詩(shī)意反哺畫意
中國(guó)的題畫詩(shī)，在世界藝術(shù)史上可以說是一種獨(dú)有的美學(xué)現(xiàn)象。
題畫詩(shī)不僅是文學(xué)和美術(shù)的結(jié)合，其構(gòu)成要素或曰重要媒介還有書法等。詩(shī)書畫（“印”在某種層面講也是書法的延伸）三位一體、渾然妙合，被視為傳統(tǒng)繪畫的上乘之境。
不過，對(duì)于題畫詩(shī)的起源，可謂歧說紛紜。有人認(rèn)為其源頭可上溯魏晉時(shí)代，并以支遁的《詠禪思道人詩(shī)》和王彪之的《二疏畫詩(shī)》作為題畫詩(shī)的緣起。也有人認(rèn)為題畫詩(shī)發(fā)端于六朝，如周積寅在《中國(guó)歷代題畫詩(shī)選注》前言中說：“題畫詩(shī)并非創(chuàng)始于杜甫，六朝時(shí)有些詩(shī)人就為畫扇、畫屏詠過詩(shī)?！?/p>
還有人認(rèn)為題畫詩(shī)濫觴于宋代，理由是宋以前繪畫大都不見題跋。錢杜的《松壺畫憶》言道：“唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月紀(jì)之。”也就是說，自宋代起，詩(shī)畫才構(gòu)成一種相對(duì)穩(wěn)定的新型關(guān)系。
對(duì)于此話題，這里不作進(jìn)一步探究。但至少有一點(diǎn)是可以確定的，即“士夫畫”這個(gè)概念乃蘇軾所發(fā)之先聲，使得之后的文人畫才有了標(biāo)榜文品、注重神韻、強(qiáng)調(diào)寫意等審美規(guī)范和理論矩尺。
蘇軾本人即為題畫詩(shī)的大家，存世作品還不少。這里，我們對(duì)較具代表性的幾首題畫詩(shī)略作品讀。
蘇軾最著名的一首，應(yīng)為《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。”這是蘇軾為好友惠崇和尚畫作《春江晚景》所作的題詩(shī)。畫已不傳，詩(shī)卻綿延相傳，成為千古名作——
幾枝賞心悅目的桃花，逸出雅淡的竹林，與之紅綠相映、疏影交錯(cuò)；一群水鴨從遠(yuǎn)處嘎嘎游來(lái)，一個(gè)“暖”字何其傳神，立顯和樂融融的春時(shí)氣氛。
在畫幅下端的江灘上，蔞蒿遍布，蘆葦爆芽，正是河豚搶上水的良時(shí)?；莩绾蜕械漠嬂镉泻与鄦?？想來(lái)是沒有這個(gè)意象的。這是詩(shī)人對(duì)于畫意的生發(fā)，或者說作合理的彌補(bǔ)和想象。誠(chéng)如清代方薰所云：“高情逸思，畫之不足，題（跋）以發(fā)之?！?/p>
值得一提的是，“春江水暖鴨先知”的詩(shī)意引發(fā)后世許多的“詩(shī)意圖”，恰好印證了蘇軾的那句話：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！?/p>
近代以來(lái)，以古人或偉人詩(shī)意圖的形式涌現(xiàn)出的佳作，更是不勝枚舉，可稱之為詩(shī)意對(duì)畫意的反哺。
再舉蘇軾《郭熙秋山平遠(yuǎn)二首》其一：“目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此間有句無(wú)人識(shí)，送與襄陽(yáng)孟浩然?！?/p>
首句呈現(xiàn)一種寥廓蒼茫的畫面。第二句使人恍然遙想共此風(fēng)雨的遠(yuǎn)方。第三句分明是說其實(shí)詩(shī)句已埋進(jìn)郭熙的畫里了，可又有多少人能領(lǐng)會(huì)呢？這是蘇軾游思縹緲，發(fā)思古之幽情。末句可解釋為不如請(qǐng)?zhí)瞥拿虾迫粊?lái)解讀吧，或推薦孟浩然來(lái)畫中摘句吧。
這樣的題畫詩(shī)，風(fēng)發(fā)峻遠(yuǎn)，大大拓展了原畫的審美空間。如司空?qǐng)D《與極浦書》中所說的那樣：“象外之象，景外之景，豈容易可譚（談）哉？”畫中具體的造型、色彩乃表層的“象”和“景”，是直接可以感知到的；深層的“象”和“景”是看不見的，不在畫面之中的。只有超越造型實(shí)體、突破感知維度，才能讓“不可見”成為“可見”，讓“無(wú)”生“有”。
富有畫意和詩(shī)意的，還有《書李世南所畫秋景二首》。擇其中一首如下：“野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹歸何處？家在江南黃葉村?！?/p>
這畫還在嗎？很遺憾，也不在了。從中可以看出，畫作為紙本的流傳性，遠(yuǎn)不如文字口耳相傳的生命力。然而通過蘇軾的題畫詩(shī)，依然可以進(jìn)入李世南的畫境——
那是一片江南草澤蘆葦?shù)氖捝跋?，一葉扁舟載著隱者漂泊，將駛向何方呢？蘇軾用空靈的筆觸，點(diǎn)出一處“黃葉村”的所在。江南有名叫“黃葉”的村落嗎？未必有，但“可以有”，秋葉飄落之地或船主的家園即是。以畫外的“黃葉村”照亮野曠的秋景，使蕭然、清冷甚至有些遺世獨(dú)立的氣氛，轉(zhuǎn)瞬有了別樣的意境。
在蘇軾的題畫詩(shī)中，還有一首堪稱直接的“畫論”，影響深遠(yuǎn)，不能不提。那便是《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一），僅錄前六句：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新?！睂?duì)詩(shī)情畫意作整體合一觀，又點(diǎn)出文人畫的要旨，即脫略形似，以求寫意傳神。
從蘇軾的題畫詩(shī)中，不難看出文學(xué)對(duì)于繪畫的介入、牽引和提升。所以到了元朝，杰出的畫家如趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等無(wú)不擅畫能詩(shī)，且畫作中常以自家詩(shī)作和高超的書法進(jìn)行大段的題跋，可謂打通了門類的邊界，把詩(shī)、書、畫三者融為一體，開辟出嶄新的藝術(shù)境界。
繼起或迄今的畫家，漸以前人之詩(shī)題跋自己的畫，書法或可觀，文辭則與先行者相去甚遠(yuǎn)，故只能以藏拙的方式多作“前引”。甚或除名款外，連書法也在畫上“隱身”了。倘揆情度理，深入分析，這話題又牽涉太廣，莫如就此打住吧！
