中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

阿芙拉·貝恩肖像

長(zhǎng)期以來(lái)，英國(guó)文學(xué)史上“首位女小說(shuō)家”（伍爾夫語(yǔ)）阿芙拉·貝恩（Aphra Behn, 1640-1689）名聲不佳。評(píng)論家戲擬希臘神話中“美惠三女神”，將貝恩和另外兩位作家德拉里維?！ぢ?663-1724）和伊萊莎·海伍德（1693-1756）并稱為“丑聞三麗人（the fair triumvirate）”。作為17至18世紀(jì)英國(guó)艷情小說(shuō)（Amatory Fiction）的代表人物，她們不僅擅長(zhǎng)以宮廷秘辛為素材的影射筆法，而且熱衷于描繪情色場(chǎng)面，由此遭到文壇權(quán)威強(qiáng)烈抨擊。蒲柏在《群愚史詩(shī)》中稱之為“無(wú)恥的涂鴉者”，并譏諷貝恩在每部戲劇的結(jié)尾處，總能“把所有的角色都哄騙上床”。

貝恩的一生頗具傳奇色彩。她出身平民，未受過(guò)正規(guī)教育，但富于冒險(xiǎn)精神。在安特衛(wèi)普“淘金”期間，她曾奉命充當(dāng)軍事間諜，向國(guó)王查理二世匯報(bào)荷蘭海軍的動(dòng)向。她曾兩度被捕入獄：早年因?yàn)橥锨穫?，晚年則因著文暗諷國(guó)王私生子蒙茅斯公爵。值得一提的是，她不僅是名動(dòng)一時(shí)的小說(shuō)家、劇作家、詩(shī)人，也是當(dāng)時(shí)公認(rèn)的法國(guó)文學(xué)翻譯家——其譯著如拉羅什富科的《箴言錄》和豐特內(nèi)爾的《關(guān)于宇宙多樣性的對(duì)話》《神諭的歷史》以及《新世界之發(fā)現(xiàn)》等在市場(chǎng)一度大受歡迎。

貝恩交友廣泛，其好友既包括國(guó)王的情婦，也包括廷臣羅切斯特伯爵以及桂冠詩(shī)人德萊頓，甚至還有一位以雙性戀著稱的倫敦律師約翰·霍伊爾——上述友人不僅為她提供創(chuàng)作的素材，很大程度上也影響到她的文風(fēng)。根據(jù)文學(xué)史家的看法，貝恩之所以成為“艷情作家”，與她加入羅切斯特伯爵的文學(xué)小團(tuán)體大有干系。

貝恩小說(shuō)成名作是《貴族兄妹的情書(shū)》（1684）——故事原型是1682年倫敦上流社會(huì)的一則丑聞：格雷勛爵與妻妹伯克利夫人有染，后與之私奔。勛爵的妻子是蒙茅斯公爵的情婦，勛爵本人后追隨公爵發(fā)動(dòng)叛亂，兵敗遭斬首，結(jié)局令人唏噓。但本書(shū)僅以此為歷史背景，作者的重心是詳細(xì)描繪男主與妻妹的情意纏綿和魚(yú)水之歡。在書(shū)中，你情我愿的男歡女愛(ài)使得傳統(tǒng)意義上強(qiáng)奸和勾引的界限變得“模糊不清”——對(duì)于赤裸裸的情色交易，作者非但沒(méi)有站在道德高度嚴(yán)加痛斥，反而抱著同情甚至欣賞的態(tài)度大肆渲染、津津樂(lè)道，與中國(guó)明清“艷情”小說(shuō)如出一轍。

小說(shuō)的第三部分名為“愛(ài)情故事”。為了凸顯浪漫氛圍，貝恩特意選用復(fù)數(shù)的法文單詞“愛(ài)”（amours），強(qiáng)調(diào)男女主人公心有靈犀，共浴愛(ài)河，而非傳統(tǒng)小說(shuō)始亂終棄、抱恨終天的尋常套路。事實(shí)上，不論本書(shū)被定義為貴族性愛(ài)史，還是愛(ài)情羅曼司，作者的筆墨大多聚焦于越軌的兩性激情/畸情，作者似乎有意通過(guò)語(yǔ)言撩撥來(lái)激發(fā)色情想象，從而成功吸引讀者。在貝恩筆下，沉迷于肉體放縱的西爾維婭，與風(fēng)流成性的菲蘭德可謂“天生一對(duì)”——他們尋歡作樂(lè)，醉生夢(mèng)死，正是“快活王”查理二世治下世風(fēng)奢靡的真實(shí)寫(xiě)照。

貝恩另一部小說(shuō)《美麗薄情女》（1688）描寫(xiě)一個(gè)鐵石心腸的薄情女如何利用美色掌控男性并以之牟取權(quán)力。故事一開(kāi)始，男主懷爾丁爵士繼承了父親的巨額財(cái)產(chǎn)，他“繼承了所有一切——除了父親的美德”，打算尋覓一位理想妻子，結(jié)果落入女主米蘭達(dá)的圈套。米蘭達(dá)同樣是“一份巨大產(chǎn)業(yè)”的繼承人，作為長(zhǎng)女，她利用各種手段欺騙自己的親生妹妹，千方百計(jì)剝奪她的繼承權(quán)。米蘭達(dá)除了工于心計(jì)，她還對(duì)身材高大、外表俊朗的青年男性尤其缺乏抵抗力。某天，她在教堂偶遇一位英俊牧師，立刻施展魅力，打算一舉將其拿下。孰料對(duì)方意志堅(jiān)定，一直不為所動(dòng)，迫使她不得不試圖采用暴力手段令其就犯。讓人啼笑皆非的是，饒是如此，牧師仍是拼死抵抗。最終她意氣難平，憤然將這位“不解風(fēng)情”的牧師告上法庭，指控他犯有“強(qiáng)奸（未遂）”罪。

貝恩在文學(xué)史的地位，主要由她的17部戲劇奠定。1670年，貝恩的第一部戲劇《逼婚》（于次年出版）在倫敦上演，大獲成功，此后一發(fā)而不可收拾，終于成為堪與德萊頓比肩的著名劇作家。在當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)，女演員和女劇作家同樣不受待見(jiàn)——她們皆被視為可資利用的性對(duì)象。沒(méi)有一名女演員能“有效地保護(hù)自己免受男性的挑逗”——很大程度上，她受歡迎程度并不取決于她的表演才能，而是取決于她的性能力。與女演員相比，女劇作家的境遇更為糟糕，因?yàn)樗齻兦秩肓四行缘念I(lǐng)域，竟敢在公共場(chǎng)合展示“自己的思想”，這本身就違背了道德規(guī)范。在正人君子眼中，體面的女人本不該拋頭露面，尤其不該創(chuàng)作“色情劇本”，因此她們飽受攻訐——如貝恩便被指為“缺乏淑女風(fēng)范”。

對(duì)于上述指控，貝恩反駁道，由于戲劇不需要太多“高深學(xué)識(shí)”，女性也完全能夠勝任——再說(shuō)莎士比亞也沒(méi)有多少高深的文化素養(yǎng)。正如她后來(lái)在《幸運(yùn)的機(jī)會(huì)》（1686）一劇“序言”中所說(shuō)：“如果他們發(fā)現(xiàn)其中有一個(gè)詞會(huì)冒犯最純潔的耳朵，那我將屈服于他們所有令人動(dòng)怒的挖苦；但無(wú)論是對(duì)是錯(cuò)，他們都會(huì)指責(zé)這些我所創(chuàng)作的喜劇是有罪的，僅僅因?yàn)槲沂且幻??！?/p>

盡管如此，貝恩在她的第二部戲劇《多情王子》（1671）中仍大膽觸碰雷區(qū)，在之前的基礎(chǔ)之上，更暴露出權(quán)力的濫用——其思考的深度和批評(píng)的力度遠(yuǎn)超同時(shí)代一眾男性作家。伍爾夫在《自己的一間房》中建議后世所有文學(xué)女性前往威斯敏斯特教堂向貝恩墓碑獻(xiàn)花，正是對(duì)這位女性文學(xué)先驅(qū)的高度禮贊。

《游蕩者》（1677）是貝恩名氣最大的戲劇，至今仍享有盛名。該劇顛覆了女性是男人的財(cái)產(chǎn)和附庸、以及女性代表自我貶抑和自我犧牲的傳統(tǒng)觀念，呈現(xiàn)出一種新型女性——女浪子海倫娜（或說(shuō)為作者本人的化身）——的形象。海倫娜鐘情于男主威爾默，女扮男裝成為這位才子的貼身跟班，而海倫娜的姊妹弗羅琳達(dá)則愛(ài)上威爾默的好友貝爾瓦爾，最后兩對(duì)情人終成眷屬，各自琴瑟相合，意氣相投——兩對(duì)夫婦既確保經(jīng)濟(jì)上相互獨(dú)立，又不要求對(duì)方保證百分百忠誠(chéng)，絕不變心，真可謂是情投意合的“新式婚姻”。

海倫娜一開(kāi)始被認(rèn)為是“貞潔的化身”，她哥哥的愿望是讓她成為一名修女。她拒絕遁入空門，決心奮起反抗，于是利用狂歡節(jié)的機(jī)會(huì)與人調(diào)情——她希望找到一個(gè)男人，能“破壞她的貞潔”——前提是，必須由她選擇這個(gè)男人，而不是傳統(tǒng)意義上由男人選擇她。自古以來(lái)，男性安享尋歡作樂(lè)的自由，但這種自由往往以女性的屈從為條件。通過(guò)女浪子海倫娜這一人物形象，貝恩試圖表明欲望不僅僅是男人獨(dú)有的——女性也會(huì)設(shè)法滿足自己的欲望。浪子可以隨心所欲、毫無(wú)節(jié)制地追求性快感，女浪子為什么不可以？

同樣，貝恩在《都市女繼承人》（1682）中也刻畫(huà)了大膽表達(dá)自己身體欲望的女性形象。自始至終，佳麗亞德夫人清醒意識(shí)到浪子威爾第的頑劣本性，但是一旦獨(dú)處，她還是身不由己地被他的甜言蜜語(yǔ)所蠱惑，屈從欲望的召喚，甘愿放下一切心理戒備，與之共度春宵。起初，她也曾癡情地希望通過(guò)純潔的道德引領(lǐng)，拯救戀人的靈魂，讓他擺脫肉欲，達(dá)到“超凡脫俗”，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是自欺欺人——連她自己也落入陷阱，無(wú)力自拔?！啊晕业瓜铝耍?像長(zhǎng)期崇拜的偶像/最終發(fā)現(xiàn)是虛假、是欺騙、是泡沫”。她深自悔恨，然而等到二人再次會(huì)面，她又會(huì)故態(tài)復(fù)萌。

和小說(shuō)、戲劇所取得的成就相比，貝恩詩(shī)歌創(chuàng)作似乎“稍遜一籌”。盡管她很早便步入詩(shī)壇，且不乏技巧和優(yōu)雅，但由于詩(shī)作中的情色意味過(guò)于濃厚，因而長(zhǎng)期為人詬病——直到上個(gè)世紀(jì)60年代以后，隨著女性主義文學(xué)研究的興起，人們對(duì)她的詩(shī)作才有了新的認(rèn)識(shí)和解讀。

貝恩的詩(shī)歌作品主要收錄于《愛(ài)島之旅應(yīng)景詩(shī)》(1684)和《利西達(dá)斯，或時(shí)尚情人》(1688)這兩部詩(shī)集中。前者顧名思義，詩(shī)篇多與男歡女愛(ài)相關(guān)。如《映像》（The Reflection）一詩(shī)主題是愛(ài)情的背叛。詩(shī)作從一位順?lè)趹偃说呐砸暯浅霭l(fā)。最初，男人想方設(shè)法得到女人，但得手之后，卻變得興味索然，最終移情別戀。女人傷心過(guò)度，郁郁而終。需要指出的是，盡管貝恩暗示愛(ài)情背叛對(duì)女性的傷害遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性——她的口吻卻不無(wú)嘲諷，因?yàn)樵谒磥?lái)，這種“殉情”毫無(wú)意義，毫無(wú)必要，簡(jiǎn)直可悲又可笑。正如貝恩在《致亞歷克西斯的頌歌》中所言，男人只對(duì)征服情有獨(dú)鐘——一旦他們從一個(gè)女人身上獲得欲望的滿足，他們就會(huì)繼續(xù)尋找下一個(gè)獵物。

貝恩在《致萊桑德》一詩(shī)里針對(duì)異性戀中雙重標(biāo)準(zhǔn)的失效給出了極具說(shuō)服力的案例分析。該詩(shī)采用商業(yè)和投資作隱喻來(lái)諷喻萊桑德的物質(zhì)主義。詩(shī)中敘述者（女性）決心報(bào)復(fù)花心的萊桑德，因?yàn)樗约骸翱嗫鄰乃砩系玫降膼?ài)”，對(duì)他的情人來(lái)說(shuō)卻不費(fèi)吹灰之力，他和“她”公開(kāi)秀恩愛(ài)令她心痛欲碎。她要求在愛(ài)情中相互公平——既然他有在外尋花問(wèn)柳的自由，那么她也有這樣做的權(quán)利。在詩(shī)歌的結(jié)尾，她警告說(shuō)，如果萊桑德繼續(xù)欺瞞，死不悔改，那她將會(huì)以毒攻毒，加倍奉還。

在名作《利西達(dá)斯》中，貝恩將目光轉(zhuǎn)向男性性少數(shù)群體。詩(shī)中的弗蘭德和利西達(dá)斯形影不離，弗蘭德“從不為/任何女子嘆息或流淚……他所有的愛(ài)意，/都傾注在利西達(dá)斯身上”。在本詩(shī)創(chuàng)作半個(gè)世紀(jì)前，貝恩仰慕的大詩(shī)人彌爾頓有同名詩(shī)作——田園挽歌《利西達(dá)斯》（1637），以之紀(jì)念一年前在愛(ài)爾蘭一次海難不幸去世的劍橋同窗愛(ài)德華·金。貝恩借用這一詩(shī)名，其暗含之意旨也昭然若揭。

事實(shí)上，無(wú)論生前身后，貝恩最受人指摘的詩(shī)作非《失望》莫屬——不要說(shuō)在三個(gè)多世紀(jì)前，即便放在今天，該詩(shī)亦屬禁忌話題：它描摹了男性的性無(wú)能。根據(jù)文史學(xué)家的研究，無(wú)論從創(chuàng)作題材還是表現(xiàn)手法來(lái)看，貝恩這首詩(shī)皆受到羅切斯特伯爵的啟發(fā)和影響。后者是著名詩(shī)人，尤擅諷刺詩(shī)，在查理二世宮廷以行為浪蕩不羈聞名。伯爵機(jī)智敏捷，好酒好色，堪稱復(fù)辟時(shí)期浪蕩子的典范。他的詩(shī)作如《在她懷里度時(shí)光》《離了你我永憔悴》和《過(guò)去一切如煙云》等，單看題名，便不難推測(cè)其“行樂(lè)需及時(shí)”之立意。這樣一種奢靡的風(fēng)氣推而廣之，自然造就了復(fù)辟時(shí)代特有的優(yōu)雅閑散和艷情生香的生活場(chǎng)景——貝恩只不過(guò)憑借詩(shī)人的直覺(jué)巧妙加以渲染和刻畫(huà)而已。可見(jiàn)，貝恩成為一名“艷情作家”，既是她個(gè)人的藝術(shù)追求，也是時(shí)代風(fēng)尚使然。

吊詭的是，貝恩這位生前備受爭(zhēng)議的“英國(guó)薩福”（The English Sappho），死后卻得享榮名，安葬于威斯敏斯特教堂——不過(guò)她的墳?zāi)共⒉辉凇霸?shī)人角”，而是位于教堂的東廊。墓碑上刻有一行詩(shī)句：“才智永遠(yuǎn)也敵不過(guò)道德，躺在此處之人便為明證?！?/p>