“借文學來鳴我的存在” ——郭沫若散文的歷史價值
郭沫若的文學創(chuàng)作遍及詩歌、戲劇、小說、散文等各種文體，但以新詩與戲劇最負盛名，學界的關注也歷來集中于此，近年來小說研究也日益升溫。僅以目前使用最多的中國知網(wǎng)為工具加以檢索，截至2021年底，輸入“郭沫若散文”為選項，列為篇名的論文僅24篇，列為主題詞的31篇。相比之下，輸入“郭沫若詩歌”，列為篇名的115篇，列為主題詞的達382篇；輸入“郭沫若戲劇”，列為篇名的55篇，列為主題詞的81篇；輸入“郭沫若小說”，列為篇名的189篇，列為主題詞的也有221篇。當然這只是一種最粗糙的瀏覽，因為尚未包括以具體篇章為題的研究情況，不過，考慮到郭沫若的詩歌、戲劇、小說單篇的“學術能見度”遠遠高于其他散文作品，這個初步的觀察還是大體能夠反映出到目前為止郭沫若研究的基本態(tài)勢。
郭沫若的散文寫作幾乎與他的新詩創(chuàng)作同時起步，而且形式多樣，幾乎貫穿一生。王錦厚先生考證，郭沫若最早的散文是1916年圣誕節(jié)用英文寫給安娜的獻詞，后來經修改譯成中文，作為《辛夷集》小引的一篇[1]。從此創(chuàng)作持續(xù)不斷，從留日時期的個人抒懷，到五四與大革命時期的自然與人生記敘，包括日本流亡時期的自傳性回憶，抗戰(zhàn)時期的雜文、評論和小品，直到1978年去世之前，他還以一篇《科學的春天》昭示了新時期的到來。從形式上看，則囊括了回憶錄、小品文、日記、通訊、通信、雜文、文學批評、散文詩等各種體式，蔚為大觀。這種持續(xù)不斷的創(chuàng)作、龐大的規(guī)模和學術的冷寂兩相對照，顯出某種很不協(xié)調的景象，我們不禁會問，對于郭沫若的散文創(chuàng)作，我們是不是忽略了什么重要的信息？
一
1922年，在剛剛踏上文壇的時候，郭沫若就這樣表述自己的創(chuàng)作：“我自幼便嗜好文學，所以我便借文學來鳴我的存在……”[2]除了抒情的詩歌，散文也是一種做適合“鳴我的存在”的文體，用廚川白村的話來說，不過是“將詩歌中的抒情詩，行以散文的東西”[3]。郭沫若這里所表述的文學選擇當然也包含了散文。因為“鳴我”，郭沫若一開始就走上了詩歌創(chuàng)作的道路，也因為“鳴我”，他也同時開始了散文寫作，而且貫穿一生。類似這樣的自我表述在郭沫若那里常常出現(xiàn)。1948年，他又說：“我是傾向于愛寫自己生活的人”，而且自己的生活感受十分豐富，“本來我的生活相當復雜，我有時是干文藝的，有時是搞研究的，有時也在過問政治。有些生活好像是分裂的，但也有它們的關聯(lián)，它們事實上是一個有機體的各種官能”[4]。顯然，既有自我色彩又形態(tài)多樣的“散文”最適合這樣的生活表達，是散文讓生活的復雜在文學表達中“關聯(lián)”了起來，成了“一個有機體”。廚川白村《出了象牙之塔》指出：“在essay，比什么都要緊的要件，就是作者將自己的個人底人格的色彩濃厚地表現(xiàn)出來”，可以“行爽利的直截簡明的自我表現(xiàn)?！盵5]由魯迅所譯出的這些思想可謂深入人心。郁達夫說過：“現(xiàn)代散文的最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比以前的任何散文都來得強?！盵6]郭沫若的自我、人格與個性在他的散文創(chuàng)作中獲得了持續(xù)而豐富的展現(xiàn)。
今天我們所謂的“散文”主要由傳統(tǒng)中國與現(xiàn)代中國的兩重內涵雜糅而成。在傳統(tǒng)中國，“散文”是指與韻文對應的無韻體式，內容龐雜，既有包含了成分不等的文學性的史傳散文、雜體論說、山水游記等，又有奏議、碑記、篇銘、哀祭、序跋、書信、贈序等應用文，所以說“在傳統(tǒng)文學的整體發(fā)展過程中，文學與非文學的因素一直是交織著的，從來也沒有斷然剖分”[7]。到了現(xiàn)代中國，則在西方近代的純文學觀念的影響下強化了文學性的追求，一時間，與“美術文”相關的藝術散文（“美文”）引起了前所未有的重視，在某些學術總結中幾乎就成了現(xiàn)代散文的主要標識。但是，就歷史演變的事實來看，絕非中外純文學寫作的結合誕生了現(xiàn)代散文這個“寧馨兒”，現(xiàn)代散文的道路本來就異常寬闊，中國散文的近現(xiàn)代演進首先產生了歷史性影響的是以章太炎、劉師培等為代表的“述學文”，以章士釗為代表的采用歐式語法、推理嚴密的“邏輯文”，還有，以“新青年·隨感錄”欄目為代表的早期雜文；甚至，1930年代以后周作人“抄書體”寫作，都不斷刷新我們對于散文的認知。在藝術散文之外，更有雜感、書信、日記、通訊、傳記、隨筆、筆記等多種體式的百舸爭流。對散文的“藝術”追求而言，顯然純粹語言藝術的建構并不是現(xiàn)代散文的主導特征，綜合而論，正如中國現(xiàn)代文學從來就沒有脫離對于社會現(xiàn)實的關注，現(xiàn)實問題一直都是作家創(chuàng)作的核心主題一樣，兼容了多重散文理念的“廣義散文”才是現(xiàn)代散文發(fā)展的宏大格局。亦如巴金所說：“只要不是詩歌，有沒有完整的故事，也不曾寫出什么人物，更不是專門發(fā)議論講道理，卻不太枯燥，而且還有一點點感情，像這樣的文章我都叫做散文。”[8]當代學者林非也認為：“只要帶上文學色彩的議論文字或報道文字，也都可以歸入文學四分法中的散文類中去……像雜感、報告、速寫、序跋、談藝錄、讀書記等等?！盵9]
像郭沫若這樣豐富復雜的人生閱歷、生活體驗就是散文突破純文學樊籬，跨入大散文寫作的重要來源，或者說，現(xiàn)代散文在郭沫若筆下所呈現(xiàn)的這種從內容到體式上的豐富才是現(xiàn)代散文的本來形態(tài)。郭沫若的散文創(chuàng)作延續(xù)一生，旺盛期從五四前后持續(xù)到新中國成立。從早年留日到1940年代，一般將他的散文創(chuàng)作分為五四前后、流亡日本十年及抗戰(zhàn)歸國三個時期。三個時期，從書信、日記、小品、雜文、通訊、自傳、回憶錄、藝術隨筆、游記等幾乎所有的廣義散文類型均有涉獵，內容則涵蓋家庭生活、親情友情、自然風物、社會事變、歷史風云、政治生活、藝術理想、時代人物、人生履歷等廣闊的領域，半個世紀的中國史、地域史、社會政治史及個人生活史乃至精神情緒史都盡在其中。關于這方面的情況，學界均有過總結，我覺得需要注意的還有兩點：
一是郭沫若由此形成的一種“散文氣質”。歷來文學史家都在談論郭沫若的“詩人氣質”，不僅郭沫若首先以詩聞名，而且他的其他創(chuàng)作如戲劇、小說甚至學術著作都充滿了詩性的想象，洋溢著詩人的浪漫；其實，這個詩人的寫作在一開始也是散文的，“郭沫若的散文寫作與新詩創(chuàng)作是完全同步的，甚至可以說更早”[10]。我們是不是可以這么理解：“詩”是一種超越于現(xiàn)實束縛的想象能力，而“散文”則是一種基本的講述方式，郭沫若是以“詩”的方式掙脫現(xiàn)實世界的束縛，獲得創(chuàng)造性的能力，但與此同時，他又是以“散文”的方式在自我敘述，這是他以自己的眼光來解讀、重識“物我關系”的思維形式。什么是散文化的思維形式呢？我覺得起碼又有兩個方面的體現(xiàn)。其一是“敘事”中始終響徹著自我的聲音，流瀉著個人的情緒，故事或事件本身的清晰完整并不是執(zhí)著的目標，“借文學來鳴我的存在”才是念茲在茲的所在。在這個意義上，所謂“散文”的靈魂又與“詩性”互為表里，都流淌著鮮明的自我意識，是個人內在精神的更直接的表達。稱作“詩性”是指想象的浪漫，稱作“散文”則側重指向“敘述”的主觀色彩。其二是語言表達的酣暢淋漓、自由無礙，讓其他的文體（小說、戲劇甚至論文）都絕無板滯、絕無學究腔和匠人氣，而是情感充沛、通曉平易，即便歷史的追溯和理論的辨析也訴諸生動可感的現(xiàn)實體驗，猶如一篇一氣呵成、筆意縱橫的藝術批評、思想小品。早在1935年，阿英就得出了這個結論：“他的小說，實際上，全都是些極流暢的散文。”[11]今天的文學史家更有進一步的判斷：“郭沫若的小說、戲劇乃至史論、文論，幾乎都是極流暢的散文。”[12]
二是郭沫若的散文創(chuàng)作，在一開始就做出了新的文體開拓，表現(xiàn)出了銳意創(chuàng)新的努力，這就不得不特別提到《三葉集》的意義。從1919年底開始，留學日本的郭沫若、田漢與上海《時事新報·學燈》的編輯宗白華往來通信，就人生、宇宙、道德、思想、文學、詩歌等問題暢所欲言，率性而談，目前可以查到郭沫若致宗白華的第一封信是1919年12月27日，給田漢的第一封信則作于1920年2月13日至15日深夜。《三葉集》收錄的就是三人在1920年1月至3月間的往來通信共19封，由上海亞東圖書館出版于1920年5月。這些通信不僅作為出版物正式出版，在結集之前，郭沫若與宗白華的4封通信還先期在《時事新報·學燈》或《少年中國》上刊出，可見，這些書信并非私密的信息交流，本來就是面對公共空間的寫作，放在現(xiàn)代文學的歷史上剖析理所當然?！度~集》不僅是中國現(xiàn)代文學史上第一部詩人通信集，具有歷史刻度上的意義，更重要的是，它們展現(xiàn)了新文學初期書信形式的散文寫作的風采。
過去學界對《三葉集》的關注主要集中于其中的詩歌觀念，將之視作郭沫若與早期新詩的詩歌理論、文學理論的基本材料，這就完全漠視了其中的文體寫作意識。郭沫若等人不僅傳達了理性的文學思考，更包含了感情真摯、情緒飽滿、表達坦誠的寫作態(tài)度，用田漢的“序”來說就是“憑著尺素書，精神往來，契然無間，所表現(xiàn)的文字，都是披肝瀝膽，用嚴肅真切的態(tài)度寫出來的”[13]。這不就是散文藝術的真髓嗎！田漢還特地告訴我們，《三葉集》并不是三個人零散通信的隨意編輯，它就是一個思想情感統(tǒng)一的有機整體：“此中所收諸信，前后聯(lián)合，譬如一卷Werther’s Leiden”，甚至預言此書也將如歌德的《少年維特之煩惱》一般，在“吾國青年中”形成熱點，“Kleeblatt fieber大興哩”！[14]這種文學性的期許事實上也成功了，這些書信出版后，果然出現(xiàn)了持續(xù)數(shù)年的“三葉熱”，《三葉集》成為1920年代最為暢銷的書籍之一。到1945年，郭沫若還不無自得地說：“這要算是五四潮流中繼胡適的《嘗試集》之后，有文學意義的第二個集子。”[15]將《三葉集》類比于《嘗試集》而不是其他的什么理論批評，說明創(chuàng)作者更看重的就是其中的文學性的價值，郭沫若所謂的“文學意義”其實就是新文學初期散文寫作的開拓性意義。
二
郭沫若不僅為我們貢獻了大量形式多樣的創(chuàng)作，拓展了散文藝術的疆域，成為“大文學”意義上的現(xiàn)代散文的實踐者，就是在所謂狹義的散文——藝術散文的寫作方面也獨樹一幟。
作為現(xiàn)代散文，藝術散文（或稱美文）是在融會西方近代純文學追求和古代文學性文章的基礎上發(fā)展起來的，猶如周作人所說：“這種美文似乎在英語國民里最為發(fā)達，如中國所熟知的愛迭生，蘭姆，歐文，霍桑諸人都做有很好的美文，近時高爾斯威西，吉欣，契斯透頓也是美文的好手。讀好的論文，如讀散文詩，因為他實在是詩與散文中間的橋。中國古文里的序、記與說等，也可以說是美文的一類。但在現(xiàn)代的國語文學里，還不曾見有這類文章，治新文學的人為什么不去試試呢?”[16]總之，這樣的“散文觀念在實現(xiàn)藝術的蛻變，它將和非文學劃清界限，這是古今散文創(chuàng)作和批評的一次重大變革”[17]。藝術散文改變了傳統(tǒng)中國的“雜文學”傳統(tǒng)，因而較為引人注目，特別當散文藝術的發(fā)展受到政治外力的粗暴干涉或是受制于某些社會因素的干擾之時，人們很可能會情不自禁地懷念起這些才華橫溢、藝術趣味濃郁的散文作品，將之當作一種歷史情景的反撥而心向往之。
將作家的創(chuàng)作作為一個完整系統(tǒng)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，每一個時期的寫作都是精神發(fā)展的有機組成，介入社會歷史的時代關切并不會代替他對心靈與藝術世界的表現(xiàn)，或者說“大文學”的廣闊并不是沒有藝術追求的遁詞。越是杰出的寫作者，他的視域越是廣闊，思維也越是多樣，因而也越能生成豐富的藝術趣味。郭沫若散文創(chuàng)作并不會因為廣涉多種體式而“蕪雜”，也不會因為強烈的時代擔當與社會參與勾銷了自己的個性和藝術才華，就像《前茅》《恢復》《戰(zhàn)聲集》《蜩螗集》和《新華頌》并不等于就是郭沫若的新詩，《女神》光彩依舊，雖然這種個人性和藝術性也會在歷史的演化中起伏不定。
郭沫若的藝術散文創(chuàng)作幾乎貫穿了他散文寫作的全過程：1920年代前期、流亡日本時期及抗戰(zhàn)時期。第一個階段為我們留下了《小品六章》《芭蕉花》《菩提樹下》《雞雛》《賣書》《夢與現(xiàn)實》《寄生樹與細草》《昧爽》等；第二個階段有《癰》《大山樸》《杜鵑》等；第三個階段創(chuàng)作了《芍藥及其他》《丁冬三章》《銀杏》《雨》《竹陰讀畫》《飛雪崖》等。《小品六章》等第一個階段的創(chuàng)作奠定了郭沫若在小品文領域的地位和影響。1933年，阿英的觀察是：“現(xiàn)在的青年讀者，未讀郭沫若小品的人，大概是沒有吧。其影響之大，是于此可以想見的?！盵18]小品文在概念的來源上雖然與藝術散文、美文等略有不同，但大體含義卻保持一致，一般說來，偏重于即興抒寫零碎的感想、片段的見聞和點滴的體會的文字都可以稱作小品文，這當然屬于藝術散文之一種。阿英視郭沫若為影響很大的小品文作家，也是看重這些作品中所傳達的個性品質和藝術趣味，他拈出郭沫若的序引，用“牧歌的情趣”來概括作品的特色：“我想，這‘牧歌的情趣’五字是最足以說明郭沫若小品的特色的?！盵19]郭沫若對自我生活體驗的描述就是對這一特色的具體說明：
無情的生活一天一天地把我逼到十字街頭，像這樣幻美的追求，異鄉(xiāng)的情趣，懷古的幽思，怕沒有再來顧我的機會了。啊，青春喲！過往的浪漫時期喲！我在這兒和你告別了！我悔我把握你得太遲，離別你得太速！但我現(xiàn)在也無法挽留你了。以后是炎炎的夏日當頭！[20]
引起阿英注意的這段文字是郭沫若1925年2月11日夜所寫，本來是為《沫若小說戲曲集》所作的序引[21]，也是對自己早期創(chuàng)作的一種告別，后來被批評家反復引用，作為郭沫若藝術散文基本內容的概括。在我看來，不僅這里的幾個短語——幻美的追求，異鄉(xiāng)的情趣，懷古的幽思——總結了郭沫若藝術散文尤其是早期藝術散文的主要內容，而且作者所追述的自我情緒的激蕩起伏更可以見出郭沫若散文所吹奏的“牧歌”有著怎樣獨特的個性。
我這里使用“激蕩起伏”是指這樣兩層含義：
一方面，郭沫若并不只是投身社會革命、書寫歷史風云的文學，在他心靈的深處，依然憐花惜露，傷春悲秋，溫軟多情，唯美夢幻，甚至自怨自艾，絕世出塵。這里的靈魂如此細膩、感傷、落寞、孤冷或者超脫、飄逸，中國文人的雅興、情趣、羸弱、愁怨，那些徐志摩或早年戴望舒、何其芳文字中的意趣、心思、情調同樣也曾游走于郭沫若的心間，與他的壯懷激越、萬丈豪情各執(zhí)一端，兩相對話，形成了一個內蘊張力的闊大的情感空間，任何單向度的解讀和認知，都是對作家的一種簡化和刪削。
另一方面，即便是這些唯美夢幻的“美文”，郭沫若的表達也還是與眾不同，他的溫軟，他的纏綿，他的愁思都不是封閉自足的單一情緒系統(tǒng)，而是暗含了自我反思、自我掙扎的多重情緒與思想的復合，最終，為我們提供了起伏變化的選擇的可能?！栋沤痘ā肥峭晖嫡沤痘槟赣H治病的故事，作者的回憶最終跳躍為對成人世界的反詰：“幼年時摘取芭蕉花的故事，為什么使我父親、母親那樣的傷心，我現(xiàn)在是早已知道了。但是，我正因為知道了，竟失掉了我摘取芭蕉花的自信和勇氣。這難道是進步嗎？”《夢與現(xiàn)實》刻畫了一組對立性的場景：在泰戈爾的英文詩歌中，盲目的女郎是美的化身，給人無限的遐想，而在現(xiàn)實世界中，瞎眼的女乞丐卻標識著人間的蒼涼?，F(xiàn)實瓦解了藝術的夢境，作者傳達了對自我幻境的懷疑和質詢。這也是郭沫若的小品文與當時一些作家創(chuàng)作的區(qū)別，阿英當年就將郭沫若的小品文與當時同樣負有盛名的其他作家作了比較，在今天看來，他的比較依然是敏銳而準確的，至少抓住了郭沫若散文藝術的重要特點：
周作人有一部分小品文，是富于牧歌的情趣，但那是一個飽經了世故，把天真的童年的心相當?shù)膯饰g了的中年的較深靜的人的情懷。葉紹鈞的一部分小品文，也是富有牧歌的情趣的，可是卻又是屬于閑適的、沉靜的、冷眼觀察的人所有。郭沫若的小品文和他們不同的是在基點的牧歌的情感而外，還加上一顆詩人的熱烈奔放的心，是一種青年的熱的詩的情趣。[22]
“熱烈奔放的心”賦予了郭沫若豐滿和充沛的情緒。從1920年代走向1940年代，郭沫若的藝術散文創(chuàng)作有新的發(fā)展。早期的窮愁和落寞被更為開闊、明朗的基調所替代，如果說早年的人生焦慮還熏染著一層傳統(tǒng)文人的積習，那么日益開闊的社會活動與人生視野則給1930年代特別是抗戰(zhàn)以后的郭沫若帶來了一種開放、自由的思想和情緒，如在日軍轟炸后的彈坑里發(fā)現(xiàn)一抹生命的新綠（《石池》），他勾勒“石榴”的形象如“裸體美人”，每到秋天，則“忍俊不禁地，破口大笑起來，露出一口的皓齒”（《石榴》），這種出人意料的想象如此生動，令人不覺會心一笑，五四時期那個感傷、落寞、孤冷的傳統(tǒng)文人的“標準姿態(tài)”自此煥然一新。對自然的驚艷也不止于山水的寧靜，而是從中領悟生命的力量，如《銀杏》。這里有了歷史的智慧，有了社會的諷喻，也增添了思想的頓悟，因為有“癰”生長，他浮想聯(lián)翩：“自己的臉色，一天一天地蒼白下去，這一定是白血球在拼命吃自己的赤血球，我想?！薄盀橹粋€小癤子，說不定便有丟命之虞，這使自己有時竟感傷得要涔涔落淚?！辈粌H如此，他還能從身體內部的斗爭聯(lián)想到作家的命運和新舊文化的沖突（《癰》）。他還化身為蚯蚓，以質樸的自述反駁某些人類的詛咒，甚至還要以死抗議，用生命自證愚人的虛妄（《蚯蚓》）。當然，也有新奇的世相的體驗和耐人尋味的“翻案”，例如“杜鵑泣血”歷來都是鄉(xiāng)思至誠的象征，然而郭沫若卻做了“翻案文章”：“杜鵑是一種灰黑色的鳥，毛羽并不美，它的習性專橫而殘忍。”（《杜鵑》）
可以這樣認為，郭沫若三四十年代藝術散文的創(chuàng)作顯示了現(xiàn)代小品文的另外一種可能，雖然它們不一定就是完美無瑕的。
三
郭沫若散文創(chuàng)作中規(guī)模最大也最獨特的部分是他的自傳性文學，在這一類作品中他所展示的思想、情感及個性具有長久的歷史價值。
所謂“自傳性文學”包括自傳和帶有自傳性因素的記敘散文。前者如《我的童年》《少年時代》《學生時代》《反正前后》《黑描》《初出夔門》《創(chuàng)造十年》《創(chuàng)造十年續(xù)編》《革命春秋》《洪波曲》《北伐途次》《請看今日之蔣介石》《脫離蔣介石之后》《海濤集》《歸去來》等，后者如《離滬之前》《今津游記》《水平線下》《蘇聯(lián)紀行》《南京印象》《孤山的梅花》等，總字數(shù)達100多萬。
對于郭沫若自傳性文學的好評在一定程度上是中外學者的共識。文學史家王哲甫早在1933年就指出：“那樣坦白的詳細的寫個人的幼年時代，在中國還許是特創(chuàng)，即比之俄國高爾基的《我的兒童時代》等作亦無遜色?！盵23]同樣在1938年，日本學者松枝茂夫斷言：“郭沫若的全部創(chuàng)作，也可以說是他的自傳。他的任何一部作品，幾乎都是在他的自傳的素材的基礎上構成的。而他的創(chuàng)作態(tài)度總是站在深厚的唯物史觀的立場上。從以上諸點來看，他的自傳作品可以說是以自己作中心而講述的一部中國現(xiàn)代史，由于具有這種性格，也可以稱為兼?zhèn)湮墨I價值和興味的一種富有特色的文學作品?！盵24]1967年至1973年，著名學者丸山升和小野忍合譯《郭沫若自傳》六卷，由平凡社作為“東方文庫”叢書陸續(xù)出版。在丸山升眼中，“自傳和歷史劇”就是郭沫若作品里“兩根最重要的支柱”[25]。即便是一些囿于政治成見的臺灣學者對郭沫若創(chuàng)作多有譏評，但也還是對他的自傳文學存有好感。例如稱郭沫若“在文藝創(chuàng)作上并無多大成就”，許多散文也是“拖泥帶水”、組織松懈，“只有他的自傳部分，還寫得頗值一讀”[26]。就是當代學界對郭沫若散文雖然關注不多，也唯獨對他的自傳文學，表現(xiàn)了較多的興趣。據(jù)我在知網(wǎng)上篇名統(tǒng)計，截至2021年底，“郭沫若傳記文學”23篇，“郭沫若自傳”32篇，僅對《沫若自傳》的研究也有12篇，在郭沫若散文研究中也可謂一枝獨秀了。
過去人們對郭沫若自傳文學價值的肯定主要集中在它所反映的近現(xiàn)代歷史進程，如史家所稱“《沫若自傳》最大的特色是富于強烈的時代感，以自己的親身經歷來再現(xiàn)中國近、現(xiàn)代史上的風云變幻”[27]。郭沫若1947年為《少年時代》所作《序》中的話也被多番引述：“寫作的動機也依然一貫，便是通過自己看出一個時代?！盵28]的確，從辛亥革命（保路運動）到北伐革命，從新文學運動到大革命失敗，從南昌起義到日本流亡直到抗日戰(zhàn)爭，郭沫若的自傳文學都有連續(xù)性的揭示，這在中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中實屬少見。
不過，在今天看來，特別值得注意的一點可能在于作者對個人深層心理過程的真誠展示，用作者自己的話來說，“純然是一種自敘傳的性質，沒有一事一語是加了一點意想化的”[29]。童稚的幻想，少年的野性，青春的叛逆，人生的求索與迷茫，沖動與挫折，娓娓道來，自我解剖，不加掩飾，不忸怩作態(tài)，洋溢著盧梭《懺悔錄》的真率和赤誠。不時也涉及個人的一些隱秘的精神活動，作者卻盡量坦誠陳述，當作直面自我精神的一種方式。例如童年時代的性心理，學生時代的同性戀沖動，革命時代的矛盾與困惑，甚至社會交往中的某些齟齬。例如與胡適、魯迅等人在思想上的分歧，以及作為“成功作家”的某些隱秘的虛榮，如《孤山的梅花》中所寫的虛幻的“艷遇”。
“我沒有什么懺悔。少年人的生活自己是不能負責的。假使我們自己做了些阻礙進化的路，害了下一代的少年人，那倒是真正應該懺悔的事。我們捫著良心自問，似乎還沒有做過那樣的事情。不過假使我真的做了，那我恐怕也不會懺悔的了?！盵30]這是盧梭式的表白：“不管末日審判的號角什么時候吹響，我都敢拿著這本書走到至高無上的審判者面前，果敢地大聲說：‘請看！這就是我所做過的，這就是我所想過的，我當時就是那樣的人。不論善和惡，我都同樣坦率地寫了出來?！盵31]郭沫若開誠布公地宣示了浪漫主義文學的自我表現(xiàn)精神，這既是五四時代個性解放的一種自然追求，也在更大的范圍內體現(xiàn)了新文化知識分子重建中國道德文明的一種強烈的愿望。
五四新文化運動有著一系列文化目標和訴求，其中，倫理革命亦即重建人的倫理道德被陳獨秀稱之為“最后之覺悟”。在陳獨秀看來：“儒者三綱之說，為吾倫理政治之大原，共貫同條，莫可偏廢。三綱之根本義，階級制度是也。所謂名教，所謂禮教，皆以擁護此別尊卑、明貴賤之制度者也。近世西洋之道德政治，乃以自由、平等、獨立之說為大原，與階級制度極端相反。此東西文明之一大分水嶺也。吾人果于政治上采用共和立憲制，復欲倫理上保守綱常階級制，以收新舊調和之效，自家沖撞，此絕對不可能之事。蓋共和立憲制，以獨立、平等、自由為原則，與綱常階級制為絕對不可相容之物，存其一必廢其一。倘于政治否認專制，于家族社會仍保守舊有之特權，則法律上權利、平等，經濟上獨立生產之原則，破壞無余，焉有并行之余地?！盵32]也就是說，現(xiàn)代中國既然以“共和”為新的政治制度，那么也就必須完成對舊傳統(tǒng)的倫理革命，“自由、平等、獨立”的道德理想就必須取代“別尊卑、明貴賤”的專制道德。在陳獨秀這里，作為“最后覺悟”的道德首先是指我們的“公德”，不過，倫理道德的重建不會僅僅局限于作為社會人格的“公德”范疇，個人的倫理追求也是題中應有之義，所以五四新道德問題的討論也理所當然地涉及了現(xiàn)代人的私德問題，并且進一步提升為對自我和個人的精神追求的全面探索。以創(chuàng)造社為代表，如郭沫若、郁達夫的小說與散文創(chuàng)作都表現(xiàn)出了十分鮮明的“自敘傳”色彩，乃是基于這種強烈的自我人格與個性精神表達的需求。從五四時期的《三葉集》開始，郭沫若在一系列書信、回憶錄、文藝隨筆，當然也包括自傳文學中都連續(xù)表達著對道德、人格、自我精神狀態(tài)的記錄、反思和追問，精神世界的探索與重建意味給人印象深刻：
白華兄！我不是個“人”，我是壞了的人，我是不配你“敬服”的人，我現(xiàn)在很想能如Phoenix一般，采集些香木來，把我現(xiàn)有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷凈了的灰里再生出個“我”來！[33]
但我當時實在是有些躁性狂的征候，領著官費，養(yǎng)著老婆兒子，實際上不外是一條寄生蟲，而偏偏要自比屈原。就好像自己是遭了流放的一樣，就好像天高地闊都沒有自己可以容身之地。[34]
無意識的時代過去了，讓它也成為覺醒意識的資料吧。覺醒著的人應該睜開眼睛走路，睜開眼睛為比自己年輕的人們領路。[35]
郭沫若和郁達夫的自傳文學雖然存在差異，但在展示個人精神成長與體驗這方面卻具有共同性，都屬于同一個五四時代氛圍下的文學傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)充分汲取了西方浪漫主義文學的資源，特別是歌德《少年維特之煩惱》及盧梭《懺悔錄》的自我表現(xiàn)寫作，即便局部尚有模仿的痕跡，但總體上看是中國文學所欠缺的個人精神史的書寫創(chuàng)新。
可惜在后來的歷史上，這一自傳傳統(tǒng)并沒有得到很好的發(fā)展，無論是極“左”時期的自我貶斥和改造，還是新時期以后傷痕文學的單向度訴苦、市場經濟時代的自我包裝和人格面具，我們幾乎已經失落了這一傳統(tǒng)。更耐人尋味的是，當代人的道德理想似乎悄然轉向，不再如五四那一代人一般，將倫理的重建首先視作自己身體力行的選擇。在這個時候，在某些批評家眼中，甚至郭沫若在自傳中自我暴露的細節(jié)也成了揭發(fā)名人隱私的證據(jù)，例如將郭沫若對童年性心理成長的描繪當作人格墮落的“實錘”。我當然不是說作為歷史人物的郭沫若就沒有從道德上重新審視的可能，而是不得不指出，這種將他人出于倫理反思自我暴露的故事當作道德罪狀的把柄，可能本身在道德上就是可疑的，而且，面對郭沫若五四一代人的倫理重建的真誠，今天的我們還能夠那么理直氣壯嗎？
由此說來，郭沫若自傳文學不僅擁有歷史的價值，也充滿現(xiàn)實的意義。
注釋：
[1]王錦厚：《〈郭沫若散文選集〉序》，《郭沫若學刊》1992年第4期。
[2]郭沫若：《論國內的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，上?！稌r事新報·學燈》1922年8月4日。
[3]［日］廚川白村：《出了象牙之塔》，魯迅譯，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社1973年版，第165頁。
[4]郭沫若：《我怎樣開始了文藝生活》，原載1948年9月15日香港《文藝生活》海外版第6期，引自《郭沫若佚文集》下冊，四川大學出版社1988年版，第256頁。
[5]［日］廚川白村：《出了象牙之塔》，魯迅譯，《魯迅全集》第13卷，第165、166頁。
[6]郁達夫：《中國新文學大系·散文二集·導言》，上海良友圖書出版有限公司1935年版，第5頁。
[7]陳伯海：《論中國文學的民族性格》，《文學遺產》1986年第3期。
[8]巴金：《談我的散文》（1958年4月）《巴金散文選》，浙江文藝出版社2009年版，第385頁。
[9]林非：《林非論散文》，江西高校出版社2000年版，第3頁。
[10]王錦厚：《〈郭沫若散文選集〉序》，《郭沫若學刊》1992年第4期。
[11]阿英：《郭沫若》，原載《夜航船》，上海良友圖書印刷公司1935年版，引自《阿英文集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1981年版，第136頁。
[12]王錦厚：《〈郭沫若散文選集〉序》，《郭沫若學刊》1992年第4期。
[13]《三葉集·田漢序》，《郭沫若全集·文獻編》第15卷，人民文學出版社1990年版，第3頁。
[14]《三葉集·田漢序》，《郭沫若全集·文獻編》第15卷，第4頁。Werther’s Leiden系德語《維特之煩惱》，Kleeblatt fieber即“三葉熱”。
[15]郭沫若：《鳧進文藝的新潮》，原載《文哨》1945年7月第1卷第2期，引自《郭沫若佚文集》下冊，第96頁。
[16]周作人：《美文》，《晨報副刊》1921年6月8日。
[17]范培松：《中國散文批評史》，江蘇教育出版社2000年版，第36頁。
[18][19]阿英：《郭沫若》，原載《夜航船》，引自《阿英文集》，第138、136頁。
[20]郭沫若：《塔》序引，商務印書館1928年版。
[21]《沫若小說戲曲集》，上海商務印書館1926年版，此后序引繼續(xù)保留在小說集《塔》中。
[22]阿英：《郭沫若》，原載《夜航船》，引自《阿英文集》，第136~137頁。
[23]王哲甫：《中國新文學運動史》，北平杰成印書局1933年版，第153頁。
[24]見呂元明《日本譯介郭沫若著作之一瞥》，《郭沫若研究》學術座談會專輯。
[25]見呂元明《戰(zhàn)后日本開展郭沫若研究概況》，《郭沫若研究》1985年第1輯。
[26]陳敬之：《文學研究會與創(chuàng)造社》，臺北成文出版社1980年版，第142、147頁。
[27]陳蘭村：《中國傳記文學發(fā)展史》，語文出版社1999年版，第430頁。
[28][30]郭沫若：《少年時代·序》，《郭沫若全集·文獻編》第11卷，第3、3頁。
[29]郭沫若：《我的童年·后話》，《郭沫若全集·文學編》第11卷，第159頁。
[31]［法］盧梭：《懺悔錄》，黎星譯，商務印書館1986年版，第1頁。
[32]陳獨秀：《吾人最后之覺悟》，《新青年》1916年第1卷第6號。
[33]郭沫若：《三葉集·郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集·文學編》第15卷，人民文學出版社1990年版，第18~19頁。
[34]郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《郭沫若全集·文獻編》第12卷，第79頁。
[35]郭沫若：《少年時代·序》，《郭沫若全集·文獻編》第11卷，第4頁。
