新時(shí)期“詩(shī)化小說(shuō)”的詩(shī)性思維建構(gòu)及其文體特征
中國(guó)是一個(gè)古老的詩(shī)歌的國(guó)度，詩(shī)歌與小說(shuō)的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)由來(lái)已久。小說(shuō)與詩(shī)歌的長(zhǎng)期糾葛吸引了許多小說(shuō)家與評(píng)論家的眼光，形成了獨(dú)具特色且影響廣泛的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。眾多文藝?yán)碚摷液托≌f(shuō)家基于其創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐提出了他們的小說(shuō)詩(shī)學(xué)理念，這方面的研究尤以國(guó)外學(xué)者最具代表性。國(guó)外小說(shuō)詩(shī)學(xué)研究成果眾多，米蘭·昆德拉、盧卡奇、巴赫金、喬伊斯，英國(guó)小說(shuō)家與文藝批評(píng)家戴維·洛奇以及英國(guó)小說(shuō)批評(píng)家馬爾科姆·布雷德伯里都有過(guò)關(guān)于小說(shuō)詩(shī)學(xué)問(wèn)題的研究和論述。然而，相較于國(guó)外對(duì)小說(shuō)詩(shī)學(xué)的密切關(guān)注及充分系統(tǒng)研究，中國(guó)小說(shuō)詩(shī)學(xué)的研究目前仍尚處于探索階段，無(wú)論從廣度還是深度上來(lái)看都稍顯薄弱。事實(shí)上，中國(guó)的詩(shī)化小說(shuō)是一筆豐富的文學(xué)藝術(shù)寶藏，它蘊(yùn)含著悠久的歷史，閃爍著斑斕的光彩，其內(nèi)部小說(shuō)詩(shī)學(xué)的精美紋路也已經(jīng)悄然形成。詩(shī)性思維就是構(gòu)成小說(shuō)詩(shī)學(xué)精美紋路的斑斕存在之一。詩(shī)性思維又稱(chēng)詩(shī)性智慧，1725年，意大利思想家及哲學(xué)家維柯在《新科學(xué)》中提出“詩(shī)性智慧”概念。他認(rèn)為，原始人類(lèi)“把他自己當(dāng)作權(quán)衡世間一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”，“憑想象來(lái)創(chuàng)造”，從而形成了一種區(qū)之于理性思維的、以想象力與以己度物為主要特征的詩(shī)性智慧。（1）詩(shī)性思維并非一種原始而低級(jí)的思維形態(tài)，而是一種對(duì)文學(xué)創(chuàng)作而言具有重大意義的思維方式。它保持了藝術(shù)所必需的創(chuàng)造性想象，是藝術(shù)思維的源頭，是文學(xué)創(chuàng)作的命脈與血液。然而，這種具有創(chuàng)造力的藝術(shù)思維方式在當(dāng)代文學(xué)開(kāi)始的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)一直遭受壓制與禁錮，處于被人忽視的文學(xué)邊緣。新時(shí)期文學(xué)伊始，以汪曾祺、何立偉、張煒、張承志、葉蔚林等人的小說(shuō)為代表的“詩(shī)化小說(shuō)”大規(guī)模涌現(xiàn)。這類(lèi)小說(shuō)具有“語(yǔ)言的詩(shī)化與結(jié)構(gòu)的散文化，小說(shuō)藝術(shù)思維的意念化與抽象化，以及意象性抒情，象征性意境營(yíng)造等”詩(shī)性特征。（2）它以多樣的方式演繹并闡釋了詩(shī)性思維，從而開(kāi)拓了小說(shuō)的詩(shī)學(xué)空間，建構(gòu)了一種別開(kāi)生面的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。本文即對(duì)這種詩(shī)性思維在小說(shuō)里的多維度建構(gòu)及其對(duì)小說(shuō)文體產(chǎn)生的影響進(jìn)行探討。
一、感性思維：心靈與感官的敞開(kāi)
“感性是美學(xué)的基礎(chǔ)性問(wèn)題，也是藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。”（3）以感性為基礎(chǔ)的思維方式稱(chēng)為感性思維，它與注重邏輯、實(shí)驗(yàn)與判斷的理性思維不同，通過(guò)感覺(jué)器官感知外界具體形象，形成形象思維、直覺(jué)、感覺(jué)、印象等。值得注意的是，并非所有感性思維都屬于藝術(shù)思維，只有那些能夠引起人的情感共鳴并促發(fā)審美享受的思維才是藝術(shù)思維。感性思維對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作尤其是小說(shuō)創(chuàng)作而言意義重大，它是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新、保持創(chuàng)造活力的源泉。隨著新時(shí)期人性解放與人道主義復(fù)蘇，注重個(gè)體感受性的感性思維在詩(shī)化小說(shuō)中重新得到發(fā)掘與認(rèn)可。
詩(shī)化小說(shuō)的感性思維首先體現(xiàn)為對(duì)心靈的密切關(guān)注。心靈是主體感知客觀(guān)世界的窗口，也是孕育感性的源泉。心主情思，由心組成的詞語(yǔ)如心痛、心酸、心寒、心動(dòng)多與人的感受情緒有關(guān)。與一般小說(shuō)注重設(shè)置跌宕起伏的情節(jié)不同，詩(shī)化小說(shuō)更注重以敏感的心靈去體驗(yàn)全人類(lèi)豐富的情緒與感覺(jué)，對(duì)人物心理世界格外關(guān)注。在敘事角度上，詩(shī)化小說(shuō)還慣于采用第一人稱(chēng)視角進(jìn)行敘事，這樣的視角更利于展現(xiàn)主人公的心理體驗(yàn)、抒發(fā)主人公的內(nèi)心情感。史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》《奶奶的星星》等就采用了第一視角敘事。詩(shī)化小說(shuō)還注重對(duì)人心靈境界的提升，彭見(jiàn)明的《從濁浪里過(guò)來(lái)》、劉紹棠的《蒲柳人家》、汪曾祺的《復(fù)仇》《釣魚(yú)的醫(yī)生》等蘊(yùn)含著舍己為人、匡扶正義、超然曠達(dá)、不慕名利等精神品質(zhì)，以詩(shī)性精神陶冶并凈化人的心靈。
感性思維還體現(xiàn)為感官知覺(jué)等感受力的盡情與全面釋放。工具理性和技術(shù)理性造成人的物化與異化，致使作為人生命本能的感受力逐漸喪失。正如詩(shī)人華茲華斯在面對(duì)機(jī)械主義與理性主義彌漫的英國(guó)時(shí)曾寫(xiě)下的詩(shī)句：“我們解剖了一切，卻謀殺了生命?！蹦岵梢苍f(shuō)：“肉體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想?！保?）感官接收外界具體事物而形成的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等是構(gòu)成感性的基礎(chǔ)，也是小說(shuō)生動(dòng)鮮活地反映現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵要素。詩(shī)化小說(shuō)的感官知覺(jué)觸角豐富而敏銳，它將生命所有的感受力向世界全方位敞開(kāi)。在具體文本實(shí)踐中，詩(shī)化小說(shuō)以眾多的顏色詞、擬聲詞、嘆詞、心理動(dòng)詞等打造了一個(gè)眾聲喧嘩、色彩斑斕的藝術(shù)世界。張煒的《聲音》如同一曲大自然的協(xié)奏曲，用“喳喳、啦沙沙沙”等來(lái)模仿鳥(niǎo)叫聲和樹(shù)葉搖晃的聲音。汪曾祺、鄧剛、葉蔚林等的小說(shuō)，用各種顏色詞調(diào)配出頗具畫(huà)意的語(yǔ)句：“黃蝴蝶在開(kāi)著藍(lán)色碎花的草叢中寂寞地飛著”（汪曾祺《徙》）；“桃紅的煙花碎皮鋪在潔白的雪地上”（汪曾祺《歲寒三友》）；“灰藍(lán)的天空灑下溫和的晨光，在獵人的槍管上映照出藍(lán)幽幽的光影”（葉蔚林《美麗的野雞坪》）；“流星拖曳著一條條金色的紙帶，將純凈的天空裝飾成莊嚴(yán)的金色大廳”（葉蔚林《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》）。這些描寫(xiě)充分調(diào)動(dòng)并激發(fā)了讀者的感官能力，增添了小說(shuō)的形象性與畫(huà)面性，使小說(shuō)成為一首流動(dòng)的詩(shī)篇。
感性思維還體現(xiàn)為細(xì)膩豐富或充沛強(qiáng)烈的情感。感性思維一定程度上可以調(diào)動(dòng)人的情感活動(dòng)，偏于感性的人往往情感也更加豐富。與新時(shí)期的“反思小說(shuō)”及“改革小說(shuō)”等相比，詩(shī)化小說(shuō)的情感分外豐富細(xì)膩、飽滿(mǎn)真摯，它還滲透小說(shuō)肌理彌漫而成情感結(jié)構(gòu)。（5）無(wú)論是創(chuàng)作主體還是小說(shuō)人物，他們的心靈都如一波流動(dòng)的湖水，在外界的細(xì)微顫動(dòng)中蕩漾起一圈圈充滿(mǎn)著歡樂(lè)、痛苦、失落、哀傷、同情的波紋。汪曾祺身上有著一種辜鴻銘所說(shuō)的中國(guó)式的“溫良”，那是一種西方人所難以具備的“同情與智能”的精神。（6）自稱(chēng)“抒情的人道主義者”的他，帶著脈脈溫情訴說(shuō)著一個(gè)個(gè)動(dòng)人心扉的故事，以情動(dòng)人?！堵殬I(yè)》里的孩子在角落里偷偷摩挲著藏起的自尊和童真，《異秉》里的小學(xué)徒在鎖上門(mén)的房間里悄悄縫合著傷口流下強(qiáng)忍著的淚水?！都拍c溫暖》里的年輕女孩，蜷縮在床上帶著絕望、麻木與無(wú)奈沉沉睡去。遲子建的《大固其固》《北極村童話(huà)》、張潔的《從森林里來(lái)的孩子》與彭見(jiàn)明的《那人 那山 那狗》同樣以動(dòng)人的情感及豐富的感性思維見(jiàn)長(zhǎng)。感性思維引發(fā)的情感活動(dòng)還促使人做出超越理智的行為。葉蔚林的小說(shuō)中有一類(lèi)“迷狂類(lèi)”主人公，他們?nèi)螒{情感的野馬沖破理智的柵欄，做出沖動(dòng)殺人或自殘的超常行為?！睹利惖囊半u坪》里的少女伊靈在惱羞成怒后勒死了愛(ài)人阿發(fā)，《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》的青年石牯在失戀后悲痛欲絕、幾欲尋死。這些強(qiáng)烈的情感活動(dòng)及其引發(fā)的非理性行為某種程度上也受到感性思維的促發(fā)。
相比新時(shí)期的“反思小說(shuō)”“改革小說(shuō)”及其他的“非詩(shī)化小說(shuō)”，詩(shī)化小說(shuō)對(duì)具有形象性與直觀(guān)性、感覺(jué)性的感性思維更為偏重。韓少功的《馬橋詞典》以新穎的形式亮相20世紀(jì)90年代末文壇。然而，這種對(duì)詞條進(jìn)行細(xì)致明了的闡釋分析的創(chuàng)作，卻引起了讀者和評(píng)論家的諸多非議。這一定程度上就是因?yàn)槔硇运季S的過(guò)度運(yùn)用與感性思維的缺失。“十七年”與“文革”時(shí)期的一些小說(shuō)，缺少對(duì)生活的感性體驗(yàn)導(dǎo)致內(nèi)容的空洞和形式的僵化，池莉、劉震云等人的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”也曾因零度情感的介入受到詬病。這充分說(shuō)明，一部?jī)?yōu)秀文學(xué)作品的誕生是無(wú)法完全依靠邏輯進(jìn)行推理演繹的，其必然要依賴(lài)創(chuàng)作主體豐富的感受力，必然要注重內(nèi)容的形象性與感官性，必然要調(diào)動(dòng)起讀者的情感體驗(yàn)。只有感性思維與理性思維的交織碰撞才能更好地釋放藝術(shù)之美。文學(xué)史上那些優(yōu)秀的作品如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、茅盾的《子夜》、張煒的《古船》以深刻的哲理性與思想性見(jiàn)長(zhǎng)。這些小說(shuō)在運(yùn)用理性思維進(jìn)行社會(huì)現(xiàn)象剖析的同時(shí)，也不乏感性思維的融入。它們將理性思維與感性思維相互交織，因此才成就了其史詩(shī)般的品質(zhì)。在小說(shuō)如何更好地調(diào)動(dòng)感性思維的問(wèn)題上，詩(shī)化小說(shuō)或許為我們提供了一種良好的參照。
二、想象思維：虛構(gòu)與幻想的張揚(yáng)
想象是一種依靠理智的聯(lián)想、情感的觸動(dòng)、潛意識(shí)的激發(fā)將平常材料進(jìn)行不平常綜合的心靈活動(dòng)。（7）很多文學(xué)形式都有賴(lài)于新奇的想象，它是“文學(xué)的種子”，提供了“野生的創(chuàng)造性”“多樣性的遺傳結(jié)構(gòu)和能力”和“去試驗(yàn)、去實(shí)踐和去實(shí)現(xiàn)”的可能性。（8）而新時(shí)期的詩(shī)化小說(shuō)與“反思小說(shuō)”“改革小說(shuō)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”等“非詩(shī)化小說(shuō)”相比，想象呈現(xiàn)出鮮明的特征。它的想象無(wú)論從數(shù)量還是程度上較其他小說(shuō)都更為顯著，且貫穿小說(shuō)情節(jié)與人物等方方面面，其情節(jié)與人物奇幻多姿，結(jié)尾惹人遐想，并具有豐富的象征意蘊(yùn)。
詩(shī)化小說(shuō)編織了許多怪誕離奇的情節(jié)。相較池莉的《煩惱人生》與劉震云的《一地雞毛》等貼近現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，詩(shī)化小說(shuō)的情節(jié)更為撲朔迷離。張煒、葉蔚林、王潤(rùn)滋等將想象的種子播撒到字里行間，培育出了一株株詩(shī)意的琪花瑤草。張煒的《采樹(shù)鰾》《海邊的風(fēng)》《三想》將海邊人天馬行空的想象力發(fā)揮得淋漓盡致?！逗＿叺娘L(fēng)》堪稱(chēng)一部想象力奔騰的神話(huà)：寂寞的女海妖每年爬上岸與老筋頭相會(huì)，調(diào)皮的海精靈將爪子搭在老筋頭的船板上，孤獨(dú)的魚(yú)人幻化作人形前來(lái)與老筋頭下棋。老筋頭駕著孤舟來(lái)到海洋深處看到了一幅奇異的景象：輪船在花叢間航行，遠(yuǎn)處的山峰緩緩移動(dòng)，樹(shù)木俯身?yè)崦H吻著姑娘，人與鳥(niǎo)的形狀互相變幻。賈平凹的《太白山記》以一組組亦真亦幻的故事、天馬行空的想象力、漫無(wú)邊際的語(yǔ)言重建出《莊子》汪洋恣肆的藝術(shù)世界。女子采菌子時(shí)倚在樹(shù)下睡了一覺(jué)便懷了孕（《丑人》）；女子美艷動(dòng)人，長(zhǎng)發(fā)曳地，腰細(xì)如蜂，膚如凝脂，宛若山鬼，丈夫在妻子死后嚎啕大哭淚濕衣襟，前胸后背上竟長(zhǎng)出十三只眼睛（《丈夫》）；公公采食仙藥變成了娃娃魚(yú)，與在山間沐浴的兒媳魚(yú)水交歡，兒媳莫名生下三個(gè)豁嘴的嬰孩，而公公幻化的魚(yú)人再次從山澗向她游來(lái)（《公公》）。同樣，蘇童的《妻妾成群》、莫言的《紅高粱》、喬良的《靈旗》等也極盡想象、虛構(gòu)、幻想之能事。一口深井埋葬著一個(gè)個(gè)女人的冤魂，夜里咿咿呀呀唱著戲曲（《妻妾成群》）；奇形怪狀的紅高粱不斷地呻吟、扭曲、呼號(hào)、纏繞，時(shí)而像鬼時(shí)而像人（《紅高粱》）。
詩(shī)化小說(shuō)還將想象思維用于小說(shuō)的結(jié)尾與人物，以留白等手法制造出充分的想象空間?！笆吣辍睍r(shí)期的農(nóng)村題材小說(shuō)如《創(chuàng)業(yè)史》或新時(shí)期的“改革小說(shuō)”如《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》，常常通過(guò)開(kāi)頭與結(jié)尾的鮮明對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)對(duì)人物的改造轉(zhuǎn)變，與這些小說(shuō)確定明晰而光明的結(jié)尾不同，詩(shī)化小說(shuō)的結(jié)尾是多義、朦朧和敞開(kāi)的。馮驥才認(rèn)為，整部作品最濃郁的地方就是結(jié)尾：“作家淡淡地結(jié)尾，也正是要把最濃郁的東西留給讀者慢慢咀嚼。這樣的結(jié)尾，出人意料但不故弄玄虛，言猶未盡而寓意深長(zhǎng)，把話(huà)留下半句，把感情推出去，作品終結(jié)時(shí)能將作品的思想推進(jìn)一層，這一層又完全交給讀者自己去想象與體味?！保?）馮驥才的小說(shuō)善于使用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的留白手法制造想象空間，他認(rèn)為，“空白不是‘無(wú)物’而是‘有物’”，“空白最高深的意義是‘此時(shí)無(wú)聲勝有聲’”。（10）《雪夜來(lái)客》里的大雪蓋住了客人的腳印。“一片白茫茫，好像他根本沒(méi)有來(lái)過(guò)。這卻是他，留給我的一塊最充實(shí)的空白?！薄陡吲撕退陌煞颉防锏母吲巳ナ篮?，她的矮丈夫每到下雨天還是高高地舉著雨傘，那傘下“好像有長(zhǎng)長(zhǎng)一大塊空間，空空的，世界上任什么東西也填不上”?！朵伝ǖ钠缏贰防锬菞l“灑滿(mǎn)了光、無(wú)限寬廣的路”，《感謝生活》里那“明徹的亮光”和“閃閃爍爍洶涌的冰河”都以廣闊的空間制造出無(wú)窮的想象。詩(shī)化小說(shuō)的形象描寫(xiě)不求形似而求神韻，它或使用白描手法，輕輕幾筆勾勒出人物的神韻，或運(yùn)用側(cè)面描寫(xiě)，給讀者留下充分想象空間。汪曾祺的《徙》《受戒》形容高雪與小英子姐妹的美貌，就運(yùn)用了《陌上桑》側(cè)面描寫(xiě)秦羅敷的手法。阿城的《遍地風(fēng)流》中的《溜索》《洗澡》等則以白描手法凸顯人物形象的力量之美，同樣惹人無(wú)限遐想。
詩(shī)化小說(shuō)的想象不是空穴來(lái)風(fēng)，它依托并隱喻現(xiàn)實(shí)，且有著豐富的象征含義。詩(shī)化小說(shuō)用想象來(lái)寄托并釋放人內(nèi)心的苦悶與孤獨(dú)、表現(xiàn)性的壓抑與渴望。林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》里袁相舟嗅到李地那白襯衣間散發(fā)出的少女的清香，他覺(jué)得眼前突然跳躍起了大把大把的金星金線(xiàn)；魚(yú)缸里的泥鰍閃著金光看著獨(dú)居的婦人，像是披著金紅斗篷的英雄。賈平凹的《太白山記》中，年輕守寡的女子與貧寒低微的少年，只能通過(guò)對(duì)性的想象釋放內(nèi)心的孤獨(dú)與苦悶，這些奇特的想象表現(xiàn)了他們內(nèi)心的性的掙扎與渴望。（11）詩(shī)化小說(shuō)的想象還隱喻暗示現(xiàn)實(shí)。《矮凳橋風(fēng)情》里穿插了大量的夢(mèng)境、回憶等，伴隨矮凳橋百態(tài)眾生的是怪夢(mèng)連連：丫頭他媽在動(dòng)亂年代里一夜一夜做著些稀奇古怪的夢(mèng)，大雨滂沱、烏龜馱床、大水肆虐；袁相舟夢(mèng)到自己被白衣仙女一把推下了矮凳橋；車(chē)鉆恍恍惚惚夢(mèng)到自己溺死在了西湖。這些想象喻示著社會(huì)時(shí)局的動(dòng)蕩和人物命運(yùn)遭際的變化，推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展并暗示增深了小說(shuō)主題。詩(shī)化小說(shuō)的想象還寄托著對(duì)生命的尊重和對(duì)光明未來(lái)的美好希冀。張煒的《采樹(shù)鰾》《海邊的風(fēng)》蘊(yùn)含著人與自然和諧相處的生態(tài)主義理想，汪曾祺的《受戒》與賈平凹的《商州三錄》則以想象虛構(gòu)出物產(chǎn)豐富、民風(fēng)淳樸、山明水秀的詩(shī)意的烏托邦空間，從中寄托著對(duì)美好生活的希冀。
文學(xué)作品多依賴(lài)于新奇的想象，詩(shī)歌尤甚。中國(guó)古代小說(shuō)在想象力的施展上取得了令人矚目的成就，留下了《柳毅傳》《南柯太守記》《聊齋志異》《西游記》等光彩奪目的充滿(mǎn)想象力的佳作。相比古代小說(shuō)想象力的蓬勃，當(dāng)代小說(shuō)的想象力似乎稍顯匱乏?！笆吣辍睍r(shí)期的小說(shuō)以及新時(shí)期“反思小說(shuō)”“改革小說(shuō)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”一般以描摹反映現(xiàn)實(shí)為主要內(nèi)容，天馬行空的想象并不多?！皩じ≌f(shuō)”在想象力的釋放上雖稍勝一籌卻囿于作家價(jià)值定位的模糊而趨于浮躁。而與這些小說(shuō)相比，新時(shí)期詩(shī)化小說(shuō)的想象舒展自如而異彩紛呈，它不僅數(shù)量眾多還有著其豐富獨(dú)特的意蘊(yùn)，滲透并自然彌漫到小說(shuō)的情節(jié)、人物、空間、思想主題等方方面面。詩(shī)化小說(shuō)以眾多新奇想象使其帶有更多詩(shī)性素質(zhì)，從而豐富了小說(shuō)的表達(dá)樣式，提升了小說(shuō)的審美境界，展現(xiàn)了詩(shī)歌與小說(shuō)結(jié)合的無(wú)限可能，并繼承與發(fā)揚(yáng)了中國(guó)文學(xué)的詩(shī)性思維傳統(tǒng)。
三、以己度物思維：東方美學(xué)的呈現(xiàn)
以己度物思維是人類(lèi)“兒童時(shí)期”認(rèn)知世界的思維方式，受認(rèn)知水平所限，早期人類(lèi)在認(rèn)識(shí)世界時(shí)常從主體的情感、欲望、經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，這種思維方式就是以己度物思維。從中國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)角度看，以己度物思維與物我同一思維存在相似性，它是構(gòu)成道家思想的哲學(xué)根基，也是中國(guó)古典美學(xué)的基本原理。（12）新時(shí)期的中國(guó)文壇以敞開(kāi)的姿態(tài)擁抱西方哲學(xué)與美學(xué)，象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義等思潮蜂擁而入，先鋒小說(shuō)、意識(shí)流小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)隨之蓬勃興起。與這些小說(shuō)蘊(yùn)含著濃厚的西方哲學(xué)美學(xué)色彩不同，詩(shī)化小說(shuō)偏重以己度物思維的闡發(fā)，它注重意象、意境營(yíng)造，運(yùn)用情景交融等表現(xiàn)手法和大量的擬人、擬物等詩(shī)性修辭，呈現(xiàn)出鮮明的東方哲學(xué)與美學(xué)特質(zhì)。
以己度物思維首先體現(xiàn)為豐富的意象、意境營(yíng)造。意象、意境是中國(guó)古典美學(xué)和詩(shī)論的重要理論范疇，紅豆寄相思，丁香結(jié)哀愁，楊柳意離別，客觀(guān)具體的物象與主觀(guān)感覺(jué)凝結(jié)成為一個(gè)整體，營(yíng)造出言外之意與韻外之致。若從詩(shī)性思維的角度看，意象、意境的產(chǎn)生與將自我與萬(wàn)物視為一體的以己度物思維密切相關(guān)。與新時(shí)期的“傷痕小說(shuō)”“反思小說(shuō)”“改革小說(shuō)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”等相比，詩(shī)化小說(shuō)更加注重意象與意境營(yíng)造。它運(yùn)用以己度物思維賦予客觀(guān)物象以情思，使小說(shuō)具有詩(shī)的情調(diào)韻味。詩(shī)化小說(shuō)具有中國(guó)古典美學(xué)特色的意象眾多，像何立偉的水、月、煙、雨、梔子花、山茶花，汪曾祺的水、雪、曇花、鶴，莫言的梨花、鴿子、蓮花，蘇童的桂花、菊花，格非的馬、鳥(niǎo)、河水，阿來(lái)的陽(yáng)光、樺樹(shù)，林斤瀾的魚(yú)，彭見(jiàn)明、遲子建的黃狗，等等。詩(shī)化小說(shuō)的意象不僅種類(lèi)繁多而且具有獨(dú)特的內(nèi)蘊(yùn)。莫言小說(shuō)的意象具有豐富的民族文化內(nèi)涵。他用具有不同心理體驗(yàn)的顏色代表不同的意義，紅色意象如紅高粱、高粱酒象征火熱的生命與激情，而白色意象如蓮花、梨花、鴿子等則象征生命的消退與死亡。汪曾祺小說(shuō)中的植物意象也多具有中國(guó)古典詩(shī)歌的意蘊(yùn)?！督鸲摹防锏奶m花和《釣魚(yú)的醫(yī)生》里的菊花象征高潔的品格。動(dòng)物意象內(nèi)涵更為豐富復(fù)雜，林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》用溪鰻與泥鰍象征欲望，彭見(jiàn)明的《那人 那山 那狗》和遲子建的《北國(guó)一片蒼?！贰侗睒O村童話(huà)》用狗象征親情與忠誠(chéng)眷戀，等等。
以己度物思維還體現(xiàn)為情景交融的表現(xiàn)手法。情景交融也是中國(guó)古代詩(shī)歌常用的表現(xiàn)手法，其思維方式可以看作是意象意境理論的拓展延伸，它與意象意境理論相似，都把自我和客觀(guān)世界視為一個(gè)整體，都將主觀(guān)情思凝結(jié)于客觀(guān)物象中，達(dá)到你中有我、我中有你的渾然之境。與新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等新時(shí)期的非詩(shī)化小說(shuō)相比，詩(shī)化小說(shuō)的景物與人物的精神氣質(zhì)、情感等更加緊密且渾然地交融在一起。詩(shī)化小說(shuō)的風(fēng)景不單單只是自然風(fēng)物，而是如德國(guó)哲學(xué)家齊美爾在《風(fēng)景的哲學(xué)》中所說(shuō)，是將“心靈的統(tǒng)一律”與“靈感”結(jié)合而存在的“一種精神形象”。（13）張賢亮筆下的西北蒼茫而荒涼：那里的冬天天空堆積著厚重的烏云，連周?chē)目諝舛己孟褡兂闪算U灰色；那里的風(fēng)掃過(guò)黃土高原，“氤氳像野馬似的奔騰”，一根根旋風(fēng)柱在山腳下巍然挺立；那里的雪“高貴雍容壯闊恢宏大度”，厚重的積雪與灰塵混在一起，鋪在破落的房舍的甬道上；那里的黃河啪啪拍打著齒牙形的河岸，河岸崩塌的轟鳴悶雷似的滾滾而來(lái)（張賢亮《綠化樹(shù)》《河的子孫》）。
以己度物思維還凸顯為擬物與擬人的詩(shī)性修辭。這種生動(dòng)形象的修辭方式在鄧剛的小說(shuō)中熠熠閃爍。鄧剛的小說(shuō)采用了很多詩(shī)性修辭：海灘上的蟹子“鬼頭鬼腦地”同金貴“捉迷藏”，在洞口朝他“擠著毛茸茸的小眼睛”對(duì)他“挑逗”（《金色的海浪在躍動(dòng)》）；書(shū)琴看到潮水“回頭”了，白花花的浪卷兒“哈哈哈哈”地卷過(guò)來(lái)，好像在“笑她”（《蘆花蝦》）；《迷人的?！防锏暮Ｅ鲎痈鶕?jù)外形來(lái)給魚(yú)和海灘起不同的名字：魚(yú)的頭部高高隆起，兩鰓很滑稽地向兩旁凸出很像戴著一頂“古代的相公帽”，又像“相公那樣文雅禮貌，見(jiàn)人頻頻點(diǎn)頭”，他就把這種魚(yú)叫作“相公鯊”；他看到的險(xiǎn)惡的海灘就把它命名為“火石灘”等。這些都可以看作是以己度物的詩(shī)性思維的體現(xiàn)。
以己度物思維彰顯了詩(shī)化小說(shuō)的美學(xué)觀(guān)和哲學(xué)觀(guān)。以及度物思維涉及的是主體與客觀(guān)世界的哲學(xué)關(guān)系問(wèn)題，它蘊(yùn)含著物我合一世界觀(guān)，將主體豐富的情感與充沛的想象力投射到現(xiàn)實(shí)世界，以生動(dòng)的聯(lián)想與推測(cè)將萬(wàn)物變得瑰麗鮮活。這種思維方式與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意象論、情景說(shuō)等相互滋養(yǎng)，其指導(dǎo)的文學(xué)理論和實(shí)踐也釋放出無(wú)窮的藝術(shù)張力。80年代末的先鋒小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)以及意識(shí)流小說(shuō)等多帶有濃郁的西方現(xiàn)代哲學(xué)與美學(xué)色彩，以己度物思維的運(yùn)用沒(méi)有那么顯著，其所呈現(xiàn)的更多是一種物我疏離或分離的狀態(tài)。與這些小說(shuō)相比，詩(shī)化小說(shuō)對(duì)以己度物思維的運(yùn)用更加鮮明活躍。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界采取冷眼旁觀(guān)的姿態(tài)，以零度情感還原毛茸茸的原生態(tài)生活，似乎刻意在物我之間制造空白距離。先鋒小說(shuō)受到現(xiàn)代主義的影響，主體與客觀(guān)世界之間呈現(xiàn)的是一種緊張、背離或扭曲的關(guān)系，制造出布爾加科夫式的“事實(shí)、想象、荒誕的現(xiàn)實(shí)”。（14）而詩(shī)化小說(shuō)的主體與現(xiàn)實(shí)世界之間是一種和諧映照、渾然交融、互為一體的關(guān)系。它積極調(diào)動(dòng)作家的情感體驗(yàn)及創(chuàng)造力并將之映射到客觀(guān)世界，打造出了一個(gè)充滿(mǎn)著情感性與生動(dòng)性的姍姍可愛(ài)的藝術(shù)世界，發(fā)揚(yáng)了意象意境、托物言志、借物言情等詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，充分展現(xiàn)了東方哲學(xué)與美學(xué)的神韻。
四、悖常思維：詩(shī)性漢語(yǔ)的重構(gòu)
俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)的技巧就是要使事物（object）變得‘陌生’（unfamiliar），使形式變得困難，增加感知的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦兄^(guò)程本身就是審美目的，必須把時(shí)間拉長(zhǎng)。”（15）就文學(xué)藝術(shù)而言，那些已成定式的穩(wěn)妥、中允、熟悉的敘述方式，往往造成作品的生動(dòng)性與趣味性的喪失。運(yùn)用“三突出”“三結(jié)合”創(chuàng)作的小說(shuō)就因固守陳規(guī)缺乏鮮活的藝術(shù)性，而新時(shí)期的詩(shī)化小說(shuō)運(yùn)用悖常思維，突破現(xiàn)代漢語(yǔ)的固定模式，充分發(fā)掘漢語(yǔ)的詩(shī)性特征，通過(guò)超常搭配、詞類(lèi)活用、自鑄新詞等手段進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，從而建構(gòu)出一種新穎別致的詩(shī)性漢語(yǔ)。
其一，超常搭配。超常搭配即打破語(yǔ)言的固有搭配規(guī)則，“利用語(yǔ)言符號(hào)的反常錯(cuò)置，如混淆詞性、顛倒詞性、以偏代正、錯(cuò)接跳層等，來(lái)達(dá)到詩(shī)人表現(xiàn)特殊奇趣、突出表現(xiàn)對(duì)象目的”。（16）何立偉大膽制造“語(yǔ)法悖理”，自創(chuàng)新的搭配規(guī)則。例如：
例1：“唉……”他說(shuō)。遂用肩膀撞開(kāi)夜，走了。（何立偉《老街》）
例2：小船輕揉嘩嘩濤聲好久，將一條大河竟揉得安靜了。漸漸，夜從淺淺艙里漫出來(lái)，彤云染得就極藍(lán)。（何立偉《空船》）
例3：其時(shí)正收拾過(guò)了碗筷，拿枯指彎彎地?fù)芤恍┧侥菭C腳麻石上，眨眨眼，看看水變了煙，變了氣，復(fù)又撥?！肿阶￠熯_(dá)蒲扇，朝或仄或?qū)捘樕馅s過(guò)來(lái)幾片風(fēng)。（何立偉《老街》）
例4：竹籃里盛了深深黃昏。（何立偉《水邊》）
例1句中的“肩膀撞開(kāi)夜”就是一種語(yǔ)法悖理，它打破了詞原有的或常見(jiàn)的語(yǔ)言搭配規(guī)則。動(dòng)詞“撞”的常見(jiàn)賓語(yǔ)一般是具體名詞，如“門(mén)”“墻”“車(chē)”等，而“夜”屬于介于具體與抽象之間的時(shí)間名詞，“肩膀撞開(kāi)夜”突破了常見(jiàn)的語(yǔ)言搭配規(guī)則，顯得十分新穎別致。例2句中的“揉”的動(dòng)作發(fā)出者通常為人，賓語(yǔ)為一些柔軟的可觀(guān)的具體物體比如“眼睛”“面團(tuán)”“紙團(tuán)”等，而“小船”是無(wú)生命的物體，“濤聲”是一種聽(tīng)覺(jué)?！靶〈p揉濤聲”采用擬人修辭，如同“云破月來(lái)花弄影”“紅杏枝頭春意鬧”的用法，一個(gè)“揉”字凸顯出了河水的流動(dòng)感。例3句的“片”為量詞，常用以修飾平整而薄的物體，如“一片樹(shù)葉”“一片餅干”等。此處的“片”將流動(dòng)的“風(fēng)”具體化，比起“幾陣風(fēng)”更加新穎生動(dòng)。例4中“盛”的賓語(yǔ)一般為具體名詞，如“糧食”“蔬菜”等，此處的賓語(yǔ)為抽象名詞“黃昏”，“竹籃里盛了深深黃昏”如同聞一多《口供》里“鴉背馱著夕陽(yáng)，黃昏織滿(mǎn)了蝙蝠的翅膀”的用法，新穎生動(dòng)地營(yíng)造出了暮色四合的詩(shī)意意境。
其二，語(yǔ)序錯(cuò)綜。語(yǔ)序即句子中詞語(yǔ)的線(xiàn)性呈現(xiàn)順序。作為孤立語(yǔ)的漢語(yǔ)，語(yǔ)法意義的表達(dá)不依賴(lài)形態(tài)變化而依賴(lài)語(yǔ)序及虛詞，語(yǔ)序的改變會(huì)帶來(lái)結(jié)構(gòu)關(guān)系和語(yǔ)言意義的改變。漢語(yǔ)語(yǔ)序不僅是一種重要的語(yǔ)法手段，還是修辭手段，根據(jù)不同語(yǔ)境合理調(diào)整語(yǔ)序能“有效地表達(dá)所要表示的思想或情感”，產(chǎn)生一定修辭效果。（17）因此，語(yǔ)序?qū)h語(yǔ)而言意義重大。漢語(yǔ)語(yǔ)序一般是主語(yǔ)+謂語(yǔ)+賓語(yǔ)（SVO），表示狀態(tài)、性狀、程度與數(shù)量的狀語(yǔ)一般位于謂語(yǔ)前面，定語(yǔ)一般位于主語(yǔ)或賓語(yǔ)之前。而詩(shī)化小說(shuō)的句子將狀語(yǔ)或者定語(yǔ)放到謂語(yǔ)之后，也即狀語(yǔ)或定語(yǔ)后置，從而凸顯事物的性狀與情態(tài)，增強(qiáng)小說(shuō)的畫(huà)面感與具象性。
狀語(yǔ)后置的第一種情況是主語(yǔ)的修飾語(yǔ)作狀語(yǔ)后置，比如：
例5：郵局出來(lái)，他心里卻又一片恬靜。太陽(yáng)落了，黃黃地照著路邊的土墻。（王安憶《小鮑莊》）
對(duì)比：郵局出來(lái)，他心里卻又一片恬靜。黃黃的太陽(yáng)落下去了，照著路邊的土墻。
例6：汽笛滿(mǎn)城都聽(tīng)得到，嗚嗚的。（王安憶《荒山之戀》）
對(duì)比：?jiǎn)鑶璧钠崖暆M(mǎn)城都聽(tīng)得到。
例5中表示顏色的“黃黃地”本應(yīng)是主語(yǔ)“太陽(yáng)”的修飾語(yǔ)“黃黃的”，此處從前面分句的定語(yǔ)位置，移到后面分句作狀語(yǔ)，凸顯太陽(yáng)的顏色增強(qiáng)畫(huà)面的色彩感。例6形容聲音的“嗚嗚的”本應(yīng)是主語(yǔ)“汽笛”的修飾語(yǔ)，此處從主語(yǔ)之前移到謂語(yǔ)之后，凸顯汽笛的聲音增強(qiáng)了句子的生動(dòng)性。
狀語(yǔ)后置的第二種情況是賓語(yǔ)的修飾語(yǔ)后置。
例7：順手從誰(shuí)家的豆棚上扯下來(lái)幾根青豆角，放到口中脆脆地咬。（何立偉《水邊》）
對(duì)比：順手從誰(shuí)家的豆棚上扯下來(lái)幾根脆脆的青豆角，放到口中咬。
例8：從前那島上，忽然來(lái)了十幾個(gè)外地年輕伢妹子，標(biāo)標(biāo)致致一個(gè)一個(gè)。（何立偉《影子的影子》）
對(duì)比：從前那島上，忽然來(lái)了十幾個(gè)外地年輕的、一個(gè)一個(gè)標(biāo)標(biāo)致致的伢妹子。
例7是賓語(yǔ)的修飾語(yǔ)后置，描摹性狀的“脆脆地”本應(yīng)是前面分句的賓語(yǔ)“青豆角”的修飾語(yǔ)，此處從前面分句移到后面分句的謂語(yǔ)之前，變成了“脆脆地咬”，增強(qiáng)了句子的形象性與協(xié)調(diào)性。同樣，例8中描摹形象的“標(biāo)標(biāo)致致一個(gè)一個(gè)”本應(yīng)該是前面分句“伢妹子”的修飾語(yǔ)，此處從前面移到句末做狀語(yǔ)，既強(qiáng)調(diào)了女孩子們的漂亮程度，同時(shí)又使句子整體更加協(xié)調(diào)勻稱(chēng)。
狀語(yǔ)后置第三種情況是謂語(yǔ)的修飾語(yǔ)后置。
例9：幾個(gè)黑點(diǎn)，停了停，沒(méi)奈何只好移回來(lái)，很慢的。（何立偉《影子的影子》）
對(duì)比：幾個(gè)黑點(diǎn)，停了停，沒(méi)奈何只好很慢地移回來(lái)。
例10：茅頂泥底的房子趴了，根深葉茂的大樹(shù)倒了，玩意兒似的。（王安憶《小鮑莊》）
對(duì)比：茅頂泥底的房子趴了，根深葉茂的大樹(shù)玩意兒似的倒了。
例9中形容速度的“很慢的”本應(yīng)在謂語(yǔ)“移”前面，此處位于句末修飾謂語(yǔ)“移”。例10中的“玩意兒似的”本應(yīng)在謂語(yǔ)“倒”前面，此處位于句末修飾謂語(yǔ)“倒”。上述例句里的“很慢的”“玩意兒似的”由謂語(yǔ)之前移到句末并用標(biāo)點(diǎn)隔開(kāi)，既凸顯情態(tài)又產(chǎn)生停頓，從而增強(qiáng)了句子的畫(huà)面感與散文美。
其三，詞類(lèi)活用。索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中提出，語(yǔ)言是一套音義結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)，他將構(gòu)成語(yǔ)言的符號(hào)比喻為國(guó)際象棋的棋子，正如“兵”“車(chē)”“馬”等每個(gè)棋子在棋盤(pán)上承擔(dān)特定的角色并行使特定的功能一樣，每個(gè)詞語(yǔ)也在一定語(yǔ)言系統(tǒng)中負(fù)載特定的語(yǔ)義信息并承擔(dān)特定的語(yǔ)法功能。而有些詞語(yǔ)打破語(yǔ)法常規(guī)靈活使用稱(chēng)之為詞類(lèi)活用，也是古代漢語(yǔ)的常見(jiàn)語(yǔ)法現(xiàn)象。古代漢語(yǔ)有大量詞類(lèi)活用現(xiàn)象，如“襟三江而帶五湖”（《滕王閣序》）、“凌萬(wàn)乘，詘敵國(guó)”（《蘇秦始將連橫說(shuō)秦》）等等。詩(shī)化小說(shuō)的名詞形容詞等詞類(lèi)也經(jīng)?；钣谩?/p>
例11：因此星子漸漸就有了些許的含糊些許的漾動(dòng)，竟是花花的一片。他儼然眼前綻了一豆燈，不遠(yuǎn)不近，將足底迤邐迢途〖ZZ1〗燭得明白。（《花夢(mèng)》）
例12：這里那里霓虹燈，而且紅紅綠綠了大街小街，及明來(lái)暗去，男男女女的臉。（《一夕三逝》）
例11中的“燭”本為名詞活，此處活用作動(dòng)詞，意為“像燭光一樣照”。例12中的“紅紅綠綠”本為形容詞，此處活用作動(dòng)詞，似王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的用法，意為“使大街小巷男男女女的臉變得紅紅綠綠”。詞類(lèi)活用在詞語(yǔ)原有意義的基礎(chǔ)上增添了臨時(shí)意義，擴(kuò)充了詞語(yǔ)的信息含量，產(chǎn)生言簡(jiǎn)意賅而新穎生動(dòng)的修辭效果。
結(jié) 語(yǔ)
詩(shī)化小說(shuō)的詩(shī)性思維建構(gòu)是中國(guó)文學(xué)詩(shī)性精神在小說(shuō)中延續(xù)與彌漫的結(jié)果。它一方面彰顯了中國(guó)文學(xué)所蘊(yùn)含的詩(shī)性傳統(tǒng)深厚的藝術(shù)魅力和強(qiáng)韌旺盛的生命力，另一方面也以特色鮮明的文體實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)詩(shī)性空間的多維度拓展與構(gòu)建，揭示了突破小說(shuō)文體邊界的可能性并啟發(fā)對(duì)小說(shuō)本質(zhì)問(wèn)題的思考。站在21世紀(jì)的起點(diǎn)回望20世紀(jì)文學(xué)的歷史，可以說(shuō)，當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)逐漸走出了現(xiàn)代的邊緣，走到了一個(gè)分叉的十字路口，它的未來(lái)發(fā)展有著太多的可能性，眾多琳瑯滿(mǎn)目的選擇給這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家?guī)?lái)創(chuàng)作機(jī)遇的同時(shí)也帶來(lái)了創(chuàng)作困惑，而詩(shī)化小說(shuō)對(duì)詩(shī)性思維的闡發(fā)及詩(shī)學(xué)空間的建構(gòu)將為打破小說(shuō)創(chuàng)作的窘境，展示小說(shuō)未來(lái)創(chuàng)作的多種可能性提供一定參照。中國(guó)的詩(shī)化小說(shuō)是一座富饒而神秘的寶藏，小說(shuō)詩(shī)學(xué)同樣具有重要的探索價(jià)值，這座寶藏等待著我們?nèi)ラ_(kāi)采、挖掘、整理和勘察，它的面世對(duì)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的未來(lái)創(chuàng)作、小說(shuō)審美藝術(shù)的提升、小說(shuō)本質(zhì)等問(wèn)題的思考以及中國(guó)當(dāng)代文論的建構(gòu)都將具有極強(qiáng)的啟發(fā)意義。
注釋?zhuān)?/p>
（1）〔意大利〕維柯：《新科學(xué)》，第162-181頁(yè)，朱光潛譯，北京，人民文學(xué)出版社，1987。
（2）吳曉東：《現(xiàn)代“詩(shī)化小說(shuō)”探索》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第1期。
（3）童強(qiáng)：《論藝術(shù)創(chuàng)作中的感性》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2019年第1期。
（4）〔德〕尼采：《尼采遺稿選》，第75、112頁(yè)，虞龍發(fā)譯，上海，上海譯文出版社，2005。
（5）“反思小說(shuō)”指涉豐富，其中不乏張賢亮的《綠化樹(shù)》與王蒙的《蝴蝶》等具有濃郁的詩(shī)化色彩的小說(shuō)，此處“反思小說(shuō)”多指《陳奐生上城》《人到中年》等詩(shī)化色彩較弱的作品。
（6）辜鴻銘：《辜鴻銘文集》（下），第29頁(yè)，?？冢Ｄ铣霭嫔?，1996。
（7）朱光潛：《文藝心理學(xué)》，第179-193頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2020。
（8）張新穎：《蘋(píng)果種子和文學(xué)的想象力》，余華、王侃主編：《文學(xué)想象、記憶與經(jīng)驗(yàn)》，第54頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。
（9）馮驥才：《創(chuàng)作的體驗(yàn)》，《文藝研究》1983年第2期。
（10）馮驥才：《文人畫(huà)宣言》，第56頁(yè)，北京，文化藝術(shù)出版社，2007。
（11）《太白山記》為罹患肝炎的賈平凹病中所作，這些想象未嘗不是其苦悶心靈的某種寄托。
（12）“物我合一”又稱(chēng)“物我同一”?！肚f子·齊物論》說(shuō)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一?！蔽镂液弦凰季S與以己度物思維都將自我與世界視為一個(gè)整體，二者因此存在共通性。
（13）〔德〕齊美爾：《風(fēng)景的哲學(xué)》，樂(lè)黛云主編：《風(fēng)景的哲學(xué)》，第105頁(yè)，天津，天津人民出版社，1997。
（14）余華：《我能否相信自己》，《余華隨筆選》，第76頁(yè)，北京，人民日?qǐng)?bào)出版社，1998。
（15）錢(qián)佼汝：《“文學(xué)性”和“陌生化”——俄國(guó)形式主義早期的兩大理論支柱》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1989年第1期。
（16）辛剛國(guó)、齊克圣：《談?wù)Z法悖理與詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化》，《聊城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1994年第4期。
（17）鄭遠(yuǎn)漢：《語(yǔ)序與修辭》，《漢語(yǔ)學(xué)習(xí)》2003年第5期。
