中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

艾瑪·包法利眼睛的顏色一直是困擾福樓拜研究者們的一個(gè)難題。因?yàn)橄騺?lái)以嚴(yán)謹(jǐn)見(jiàn)長(zhǎng)的福樓拜（Gustave Flaubert, 1821—1880）“似乎”在寫作中犯了一個(gè)致命的錯(cuò)誤——女主人公艾瑪?shù)难劬︻伾谷徊⒉灰恢?，這究竟是福樓拜有意為之，還是筆誤①造成？眾學(xué)者說(shuō)法不一，或歸結(jié)于包法利夫人所據(jù)生活原型的原因（轉(zhuǎn)引自巴恩斯95），或歸為其復(fù)雜多變的人格特質(zhì)（鄧仁淇 82—85、89）或?qū)ζ鋫€(gè)人婚姻生活的隱喻（Evans 274-277）。有的干脆秉持新歷史主義觀點(diǎn)，認(rèn)為真實(shí)無(wú)法探究。朱利安·巴恩斯就在《福樓拜的鸚鵡》第六章以“愛(ài)瑪·包法利的眼睛”為題，戲謔地嘲笑了吹毛求疵的評(píng)論家們（86—96）。

但是，福樓拜絕非一位輕視色彩的作家。在他生活的19世紀(jì)，色彩學(xué)研究已經(jīng)取得了重要進(jìn)展，正在不斷更新著人們的視覺(jué)觀念。1852年5月16日，福樓拜在寫給魯伊絲·高萊（Louise Colet, 1810—1876）的信中說(shuō)：“事實(shí)上，在缺乏形式的地方，思想就不復(fù)存在。尋找一個(gè)就是尋找另一個(gè)。它們是不可分割的，就像物質(zhì)是顏色一樣，這就是為什么藝術(shù)本身就是真理。”②在他看來(lái)，顏色是物質(zhì)的基本屬性，其重要性就如同藝術(shù)真實(shí)之于創(chuàng)作一般。正是因?yàn)榻梃b了色彩學(xué)的研究成果，并受到攝影、繪畫等視覺(jué)藝術(shù)的影響，福樓拜才能更新傳統(tǒng)文學(xué)的敘事樣式，推動(dòng)了小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。以《包法利夫人》（Madame Bovary, 1857）中艾瑪?shù)耐珵橥黄瓶冢覀儾粌H可以闡明福樓拜小說(shuō)敘事對(duì)西方視覺(jué)藝術(shù)的借鑒與超越，而且也有助于我們厘清人物之間的倫理關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步透視小說(shuō)審美樣式背后的現(xiàn)代性困惑。

01

視覺(jué)光學(xué)：瞳色的生理維度

從生理學(xué)與遺傳學(xué)角度看，由于艾瑪?shù)母赣H盧奧老爹“眼睛澄藍(lán)”（13）③，女兒貝爾特有“藍(lán)色的大眼睛”（98），因此她的瞳仁理當(dāng)是藍(lán)色的。難怪巴恩斯會(huì)認(rèn)為探究艾瑪·包法利眼睛的顏色毫無(wú)必要——對(duì)艾瑪瞳色的描寫也許僅僅是出于作家在性格塑造之外的“疲倦的禮貌”（巴恩斯 92）。但小說(shuō)直接描寫艾瑪眼睛顏色的地方有八處之多④，分別有褐色、藍(lán)色、黑色三種顏色。那么艾瑪?shù)耐珵楹螘?huì)在作家筆下如此多變？要回答這一問(wèn)題，就得追溯色彩學(xué)這門學(xué)科的發(fā)展歷程。

作為美術(shù)理論的首要課題，色彩學(xué)以光學(xué)為基礎(chǔ)，涉及心理物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)理論等多種學(xué)科。但福樓拜的色彩描摹應(yīng)該主要還是受到攝影、繪畫等視覺(jué)藝術(shù)的影響。1826年，法國(guó)人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce, 1765—1833）發(fā)明了陽(yáng)光照相法，拍出了世界上第一張永久性照片。但這種技術(shù)費(fèi)時(shí)費(fèi)力，曝光時(shí)間長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小時(shí)以上。1837年，法國(guó)人達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787—1851）與人合作改善了照相法，發(fā)明了更實(shí)用的達(dá)蓋爾攝影術(shù)，即銀版攝影術(shù)（Daguerreotype），曝光時(shí)間縮短到了三十分鐘以內(nèi)。攝影的出現(xiàn)讓人們可以更快、更簡(jiǎn)單、更加真實(shí)地去摹仿現(xiàn)實(shí)。在這樣的情形下，繪畫就很難在真實(shí)性方面與照片競(jìng)爭(zhēng)。隨著寫實(shí)繪畫的日趨沒(méi)落，以柯羅（Jean Baptiste Camille Corot, 1796—1875）為代表的一批先鋒藝術(shù)家窮則思變，他們走出了畫室，來(lái)到法國(guó)郊外楓丹白露森林旁一個(gè)叫巴比松的小村莊寫生。由于19世紀(jì)人造光源還沒(méi)有誕生，攝影必須等待和尋找最適宜拍攝的光線；畫家們也汲取了重視光線的攝影理念，快速捕捉風(fēng)景在一瞬間光線中的樣子。這種繪畫嘗試也直接啟發(fā)了19世紀(jì)六十年代出現(xiàn)的、以莫奈為代表印象派畫作。

由于這些視覺(jué)藝術(shù)的新成就都發(fā)生在法國(guó)，因此福樓拜也受到了影響。對(duì)自比藝術(shù)家的福樓拜來(lái)說(shuō)，繪畫與創(chuàng)作多有相通之處，他也經(jīng)常用“色彩”（couleur）與“浮雕”（relief）來(lái)形容小說(shuō)的畫面感（Flaubert, Correspondance 3: 98, 187, 217），用色調(diào)類比小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格：“這一切中應(yīng)汲取什么，以達(dá)成美？我的意思是要研究，何種形式何種色彩，在特定的境況中，才適合某一特定人物。其中有色調(diào)、線條的相稱問(wèn)題，需要弄清”（《福樓拜文學(xué)書簡(jiǎn)》98）。不僅如此，福樓拜在描摹景色時(shí)，還注意到了光線等介質(zhì)對(duì)色彩感知的影響。這些都與19世紀(jì)介質(zhì)色彩學(xué)的興起有關(guān)。如在第一部分第三章，作家寫到“從煙囪落下來(lái)的亮光，照在爐里的煤煙上，看起來(lái)毛茸茸的，冷卻的灰燼也變成淺藍(lán)色的了”（18）?；液谏幕覡a會(huì)在亮光下變成“淺藍(lán)色”，并呈現(xiàn)出“毛茸茸”的質(zhì)感。而舞會(huì)場(chǎng)景中艾瑪深棕色的頭發(fā)也會(huì)在燭光中“發(fā)出藍(lán)色的光輝”（41）。這些顏色的印象轉(zhuǎn)換是符合我們?nèi)粘５囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的，即光線明暗的變化會(huì)改變我們眼中的色彩觀感。

色彩學(xué)的誕生本就和光學(xué)相關(guān)。大概在1670年前后，牛頓通過(guò)光的色散實(shí)驗(yàn)，知道了太陽(yáng)光（白光）可以分解成紅、橙、藍(lán)、紫等各種色光，從而建立起了色彩的光學(xué)理論。歌德從1790年開始對(duì)色彩學(xué)發(fā)生興趣，后來(lái)發(fā)表了《色彩論》（Theory of Colours, 1810）。他按照發(fā)生色彩的條件將之分為三大類：生理色彩（physiological colours）、物理色彩（physical colours）和化學(xué)色彩（chemical colours）。歌德認(rèn)為物體自帶色是化學(xué)色彩，牛頓通過(guò)鏡片、棱鏡等媒介看到的是物理色彩。而生理色彩，即眼睛看到的色彩，才是整個(gè)色彩學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)。它產(chǎn)生于外部事物和內(nèi)在視覺(jué)原則活躍的交互作用（Goethe 1）。歌德尤其強(qiáng)調(diào)視網(wǎng)膜會(huì)受到光線明暗的影響而形成不一樣的色彩感知。這也形成了當(dāng)時(shí)人們對(duì)色彩的一個(gè)共識(shí)，即只有在明亮的太陽(yáng)光下，物體所呈現(xiàn)的色彩效果才是其本來(lái)的顏色，它也被稱為固有色。

由下表可以得知，在《包法利夫人》中，明確被暴露在陽(yáng)光照耀下的顏色分別是第二處的“深藍(lán)”和第八處的“藍(lán)色花萼”。前者是在陽(yáng)光充足的清晨，新婚期的夏爾·包法利注意到艾瑪瞳色的細(xì)膩層次，“眼珠在陰影中是黑色的，在陽(yáng)光下卻變成了深藍(lán)”（27）。后一處是艾瑪打算向羅多夫借貸，其時(shí)有夕陽(yáng)斜斜照進(jìn)，文中寫到，“在昏黃的暮色中，最后一線夕陽(yáng)的斜暉像一支金箭在她的頭發(fā)上閃爍”（261）。按照歌德的說(shuō)法，“在早晨，人在醒來(lái)時(shí)眼睛是極為敏感的”（Goethe 7）。因此，包法利醫(yī)生看到的深藍(lán)色應(yīng)該是艾瑪瞳孔本身的固有色。黑色雖然描寫次數(shù)最多，但大部分都在昏暗的室內(nèi)，有時(shí)甚至在夜間 ( 第三、四、六處 )，是昏暗的光線影響了色彩明暗度和飽和度的變化，從而使得深藍(lán)變成了黑色（僅第五處原因不同，后文會(huì)加以分析）。由此也可以解開納博科夫?qū)Ω前菪≌f(shuō)中人物發(fā)色的困惑⑤。為何福樓拜后來(lái)寫萊昂是“褐色頭發(fā)”（80），但寫包法利夫人初到榮鎮(zhèn)，第一次見(jiàn)到萊昂，在壁爐的火光照耀下卻是“頭發(fā)金黃”（69）。艾瑪?shù)陌l(fā)色變化也是同理，她本身的發(fā)色是深棕，但文中大多數(shù)地方因光線原因?qū)懗珊谏?，新婚時(shí)在晨光下又成了“金發(fā)美人”（27）。這是因?yàn)樯首鳛橐环N視覺(jué)感知形態(tài)，常會(huì)受到光影變化的影響。

同樣，由于視覺(jué)補(bǔ)償機(jī)制，色彩感知不僅會(huì)受光線影響，而且也會(huì)在周圍色彩的對(duì)比或映襯下發(fā)生變化?！八械念伾伎赡芑蚨嗷蛏俦黄茐幕虮恢泻汀保℅oethe 325）。小說(shuō)中第一次描寫艾瑪眼睛顏色，是夏爾·包法利凌晨四點(diǎn)出發(fā)去農(nóng)莊給盧奧老爹治腿的時(shí)候。夏爾在精神疲憊、情緒緊張（睡眠不充足和剛進(jìn)行完手術(shù)）的情況下，誤認(rèn)為艾瑪?shù)难劬κ呛稚?，只是“在睫毛襯托之下”變成了烏黑。由于艾瑪?shù)拿l(fā)是褐色，而褐色是混雜色，既可以混合小量橙色及藍(lán)色，也可以混合紅色及綠色、或黃色及紫色顏料構(gòu)成。因此褐色很容易讓相鄰色的色調(diào)顯得偏暗。那么，很顯然是由于褐色睫毛的掩映，才讓夏爾·包法利有了這般錯(cuò)覺(jué)。到了婚后，他才在近距離的明亮陽(yáng)光下糾正了這一看法，即艾瑪?shù)耐珣?yīng)是接近黑色的深藍(lán)。

除此之外，福樓拜在描寫艾瑪?shù)耐珪r(shí)，還吸納了同時(shí)對(duì)比法則這一色彩學(xué)理論的新成果。所謂同時(shí)對(duì)比法則，是指當(dāng)不同色相鄰時(shí)，相近色會(huì)趨同，而互補(bǔ)色則會(huì)顯現(xiàn)出更為鮮亮的特點(diǎn)。提出同時(shí)對(duì)比法則的是與福樓拜同時(shí)代的法國(guó)化學(xué)家米歇爾·尤金·謝弗勒爾（Michel-Eugène Chevreul, 1786—1889）。1824 年，謝弗勒爾擔(dān)任巴黎戈貝蘭染料工廠主管，在處理客戶有關(guān)織染品褪色的投訴時(shí)，他發(fā)現(xiàn)并非是織染操作有誤，而是當(dāng)染成黑色的部分和染成不同種藍(lán)色的部分毗鄰時(shí)，就會(huì)顯出深淺不同的黑色。受周圍顏色的影響，客戶才將藍(lán)色誤看成了黑色。基于現(xiàn)實(shí)的觀察，謝弗勒爾在 1839 年出版了色彩理論著作《顏色的和諧和對(duì)比原則》（De la Loi du contrast Simultané des Couleurs, 1839）。 后 又 在 畫 家 德 拉 克 洛 瓦（Eugène Delacroix, 1798—1863）的幫助下完成了反應(yīng)補(bǔ)色關(guān)系的色輪。謝弗勒爾色輪相比于牛頓色輪、歌德色輪更加細(xì)致也更加科學(xué)。這一色輪細(xì)分為 74 個(gè)區(qū)間，在白色和黑色之間有 20 度的色調(diào)變化，能夠清晰地反映相近色、對(duì)比色還有互補(bǔ)色的關(guān)系，所以至今仍在攝影、繪畫中被廣泛使用。謝弗勒爾的研究也成為印象派及新印象派繪畫的科學(xué)基礎(chǔ)。

文中的第七處瞳色描寫便是如此。這里的藍(lán)色不僅僅是艾瑪本身瞳色的反映，而且也體現(xiàn)了色彩的同時(shí)對(duì)比法則。藍(lán)色的互補(bǔ)色為橙色，對(duì)比色為黃色。因此當(dāng)藍(lán)色與橙色、黃色同時(shí)呈現(xiàn)時(shí)，由于對(duì)比作用各自都增加了補(bǔ)色光，色鮮艷度也同時(shí)增加。萊昂與艾瑪在客店房間見(jiàn)面，由于旅館房間糊的是黃色墻紙，“黃色的墻紙好像是襯托她的金色背景”（194）。因此即便是下午時(shí)分，室內(nèi)光線昏暗，照說(shuō)按照介質(zhì)色彩學(xué)此時(shí)應(yīng)呈現(xiàn)為黑色，但在黃色墻紙的顏色映襯下，艾瑪·包法利的藍(lán)色眼睛也更鮮亮而富有光彩。這正是視覺(jué)生理自然的顏色補(bǔ)償現(xiàn)象。

02

觀看之道：瞳色的心理維度

上文分析了小說(shuō)中所有涉及艾瑪瞳色的描寫，僅留下了第五處。這一處是在光線明亮的下午時(shí)分，那么羅多夫·布朗瑞先生為何會(huì)將艾瑪?shù)耐闯珊谏?？這是因?yàn)樯首鳛橐环N視覺(jué)感知，除了生理因素外，還會(huì)受到觀察者主觀的心理影響。有不少研究者感知到艾瑪·包法利瞳色所隱含的心理感覺(jué)，但往往失之隨意與寬泛，并且大多集中在艾瑪自身的心理特質(zhì)上。其實(shí)不然，艾瑪?shù)耐c其說(shuō)是見(jiàn)證了她自身心理狀態(tài)的變化，倒不如說(shuō)是來(lái)源于觀察者的視覺(jué)偏差。然而，要討論此問(wèn)題，則必須從福樓拜對(duì)小說(shuō)的敘述視角的革新說(shuō)起——正是因?yàn)樾≌f(shuō)采用了人物聚焦視角，所以艾瑪?shù)耐枥L并非出于全知全能的敘述者，而是書中的人物；其瞳色的變化也多少受到觀察者主觀感受的影響，并在很大程度上能反映出觀察者的心性特質(zhì)。

“在西方小說(shuō)史上，《包法利夫人》最先采用了在 20 世紀(jì)現(xiàn)代小說(shuō)中十分常見(jiàn)的人物內(nèi)部聚焦”（羅鋼 174）。有論者曾概括說(shuō)，小說(shuō)開篇的“我們”不僅具有雙重身份：敘述人和人物。同時(shí)“這個(gè)在文本中曇花一現(xiàn)的‘我們’就是福樓拜向讀者發(fā)出的一次‘邀約’：他賦予了讀者參與閱讀的權(quán)力；”如此“就促成了讀者、人物、敘事主體三者間對(duì)話的可能”（劉淵 80、81）。但 19 世紀(jì)的西方文論還沒(méi)有細(xì)致區(qū)分?jǐn)⑹稣吲c作家，因此兩者實(shí)際上是等同的。試看比《包法利夫人》出版早十年的《名利場(chǎng)》（Vanity Fair, 1847），其中也曾寫到“我們”：

我們以后還有好些機(jī)會(huì)和愛(ài)米莉亞見(jiàn)面，所以應(yīng)該先介紹一下，讓大家知道她是個(gè)招人疼的女孩兒。我們能夠老是跟這么天真和氣的人作伴，真是好運(yùn)氣，因?yàn)椴还茉诂F(xiàn)實(shí)生活里面還是在小說(shuō)里面——尤其在小說(shuō)里面——可惡的壞蛋實(shí)在太多。她反正不是主角，所以我不必多形容她的外貌。不瞞你說(shuō)，我覺(jué)得她的鼻子不夠長(zhǎng)，臉蛋兒太紅太圓，不大配做女主角。（薩克雷 6）

這里的“我們”是包括敘述者（作家）和讀者的，因?yàn)樵谙挛鸟R上就出現(xiàn)了作家以“我”的口吻和讀者“你”展開的評(píng)述與對(duì)話。兩相對(duì)比就可以發(fā)現(xiàn)，《包法利夫人》中“我們”的精妙之處在于，它雖然也表示了對(duì)讀者的邀請(qǐng)，但已從作家的敘述者身份轉(zhuǎn)變?yōu)榱诵≌f(shuō)中的人物。后來(lái)，小說(shuō)的第一人稱敘事轉(zhuǎn)向第三人稱，但視角還是書中的人物。如果說(shuō)傳統(tǒng)小說(shuō)充分暴露了“講述”這一行為是作家在操縱故事，那么《包法利夫人》就是回避了作家的“在場(chǎng)”，邀請(qǐng)閱讀者跟隨人物的腳步一起旁觀故事。所以，《包法利夫人》開篇看上去突兀的“我們”既是對(duì)讀者的邀請(qǐng)，也是一種對(duì)讀者的提醒：這里不再有作者公開的評(píng)論與指引，只有人物視角；沒(méi)有高高在上、穿梭文本內(nèi)外的作家視角，而只是一個(gè)獨(dú)立、封閉、自足的文本內(nèi)世界。而福樓拜這一敘事改革也與攝影、繪畫的視覺(jué)藝術(shù)有密切關(guān)聯(lián)。

如前所述，攝影這一全新視覺(jué)藝術(shù)的出現(xiàn)造成了寫實(shí)繪畫的危機(jī)，但攝影的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也啟發(fā)了繪畫藝術(shù)。在此之前，西方的繪畫等視覺(jué)藝術(shù)往往只考慮布局，是光線均勻的散點(diǎn)透視。而照相機(jī)讓他們了解到定點(diǎn)聚焦的重要性。當(dāng)你使用相機(jī)時(shí)，焦距對(duì)準(zhǔn)的地方清楚，集中之外的地方則是模糊的；你站在何種角度觀察，看到的景物也會(huì)因視覺(jué)方向的不同產(chǎn)生視域的變化和區(qū)別，這就是焦點(diǎn)透視。在繪畫界，一些新銳畫家開始注意觀看角度的變化，比如庫(kù)爾貝（Jean Desire Gustave Courbet, 1819—1877）在自畫像中往往沒(méi)有端正的姿態(tài)，而是向畫外的觀眾投以挑釁的目光。福樓拜儼然是文學(xué)界的庫(kù)爾貝。⑥他的筆觸開始注意表現(xiàn)固定的視點(diǎn)、視向和視域。除非必不可少的交代，小說(shuō)中少有文字出自全知的作家視角，反而都具備了人物觀察的角度。舉例來(lái)說(shuō)，夏爾醫(yī)生所娶的第一位夫人在第二章的稱謂變化，并非像納博科夫所說(shuō)的是源于福樓拜的安排（192），而是因?yàn)榇苏碌臄⑹鲋饕鲎韵臓枴ぐɡ囊暯?。他本就?duì)第一任太太缺少愛(ài)情，見(jiàn)了艾瑪后不久便出現(xiàn)了情感轉(zhuǎn)移，對(duì)她的稱呼也從“少奶奶”變成了“艾洛伊絲”。由是觀之，艾瑪瞳色的描寫實(shí)際來(lái)源于小說(shuō)中觀察者的心理印象。

“我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關(guān)系”（伯格 5）。從哪里看不僅決定了我們看到什么，也能反映出觀看者與被觀看者的關(guān)系是什么。福樓拜對(duì)此也有清晰認(rèn)知。1853 年 3 月 31 日他在致魯伊絲·高萊的信中說(shuō)：“如果大家都用這架望遠(yuǎn)鏡去觀看世界，那世界就會(huì)染上這架望眼鏡的色彩”（《福樓拜文學(xué)書簡(jiǎn)》78）。整理小說(shuō)中與艾瑪瞳色印象有關(guān)的人物聚焦視角和相關(guān)情境可以發(fā)現(xiàn)：艾瑪瞳色出自夏爾·包法利視角的描寫有三處，萊昂、羅多夫各兩處，艾瑪攬鏡自照一處。

艾瑪?shù)难劬o三位男人都留下了深刻印象。其中，夏爾·包法利所看到的色彩最為豐富，有褐色、黑色、深藍(lán)。兩位情人則只注意到了黑色和藍(lán)色。如前所述，如果說(shuō)萊昂眼中的黑色和藍(lán)色是受到光線影響和同時(shí)對(duì)比法則的作用，還多少較為科學(xué)和客觀的話，那么羅多夫眼中的包法利夫人就失之準(zhǔn)確了。書中第五次瞳色描寫，是羅多夫第一次看見(jiàn)包法利夫人。雖然羅多夫從室外走到室內(nèi)，符合歌德所說(shuō)的“從明亮的日光過(guò)渡到昏暗的地方，起初我們會(huì)什么都看不清，漸漸眼睛才會(huì)恢復(fù)敏感性” （Goethe 3）。但羅多夫在室內(nèi)呆的時(shí)間夠長(zhǎng)，光線強(qiáng)弱變化應(yīng)該不會(huì)影響他的視覺(jué)印象。而且艾瑪當(dāng)天穿著黃顏色的夏袍，按照同時(shí)對(duì)比法則，應(yīng)該會(huì)顯得眼珠的顏色更藍(lán)。可是，羅多夫盡管對(duì)艾瑪?shù)难劬Ξa(chǎn)生了深刻印象——“只是她的眼睛，就像鉆子一樣鉆進(jìn)你的心里”（110），卻仍未看清艾瑪?shù)耐?，只想到“牙齒很白，眼睛很黑，腳很迷人，樣子好像一個(gè)巴黎女人”（110）。在羅多夫眼中，艾瑪?shù)难例X、皮膚與眼睛、頭發(fā)顏色的明暗對(duì)比形成了強(qiáng)烈的反差，給他帶來(lái)了巨大的感官?zèng)_擊，只留下了一個(gè)顏色鮮妍的婦人的簡(jiǎn)單印象，與其它女人并無(wú)顯著不同。羅多夫無(wú)心細(xì)看，只是對(duì)艾瑪?shù)男误w美產(chǎn)生了濃厚興趣，這里暗示的是艾瑪僅僅是羅多夫的欲望對(duì)象，也反映了羅多夫內(nèi)心淺薄的特點(diǎn)。直到后來(lái)艾瑪前來(lái)借貸時(shí)，羅多夫才在近距離的觀察中看清了她的藍(lán)色眼睛（第八處瞳色描寫）。

因此，在《包法利夫人》這本小說(shuō)中，艾瑪?shù)难劬︻伾鑼懖粌H只是為了顯現(xiàn)艾瑪作為欲望對(duì)象的特質(zhì)，它也深刻反映了觀察者和被觀察對(duì)象之間的倫理關(guān)系。彼得·布魯克斯曾精辟論述過(guò)艾瑪?shù)纳眢w描寫。他指出，艾瑪?shù)纳眢w描寫在細(xì)節(jié)中趨于破碎化了。這種破碎不僅僅是觀察者視角的平庸，還因?yàn)榘斏眢w與人格缺乏深刻的一致性，也由于福樓拜細(xì)節(jié)偏離主題的破碎化特點(diǎn)。福樓拜的文本細(xì)節(jié)被反復(fù)“轉(zhuǎn)喻化”了，這一點(diǎn)不同于其他現(xiàn)實(shí)主義作家：“對(duì)于巴爾扎克和狄更斯，細(xì)節(jié)從本質(zhì)上而言都是提喻（synecdoche），是代表整體的各個(gè)部分，是經(jīng)過(guò)準(zhǔn)確的譯解之后，通向某些意義的指示符號(hào)。然而，在福樓拜的世界里，細(xì)節(jié)通常似乎拒絕表現(xiàn)為提喻。特別是當(dāng)它們關(guān)乎身體的時(shí)候，它們并不導(dǎo)致整體的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)；視線和思想都被拉回到對(duì)象―細(xì)節(jié)本身”（布魯克斯 112）。在這三位男人中，可能只有夏爾·包法利沒(méi)有將艾瑪扁平化為欲望對(duì)象，他眼中的艾瑪最趨整體性，也是最為豐富立體的。值得玩味的是，艾瑪在自我觀看中也把自己欲望化了。她攬鏡自照時(shí)表現(xiàn)出對(duì)男性凝視（male gaze）的認(rèn)同，習(xí)慣順從男性的眼光來(lái)界定自我的價(jià)值。光線帶來(lái)的明暗度的變化——“黑”是一種暗度寫法。這種吸收了周圍的光帶有魅惑性，但同時(shí)也遮蔽了自身?？墒前攨s因此欣喜若狂。艾瑪從來(lái)都不是一位女性主義的反抗者，她對(duì)現(xiàn)實(shí)的體察偏離事實(shí)細(xì)節(jié)；而她的反抗不過(guò)是一種情緒化的抱怨，并沒(méi)有上升到自覺(jué)自察的地步，仍然表現(xiàn)出迎合男性社會(huì)的姿態(tài)。

小說(shuō)最后，艾瑪·包法利以毫無(wú)美感的服毒自殺結(jié)束了生命，自然是咎由自取。她對(duì)自身及他人乃至現(xiàn)實(shí)人生都犯了誤判的錯(cuò)誤。如艾瑪與羅多夫情到濃時(shí)，一定要交換小照，剪一綹頭發(fā)相送；但最后拿著她的頭發(fā)走到人生盡頭的深情人，卻是她看不上的夏爾·包法利。艾瑪終其一生追求的都只是浪漫主義的邊角余料和人生幻影。

03

視角反諷與有限認(rèn)知：福樓拜小說(shuō)的道德視野

歌德曾闡述過(guò)色彩能引發(fā)觀者不同的主觀感受。他認(rèn)為，由于藍(lán)色與黑色接近，“伴隨著黑暗的原則”，“作為一種色調(diào)，藍(lán)色是有力的，然而也是消極的”（Goethe 310-311）。因此，艾瑪?shù)乃{(lán)色眼睛所引發(fā)的心理印象也是復(fù)雜的。一方面，作為冷色調(diào)，藍(lán)色能讓人產(chǎn)生距離遙遠(yuǎn)的無(wú)意識(shí)聯(lián)想，往往代表了不切實(shí)際的浪漫幻想；另一方面，法語(yǔ)中針對(duì)不真實(shí)的事情也有“contes bleues”的說(shuō)法，因此也與謊言直接相關(guān)（海勒 11）。天真幻想的藍(lán)色、虛偽的藍(lán)色，到底哪個(gè)才是艾瑪性格的真正面向？恐怕作者也很難回答。在情人看似熾烈實(shí)則充滿揣摩猜疑的目光中，藍(lán)色是她欺騙的表征。但在夏爾·包法利眼中，藍(lán)色卻是妻子天真浪漫的體現(xiàn)。在艾瑪死后，夏爾·包法利對(duì)艾瑪葬禮的設(shè)計(jì)也暗示出，他并非像艾瑪以為的那樣是個(gè)內(nèi)心貧瘠的男人。福樓拜在書信中也對(duì)夏爾·包法利多有維護(hù)，他說(shuō)：“我敢先這么斷言。比起薇吉妮⑦的情人，讀者會(huì)為包法利夫人的丈夫掉更多的淚，〔……〕”（《福樓拜文學(xué)書簡(jiǎn)》89—90）。夏爾·包法利洞悉艾瑪?shù)睦寺髁x夢(mèng)想，愿意成全，但這種包容卻被艾瑪認(rèn)為是懦弱。當(dāng)然，他對(duì)艾瑪?shù)膼?ài)幾乎成了一種信仰，“對(duì)他說(shuō)來(lái)，宇宙的范圍并不比她的絲綢襯裙大”（28）。因此夏爾也將艾瑪理想化了。初見(jiàn)艾瑪時(shí)，他看到的褐色眼睛仿佛是農(nóng)家少女的質(zhì)樸底色，似乎不自覺(jué)地忽視了其中的平庸意味⑧。在眾人的眼光中，艾瑪?shù)耐∠笞兊妹噪x而破碎，讓人莫衷一是。如前所述，福樓拜筆下艾瑪?shù)耐兓粌H來(lái)源于19世紀(jì)介質(zhì)色彩學(xué)發(fā)展的影響，而且也來(lái)源于福樓拜作為文學(xué)家對(duì)人物心理的獨(dú)特感知。從這一角度看，福樓拜對(duì)于色彩的感知與歌德的看法相通，眼睛看到的“生理色彩”產(chǎn)生于外部事物和內(nèi)在視覺(jué)原則活躍的交互作用（Goethe 1）。但福樓拜這樣寫作意欲何為？他的敘事革新僅僅是汲取科學(xué)的發(fā)展成果，來(lái)達(dá)到一種撲朔迷離的美學(xué)效果嗎？我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)小說(shuō)閱讀抵達(dá)現(xiàn)實(shí)真相？

由上述分析可見(jiàn)，福樓拜對(duì)艾瑪瞳色的描寫并非是現(xiàn)實(shí)主義的筆法，而是混合了科學(xué)認(rèn)知的主觀真實(shí)或內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。在《情感教育》中，福樓拜曾借畫家白勒南之口或真或假地表明過(guò)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：“別拿你們丑惡的現(xiàn)實(shí)擾亂我了吧！什么意思，現(xiàn)實(shí)？有的人看做黑的，有的人看做藍(lán)的，群眾看做愚呆。沒(méi)有再比米開朗琪羅自然的了，再高的了！關(guān)心外在的真實(shí)表示現(xiàn)代的卑鄙；〔……〕然而，沒(méi)有思想，就說(shuō)不上偉大！沒(méi)有偉大，就出不來(lái)美！”（63）他拒絕把自己歸為現(xiàn)實(shí)主義作家。雖然他與自然主義作家左拉等人有著密切的交往，但也不完全認(rèn)同自然主義。通過(guò)對(duì)艾瑪·包法利瞳色的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)福樓拜的真實(shí)觀已不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀。在他看來(lái)，何為真實(shí)越來(lái)越難以被勘破，而客觀現(xiàn)實(shí)始終令人懷疑。福樓拜在致莫泊桑的書信中說(shuō)：“你相信事物的客觀存在嗎？也許一切不過(guò)是一場(chǎng)幻覺(jué)？真實(shí)存在于‘關(guān)系’之中，也就是看咱們用什么方式觀察一切”（《福樓拜文學(xué)書簡(jiǎn)》229）。既然視覺(jué)是主觀的，而世界又是破碎的，那么艾瑪·包法利的眼睛顏色也就難以簡(jiǎn)單確定。由此可見(jiàn)，福樓拜革新的不僅僅是敘事手法，而且是文學(xué)觀念的改變；或者毋寧說(shuō)福樓拜在認(rèn)識(shí)論和真實(shí)觀上已經(jīng)接近了現(xiàn)代主義。甚至，福樓拜所描繪的主觀印象的真實(shí)，在一定程度上比某些現(xiàn)代主義作家走得更遠(yuǎn)。如意識(shí)流小說(shuō)家弗吉尼亞·伍爾夫筆下的自由間接引語(yǔ)只不過(guò)是心理活動(dòng)的轉(zhuǎn)述，遠(yuǎn)不能和福樓拜如此精妙傳達(dá)人物的錯(cuò)覺(jué)相比。

因此，福樓拜的客觀性藝術(shù)是否真的客觀也就耐人尋味了。福樓拜的敘事革新將人物的觀察推至前臺(tái)，作家卻隱入幕后。但福樓拜的客觀性藝術(shù)只是抽去了作家情感態(tài)度的干預(yù)，仍保留了一些必要的宏觀調(diào)控。在作家的設(shè)計(jì)組織下，《包法利夫人》的視角轉(zhuǎn)換極為均衡。小說(shuō)前三章由夏爾的同學(xué)過(guò)渡到夏爾·包法利的視角，故事的中間部分有多個(gè)人物視角，但仍以艾瑪·包法利為主。后三章艾瑪已死，敘述便轉(zhuǎn)向夏爾的視角，最后再變成旁觀者視角。小說(shuō)的大部分故事都是從艾瑪?shù)慕嵌让枋龅?。仔?xì)辨別會(huì)發(fā)現(xiàn)，《包法利夫人》雖然采用了不定式人物聚焦視角，但還是保留了全知敘述者（作家）的聲音。視角和聲音分別是文中的觀察者和講述者。“視角研究誰(shuí)看的問(wèn)題，即誰(shuí)在觀察故事；聲音研究誰(shuí)說(shuō)的問(wèn)題，指敘述者傳達(dá)給讀者的語(yǔ)言，視角不是傳達(dá)，只是傳達(dá)的依據(jù)”（胡亞敏 20）。為了最大限度地追求客觀性，福樓拜還巧妙采用了自由間接引語(yǔ)，既轉(zhuǎn)述人物的心理活動(dòng)，又描寫敘述者的聲音，有效地模糊化第三人稱的全知聲音與人物聚焦視角之間的差別，讓人物心理不動(dòng)聲色，看似客觀，實(shí)則主觀。在1853年8月26日致魯伊絲·高萊信中，福樓拜說(shuō)：“我認(rèn)為，藝術(shù)的最高境界，即其最難之處，不在于讓人哭笑，讓人動(dòng)情或發(fā)怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有這種性質(zhì)。外表很沉靜，實(shí)際深不可測(cè)”（《福樓拜文學(xué)書簡(jiǎn)》172）。如果將人物的視點(diǎn)問(wèn)題考慮在內(nèi)，那么福樓拜的客觀性藝術(shù)就恰好抵達(dá)了主觀真實(shí)。艾瑪瞳色看似出錯(cuò)的描寫，正是作者有意留下的閱讀指引。福樓拜的書信也顯示，在創(chuàng)作《包法利夫人》的最初設(shè)想中，被最終保留下來(lái)的就是環(huán)境與顏色。⑨由于我們看到的現(xiàn)實(shí)無(wú)法避免人的主觀性眼光的滲透，光影也能帶來(lái)視覺(jué)感的變化，產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的迷惑性。因此受光影和心理的影響，我們不僅難以得知世界的全貌，也難以獲得真實(shí)的物象感知。從這個(gè)角度看，福樓拜用艾瑪?shù)耐鑼懲黄啤凹兇饪陀^”的敘事屏障，其目的正是為了讓我們一睹現(xiàn)實(shí)世界的真相。

需要指出的是，福樓拜并未拋棄創(chuàng)作真實(shí)觀，而是重新審視與提煉真實(shí)，繼之從認(rèn)知角度來(lái)建構(gòu)文學(xué)真實(shí)。自然科學(xué)用抽象規(guī)律解釋世界，文學(xué)用內(nèi)心體驗(yàn)理解世界。盡管文學(xué)也可以從科學(xué)領(lǐng)域中汲取營(yíng)養(yǎng)、更新視野，但文學(xué)的特殊性恰在于它始終忠于人的體驗(yàn)，從人文維度為我們觀看世界、尋找真實(shí)提供了方法論武器。福樓拜在1853年的信中說(shuō)：“人所創(chuàng)造的一切，全是真實(shí)的！所以和幾何學(xué)一樣，詩(shī)是同樣的正確；歸納法和演繹法有同樣的價(jià)值，所以只要達(dá)到某一階段，人絕不至于弄錯(cuò)了屬于靈魂的一切：就在如今，就在同時(shí)，就在法國(guó)的二十幾個(gè)鄉(xiāng)村里，我相信，我可憐的包法利苦楚著，唏噓著”（Flaubert, Correspondance 3: 243）。這段話表達(dá)了三層意思：其一是文學(xué)作為人創(chuàng)造的世界是真實(shí)正確的，它不亞于科學(xué)；其二是文學(xué)的真實(shí)有賴于經(jīng)驗(yàn)的歸納和總結(jié)；其三是包法利夫人的形象來(lái)源于生活經(jīng)驗(yàn)，因此是典型意義上的真實(shí)。我們應(yīng)該看到，文學(xué)的優(yōu)勢(shì)從來(lái)不在于世界表象的描繪，而在于透過(guò)體驗(yàn)洞悉人生的真實(shí)。

由此，艾瑪?shù)难劬︻伾粌H是透視作品的文眼，有助于我們了解人物關(guān)系與作家的創(chuàng)作觀念，而且也反映了小說(shuō)主題和其中的道德警示意味。長(zhǎng)期以來(lái)，大多數(shù)研究者都對(duì)福樓拜小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)形式贊賞有加，但也有不少人認(rèn)為其主題空泛、人物平庸、形式物質(zhì)，如喬治·桑曾批評(píng)福樓拜“對(duì)人生缺乏一種明確和廣大的視野”⑩；亨利·詹姆斯對(duì)《包法利夫人》的完美主義表示贊賞，卻對(duì)主題、取材角度、人物的平庸素質(zhì)則表示異議；k格雷厄姆·福爾考納更是在論文中提出“福樓拜問(wèn)題”（Flaubert Problem）這一術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為敘述者消失細(xì)節(jié)的扁平化和去等級(jí)化等敘事手段，使這部小說(shuō)成了“漫無(wú)目的生活的故事”，從而導(dǎo)致了“整體感缺失”（Faleoner 13）。不少學(xué)者在談及福樓拜問(wèn)題時(shí)也都將其歸于作家的世界觀原因，甚至解釋為一種意義或主題的缺失，認(rèn)為福樓拜并沒(méi)有嘗試給我們提供解決方案，而是用了虛無(wú)主義的態(tài)度來(lái)對(duì)待現(xiàn)實(shí)人生。但如果我們看到的所有的空虛與無(wú)意義都蒙上了人物自己的眼光，那么，是不是就意味著人生觀的虛無(wú)，其實(shí)正是因?yàn)槿宋飪?nèi)心的空洞？因?yàn)檎诒瘟藬⑹稣撸ㄗ骷遥┑呐袛?，我們?cè)诖蠖鄶?shù)時(shí)間都是從艾瑪?shù)囊暯怯^察世界的。讀者需要仔細(xì)辨認(rèn)《包法利夫人》中人物視角的主觀敘事，否則極易將人物的心理誤認(rèn)為是全知敘事者的聲音，甚至代入作家的情感態(tài)度，并因此導(dǎo)致對(duì)作家創(chuàng)作的不當(dāng)批評(píng)。福樓拜不直接在作品中表述自己的觀點(diǎn)，不對(duì)人物進(jìn)行道德評(píng)判。小說(shuō)使用的自由間接引語(yǔ)不僅模糊了作家觀點(diǎn)與人物意圖，而且它轉(zhuǎn)述出的人物心理與客觀真實(shí)之間的距離感又制造了反諷效果。正如詹姆斯·伍德指出的一樣，自由間接引語(yǔ)由于同時(shí)占據(jù)了人物和作者的眼睛與語(yǔ)言，“它在貫通間隔的同時(shí)，又引我們注意兩者之間存在的距離。”“這不過(guò)是戲劇性諷刺的另一種定義：通過(guò)角色的眼睛看事物，但同時(shí)受到慫恿去看那些角色看不到的東西（這種不可靠性與不可靠的第一人稱敘事者如出一轍）”（伍德 8）。如果我們能認(rèn)知到這一點(diǎn)，那么通過(guò)講述艾瑪?shù)墓适逻_(dá)到對(duì)讀者的警示，在某種程度上又還是隸屬于批判現(xiàn)實(shí)主義了。

就另一角度而言，如果我們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的真相難以抵達(dá)，那么對(duì)艾瑪也就無(wú)法苛責(zé)了。因?yàn)闊o(wú)數(shù)的讀者一方面在批判艾瑪?shù)睦寺髁x迷誤，一方面也在犯類似的過(guò)錯(cuò)。福樓拜從人物視野的局限性出發(fā)，上升到普通人難以覺(jué)察世界全部真相的真理認(rèn)識(shí)，艾瑪?shù)谋瘎∫惨虼司哂辛烁鼜V泛的意義。福樓拜看到了人類追求中的抽象概念與具象體驗(yàn)的巨大鴻溝，揭示了人生的吊詭與無(wú)奈。在某種程度上，我們都是瞎子，無(wú)法提前預(yù)知風(fēng)險(xiǎn)與代價(jià)，也無(wú)法洞悉行動(dòng)的結(jié)果，進(jìn)而會(huì)誤判人生的意義。福樓拜1857年在書信中說(shuō)艾瑪·包法利是“有些變壞了的性格，一個(gè)屬于虛偽的詩(shī)與虛偽的情感的女人”，但同時(shí)又是“一個(gè)通常所見(jiàn)的女人”（轉(zhuǎn)引自李健吾 99），這正是人類的寫照。

對(duì)艾瑪·包法利這個(gè)人物，福樓拜既同病相憐，又冷靜解剖，尤其體現(xiàn)了他在美學(xué)判斷中最復(fù)雜的一面。他避免在小說(shuō)中做結(jié)論，認(rèn)為“結(jié)論找到之日，世界的末日也就到了”（《福樓拜文學(xué)書簡(jiǎn)》103）。他認(rèn)為人們不應(yīng)放棄對(duì)生活的浪漫向往，但需要警惕世俗浪漫之幼稚。也許正是出于這樣的原因，在艾瑪人生的最后關(guān)頭，不知是出于當(dāng)頭棒喝的批判還是復(fù)雜的憐憫情緒，福樓拜又刻意安排了瞎子的出現(xiàn)，讓艾瑪說(shuō)出了“瞎子”的遺言（273），使她在臨死前看上去似有所悟。此外，艾瑪?shù)牟豢显徍筒辉盖?，也保留了一份悲劇女主角?yīng)有的尊嚴(yán)感。因此福樓拜的不確定性敘事，絕對(duì)不只是“形式和審美力量的來(lái)源（Faleoner 18），它同時(shí)讓小說(shuō)具有了一種宏大的道德視野，讓讀者審視自我存在的真實(shí)價(jià)值。只有用心體會(huì)，讀者才能發(fā)現(xiàn)作家批判與悲憫兼具的道德關(guān)懷。

綜上所述，受19世紀(jì)中后期色彩學(xué)、生理學(xué)、光學(xué)等科學(xué)成就，以及攝影和繪畫等藝術(shù)手段的影響，福樓拜在描寫艾瑪?shù)耐珪r(shí)，充分考慮到了光線、媒介、心理等多種因素對(duì)人物色彩感知的干預(yù)。雖然這樣的寫法勢(shì)必會(huì)因觀看者的不同而形成書寫悖論，但較之斯丹達(dá)爾、巴爾扎克等傳統(tǒng)風(fēng)俗畫式的寫法，福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑是一種更高層次的真實(shí)。因?yàn)榘數(shù)耐兓瘑l(fā)我們，以視覺(jué)形象展示真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，并不完全取決于敘述者或觀看者的眼睛，而是科學(xué)與心理綜合作用的結(jié)果。這種眼見(jiàn)未必為實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，其實(shí)是在揚(yáng)棄經(jīng)驗(yàn)主義的同時(shí)，對(duì)人物心理真實(shí)的回歸。如此也就意味著，真正的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間，都以共同的科學(xué)與心理知識(shí)為依托。更為重要的是，福樓拜在科技昌明的年代仍葆有著藝術(shù)家的警醒意識(shí)。他從敘述人物經(jīng)歷中表達(dá)的倫理反思，不僅戳破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“客觀性”謊言，重新提煉了新的真實(shí)觀，而且還從認(rèn)識(shí)論維度表達(dá)了人性的復(fù)雜。就此而言，福樓拜無(wú)疑引領(lǐng)了19世紀(jì)中后期小說(shuō)倫理敘事的革新。