)程中屬于閩南東石鎮(zhèn)的一個(gè)片段，這里有深厚的宗族傳統(tǒng)、民間信仰與倫理規(guī)范，更有青春的叛逆、成長(zhǎng)的想象與現(xiàn)實(shí)的逃離，由此觸發(fā)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、世俗與人倫、親情與叛逆之間的沖突，讓這個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小鎮(zhèn)與更廣大的世界有了人生體驗(yàn)上的共通性。黃盈導(dǎo)演的《鐘鼓樓》和《我這半輩子》(編劇黃盈、張婷等)則持續(xù)其對(duì)北京城與北京人故事的挖掘。前者是富有年代感、紀(jì)實(shí)感的“小院戲”，以結(jié)婚這一人生的重要時(shí)刻連接起四戶二十多個(gè)角色的“眾生百態(tài)”，展現(xiàn)了變動(dòng)的時(shí)代里普通人的堅(jiān)守與躁動(dòng)、沖突與和解，而熟稔的生活細(xì)節(jié)、溫情的鄰里關(guān)系、鐫刻著歲月痕跡的“鐘鼓樓”，則時(shí)時(shí)透露著這部作品的“京味兒”風(fēng)韻。后者改編自老舍一系列自傳性質(zhì)的文學(xué)作品，以出生在小年夜的“常順”為主角和講述人，表現(xiàn)了其從出生之日到而立之年確定人生目標(biāo)和寫(xiě)作方向的跌宕“半生”，劇作橫跨北京、倫敦兩座城，在現(xiàn)實(shí)人物與文學(xué)人物的交織、互襯中，寄予著沉郁且憂傷的人生況味，劇中冰雪、水面等與主人公的成長(zhǎng)、人生有著密切關(guān)聯(lián)的季節(jié)、自然符號(hào)，在追尋老北京生活記憶的同時(shí)，留下了關(guān)于人生與精神的文化隱喻。

話劇《主角》和《我不是潘金蓮》在2022年度改編實(shí)踐中既帶有共通性，又體現(xiàn)了各自鮮明的藝術(shù)追求。兩者都是“大女主”的作品，一個(gè)是名聲遠(yuǎn)播的秦腔皇后憶秦娥，一個(gè)是再普通不過(guò)的底層?jì)D女李雪蓮，雖然身份地位不同，但性格中都蘊(yùn)含著倔強(qiáng)、執(zhí)拗、不屈的一股勁頭；都是女性為改變自身命運(yùn)而進(jìn)行的抗?fàn)?，成長(zhǎng)過(guò)程交織著艱辛、孤獨(dú)、屈辱與無(wú)奈；都經(jīng)歷了關(guān)于命運(yùn)與生活的解不開(kāi)的謎團(tuán)，一個(gè)逆境中成長(zhǎng)，終成“大角兒”，榮譽(yù)與風(fēng)光無(wú)限，但始終沒(méi)有擺脫成長(zhǎng)的夢(mèng)魘、婚姻的悲劇、世俗的冷眼、同行的傾軋，舞臺(tái)人生與現(xiàn)實(shí)人生時(shí)刻處于抵牾之中。另一個(gè)僅為了一句話、一個(gè)“理兒”，“不辭勞苦地倔強(qiáng)著、苦澀著、堅(jiān)持著，但人生的死結(jié)并不因個(gè)人的委屈和辛苦而舒展。如同鬼打墻，李雪蓮二十年的路程竟是在一個(gè)圈子里兜轉(zhuǎn)循環(huán)”。兩者又因故事走向、形象定位、藝術(shù)風(fēng)格，而呈現(xiàn)出明顯的差異。改編的《主角》，憶秦娥的“落幕”不再是寂寞與悲涼，反倒在秦八娃的勸導(dǎo)下，重燃藝術(shù)的熱情與自信，扛起了賡續(xù)秦腔傳統(tǒng)的重任?！段也皇桥私鹕彙穮s并未給李雪蓮以命運(yùn)的改變，如同開(kāi)場(chǎng)一樣，劇終的李雪蓮仍然是被他人圍觀的對(duì)象，只是逐漸增強(qiáng)的心跳聲，讓殘酷、無(wú)奈、落寞的氛圍進(jìn)一步強(qiáng)化?！吨鹘恰妨⒆悻F(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格，融合了寫(xiě)意、象征等手段，憶秦娥的命運(yùn)之下勾連起的是秦腔藝術(shù)以及社會(huì)變遷、心靈跌宕的大時(shí)代、大歷史?！段也皇桥私鹕彙方豢椫鎸?shí)與荒誕、象征與詩(shī)意，李雪蓮雖與各級(jí)官員有了“接觸”，并同戲曲中的潘金蓮進(jìn)行了“隔空對(duì)話”，但黑色幽默之下是生存的無(wú)奈與沉重的反思。

此外，2022年度的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上推出的孟京輝戲劇工作室出品的改編自余華同名小說(shuō)的《第七天》(導(dǎo)演孟京輝)和新青年劇團(tuán)出品的改編自米哈伊爾?布爾加科夫同名小說(shuō)的《大師和瑪格麗特》(導(dǎo)演李建軍)，也因各自在理念、表演、劇場(chǎng)性等方面的大膽而顛覆性的創(chuàng)意、呈現(xiàn)，給文學(xué)改編帶來(lái)了新的樣態(tài)。縱觀全年的文學(xué)改編實(shí)踐，制作水準(zhǔn)、技術(shù)手段、演出質(zhì)量等各方面均普遍有了提升， “從原著中來(lái)、回原著中去”的中規(guī)中矩的改編思路也沒(méi)有給作品帶來(lái)太大的敘事偏差。但是回到改編作品本身，正如有論者談到的，“這些改編的作者，好像自己走得太少了。一個(gè)是他們?cè)谥饔^上，想把原著那么一個(gè)長(zhǎng)篇故事壓縮在舞臺(tái)時(shí)間當(dāng)中，還想講完完整的故事。這就造成改編上比較吃力。另外一個(gè)，這樣也會(huì)限制去做經(jīng)典文本和當(dāng)代的結(jié)合”。顯然，目前的改編更多還是停留在情節(jié)和故事的層面，著力于文學(xué)形象、語(yǔ)言到舞臺(tái)形象、語(yǔ)言的“忠實(shí)”轉(zhuǎn)換，至于改編本身的創(chuàng)造性、當(dāng)下性以及改編者立場(chǎng)、觀點(diǎn)的表達(dá)，則顯得有些力不從心、淺嘗輒止亦或曖昧不清。諸如對(duì)“民間視角”的理解，可謂“見(jiàn)事不見(jiàn)人”，更傾向于去獵奇奇人異事、再現(xiàn)生活的熱鬧與自在，卻很難捕捉到鮮活的生命個(gè)體與精神張力，書(shū)寫(xiě)民間的立場(chǎng)與情懷較為懸浮；有些改編依靠了文學(xué)IP的口碑、流量的加盟，達(dá)到了一定的市場(chǎng)宣傳效果，但難掩敘事邏輯、人物塑造、改編立意上的粗糙、孱弱與刻意。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程本身就是向著人性、心靈、精神未知的領(lǐng)域不斷挺進(jìn)的過(guò)程，文學(xué)改編同樣如此。期待隨著未來(lái)相關(guān)改編實(shí)踐的增多，話劇舞臺(tái)上能涌現(xiàn)出越來(lái)越多文學(xué)與話劇“跨界”融合的佳作。

未來(lái)發(fā)展的機(jī)遇挑戰(zhàn)與前瞻思考

2022年的中國(guó)話劇市場(chǎng)，因?yàn)橐咔榉揽氐男枰?，取消或者延期、暫?；蛘叩却?，已然變成了全年的常態(tài)。正常創(chuàng)演節(jié)奏的打亂，城市巡演充滿不確定性，企業(yè)經(jīng)營(yíng)成本壓力陡增，人員組織協(xié)調(diào)難度加大……即使有了前兩年常態(tài)化防疫狀態(tài)下積累的應(yīng)對(duì)經(jīng)驗(yàn)，但是因一年來(lái)疫情出現(xiàn)的高頻次“變數(shù)”，演出行業(yè)還是承受了巨大的壓力，經(jīng)歷了近年來(lái)最大的“陣痛”。“根據(jù)中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)綜合調(diào)研票務(wù)平臺(tái)、劇場(chǎng)、演出經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)，從2月中旬至3月中旬期間演出取消或延期的場(chǎng)次超過(guò)4000場(chǎng)，3月下旬還將有約80%的項(xiàng)目停演或延期。據(jù)測(cè)算，預(yù)計(jì)至3月底全國(guó)取消或延期的場(chǎng)次約9000場(chǎng)，占一季度專業(yè)劇場(chǎng)、新空間演出總場(chǎng)次的30%?！边@組2022年第一季度的數(shù)據(jù)，從一個(gè)側(cè)面反映出疫情之下演出市場(chǎng)的受沖擊程度。而在2022上半年，北京、上海等主要話劇演出市場(chǎng)，因?yàn)閲?yán)格疫情防控規(guī)定，停演、延期更是讓國(guó)有院團(tuán)、民營(yíng)劇團(tuán)、演出機(jī)構(gòu)等按下了長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的“暫停鍵”。下半年，盡管主要城市的演出逐漸步入正軌，但是散點(diǎn)突發(fā)的疫情還是讓進(jìn)入市場(chǎng)的話劇主體如履薄冰。如何應(yīng)對(duì)“陣痛”帶來(lái)的挑戰(zhàn)，如何從重重風(fēng)險(xiǎn)中尋找“破局”的機(jī)遇，抱團(tuán)取暖、增強(qiáng)信心、提升質(zhì)量，無(wú)疑是現(xiàn)階段演出團(tuán)體需要的精神激勵(lì)，但還是要繼續(xù)爭(zhēng)取更大的生存空間，在吸引觀眾、留住觀眾、培養(yǎng)觀眾方面，積極探尋良策、主動(dòng)“破圈”發(fā)展。這之中，“線上展演”以及“技術(shù)賦能戲劇”在2022年度的多樣實(shí)踐中留下了不少啟示。

自3月12日起，在線下演出暫停的77天時(shí)間里，上海話劇藝術(shù)中心推出“藝起前行?云上劇場(chǎng)”項(xiàng)目，免費(fèi)播放了53部劇目、88場(chǎng)次，在12個(gè)播出平臺(tái)吸引了超過(guò)2500萬(wàn)人次觀眾。6月13日起，上海話劇藝術(shù)中心還攜手優(yōu)酷、大麥推出付費(fèi)觀看的“NEXTheatre無(wú)界劇場(chǎng)”，以線上點(diǎn)播的方式邀觀眾一起重溫《商鞅》《秀才與劊子手》《萬(wàn)尼亞舅舅》《牛虻》《玩偶之家》5部劇院的經(jīng)典話劇作品，充分依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)手段，開(kāi)啟線上劇場(chǎng)演出新布局。自6月5日起，北京人民藝術(shù)劇院開(kāi)啟建院70周年系列紀(jì)念活動(dòng)，涵蓋經(jīng)典劇目線上推送及導(dǎo)賞、劇本朗讀、院慶紀(jì)念晚會(huì)實(shí)時(shí)直播、首次采用8K技術(shù)錄制的院慶版《茶館》線上線下同步直播等內(nèi)容，八天的時(shí)間里，吸引了全網(wǎng)超過(guò)1.4億人次點(diǎn)擊觀看，僅6月12日當(dāng)天，就有高達(dá)5000萬(wàn)人次進(jìn)入直播間。9月舉行的第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，80多部作品完成了158場(chǎng)線上線下演出，280多個(gè)平臺(tái)參與了線上直播，累積觀看人數(shù)超過(guò)3.5億人次。8月至9月，第七屆中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展從參展的優(yōu)秀劇目中選出《浪潮》《右玉》《喜相逢》《兵團(tuán)》等12部進(jìn)行限時(shí)免費(fèi)線上展播，惠及觀眾近200萬(wàn)人次。除了“線上展演”這樣的常規(guī)方式外，一些依靠科技延展舞臺(tái)邊界的新實(shí)驗(yàn)，在技術(shù)時(shí)代拓展著戲劇表現(xiàn)的新樣式、新空間，如上海大劇院攜手直播平臺(tái)打造“VR未來(lái)劇場(chǎng)”概念，推出線上沉浸式互動(dòng)戲劇《福爾摩斯探案：血色生日》，在借助技術(shù)增強(qiáng)線上演出參與感、體驗(yàn)感方面繼續(xù)了新嘗試；廣州大劇院推出的“5G智慧劇院”，將劇目以多視角場(chǎng)景拍攝并上線視頻平臺(tái)，涵蓋多屏多視角、自由視角、裸眼VR等手段，突出了觀賞的個(gè)性化、多維度。

“互聯(lián)網(wǎng)+”以及5G、人工智能、大數(shù)據(jù)等眾多科技手段的介入，打破了劇場(chǎng)空間的局限，帶來(lái)了話劇觀賞的全新體驗(yàn)。但就目前而言，“科技賦能戲劇”，大多還是傾向于將技術(shù)成果轉(zhuǎn)化在舞臺(tái)的二度創(chuàng)作、體現(xiàn)在演出的后續(xù)傳播上?？萍寄芊裨诎?xiàng)目策劃、論證、創(chuàng)作、排練、演出、傳播、評(píng)價(jià)乃至人才培養(yǎng)等全鏈條的各個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)揮不同的作用，或者說(shuō)戲劇人如何借助科技來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇藝術(shù)自身發(fā)展的促進(jìn)，則是需要從業(yè)者接下來(lái)認(rèn)真思考的。在這個(gè)過(guò)程中，既要避免科技過(guò)度賦能戲劇，又要掌握好科技介入戲劇的度，讓?xiě)騽∧軌蛟诳萍既招略庐惖臅r(shí)代更好地保持自身的藝術(shù)特性、延伸自己的存在價(jià)值。而實(shí)現(xiàn)這樣的訴求，優(yōu)秀人才的參與至關(guān)重要。在可以預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，面對(duì)技術(shù)的不斷更迭和審美接受方式的多樣，我們不僅需要具有藝術(shù)眼光、懂得戲劇藝術(shù)美學(xué)規(guī)律的創(chuàng)作者、從業(yè)者，更需要大量對(duì)技術(shù)前沿比較敏感且具備深厚人文底蘊(yùn)的復(fù)合型人才。此外，文學(xué)與戲劇都是人學(xué)，“科技賦能戲劇”的落腳點(diǎn)最終還是要落在科技發(fā)展所帶來(lái)的整個(gè)知識(shí)體系、想象方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)的逐漸改變上。在對(duì)科技認(rèn)識(shí)不斷加深的過(guò)程中，努力探尋塑造人、表現(xiàn)人、揭示人的新的美學(xué)表達(dá)，讓觀眾在技術(shù)時(shí)代更好地回到劇場(chǎng)，用心體驗(yàn)人與人現(xiàn)場(chǎng)交流帶來(lái)的審美愉悅和情感沖撞，在劇場(chǎng)中學(xué)會(huì)獨(dú)立思考、更好地認(rèn)識(shí)自我，或許這才是戲劇融合科技的關(guān)鍵所在。

這一年，發(fā)表于德國(guó)《法蘭克福匯報(bào)》的一篇題為《觀眾在哪里？》的文章，作者用“幽靈”形容疫情之后德國(guó)一些劇場(chǎng)面臨的觀眾流失問(wèn)題：“一個(gè)幽靈在劇場(chǎng)里游蕩，它不是哈姆雷特父親的鬼魂，也不是易卜生劇中的‘群鬼’，而是未來(lái)的幽靈：觀眾來(lái)得很少！”“觀眾會(huì)回來(lái)嗎？”這是作者的疑問(wèn)，也是整個(gè)行業(yè)的憂慮。之后，在該報(bào)陸續(xù)刊發(fā)的相關(guān)文章中，“危機(jī)中的劇院：臺(tái)下什么都沒(méi)有”“空蕩蕩的劇院”等，屢屢成為標(biāo)題，探討觀眾減少的原因、為劇院發(fā)展尋求良策也成為德國(guó)戲劇界關(guān)注的話題之一。戲劇體系完備成熟的德國(guó)在疫情“陣痛”中面臨的問(wèn)題，是否會(huì)成為中國(guó)話劇即將面臨的問(wèn)題？在中國(guó)演出市場(chǎng)，除了粉絲、爆款帶來(lái)的短暫票房效應(yīng)，我們的更多主流劇目、商業(yè)劇目能否將觀眾繼續(xù)留在劇場(chǎng)，在新一輪的市場(chǎng)考驗(yàn)中重塑自己？

2022年度，一系列把觀眾留在劇場(chǎng)、拓展演出渠道、堅(jiān)持藝術(shù)品質(zhì)、積蓄戲劇人才等的實(shí)際舉措，讓我們感受到業(yè)內(nèi)在悄悄地積蓄力量，向著青年、向著未來(lái)的舞臺(tái)和劇場(chǎng)而努力著。6月30日，在因疫情暫停演出66天后，北京鼓樓西劇場(chǎng)八周年推出“獨(dú)角Show”演出季，包括《一只猿的報(bào)告》《象棋的故事》《吉他男》三部獨(dú)角戲，在戲劇類型的差異化實(shí)驗(yàn)上，體現(xiàn)出劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)思維和發(fā)展定位的新探索。同一天，由導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)易立明擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)及院長(zhǎng)的北京大華城市表演藝術(shù)中心正式投入試運(yùn)營(yíng)，“醫(yī)學(xué)的勝利三部曲”《科諾克醫(yī)生》《弗蘭肯斯坦》《我是哪一個(gè)》的接續(xù)上演，讓這處具有獨(dú)特設(shè)計(jì)理念的新型演藝空間在藝術(shù)表達(dá)的多元與精神思辨的引領(lǐng)方面，給予了觀眾更多新期待。7月至9月，中國(guó)國(guó)家話劇院主辦“青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計(jì)劃”，12位青年戲劇導(dǎo)演以古典文學(xué)《水滸傳》和《牡丹亭》為母本進(jìn)行“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯”，既為青年編創(chuàng)演人才提供了優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作平臺(tái)，也是一次面向未來(lái)的青年戲劇人才創(chuàng)造力、想象力的集中檢閱。8月，話劇《驚夢(mèng)》登陸北京國(guó)家大劇院舞臺(tái)后，開(kāi)啟全國(guó)巡演并引發(fā)各地觀眾熱情，在日益多元的文化消費(fèi)與不斷挑剔的觀眾面前，《驚夢(mèng)》連續(xù)創(chuàng)造演出話題，且獲得豆瓣9.4的評(píng)分，這顯示的不僅是這部作品本身在喜劇架構(gòu)與悲劇內(nèi)核、個(gè)體命運(yùn)與歷史走向、傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)境遇、雅俗之辨等方面提供的多維闡釋空間，更為主要的是為演出市場(chǎng)注入了信心。并不是觀眾拒絕了劇場(chǎng)，而是劇場(chǎng)能夠給觀眾提供什么，《驚夢(mèng)》的成功值得進(jìn)一步探討。10月，話劇九人推出了民國(guó)知識(shí)分子系列的第四部作品《對(duì)稱性破缺》，作品從擅長(zhǎng)的領(lǐng)域和人物出發(fā)，寄予的卻是時(shí)間與命運(yùn)的謎題。值得關(guān)注的是，在疫情防控的不確定中，話劇九人制作的《春逝》《雙枰記》開(kāi)啟全國(guó)多個(gè)城市巡演，收獲了不俗的好評(píng)與口碑，這對(duì)一個(gè)由青年人組成的非職業(yè)戲劇團(tuán)體而言，實(shí)屬不易。同樣在這一年，老舍戲劇節(jié)、北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、大涼山國(guó)際戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等已頗具品牌效應(yīng)的戲劇節(jié)，克服重重困難，相繼與觀眾見(jiàn)面，并以各自不同的定位和豐富的劇目，呈現(xiàn)著戲劇的無(wú)限可能，而以“新空間戲劇試驗(yàn)”為主題的首屆蛇口戲劇節(jié)、以“山水有約，桂林有戲”為主題的首屆桂林藝術(shù)節(jié)等新創(chuàng)辦的節(jié)日，則讓?xiě)騽〉姆N子在更多的地區(qū)萌發(fā)，為更多的青年戲劇人創(chuàng)造著機(jī)會(huì)，創(chuàng)新的辦節(jié)理念也彰顯著當(dāng)代劇場(chǎng)的力量與價(jià)值。

“我們不需要膚淺的娛樂(lè)。我們需要團(tuán)結(jié)在一起。我們需要共享空間，并要加以培育。我們需要彼此聆聽(tīng)、相互平等的受保護(hù)空間。”這是國(guó)際知名歌劇及戲劇導(dǎo)演、藝術(shù)節(jié)總監(jiān)彼得?塞拉斯在2022年3月27日第60個(gè)“世界戲劇日”所作的獻(xiàn)辭中的一句話。在疫情帶來(lái)的不確定性和我們正在經(jīng)歷的“百年未有之大變局”背景下，戲劇人該如何去表達(dá)現(xiàn)實(shí)、如何去傳遞思想、如何與觀眾對(duì)話，這是所有立志于獻(xiàn)身這項(xiàng)事業(yè)的從業(yè)者都需要思索的課題。期待踏上新時(shí)代第二個(gè)十年的中國(guó)話劇，能夠在堅(jiān)守中發(fā)出自己的聲音，用智慧和行動(dòng)去跨越短暫的“陣痛”，重塑話劇在今天文化生活中的地位與尊嚴(yán)，為人們保留一塊“彼此聆聽(tīng)、相互平等”的精神空間。