當(dāng)代愛爾蘭詩歌里的中國元素
在評(píng)述其他文化對(duì)英美現(xiàn)代派詩歌的影響時(shí)，愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney）提到了埃茲拉·龐德（Ezra Pound）對(duì)中國古詩的譯介與借鑒。這種譯介與借鑒意味著一種帶有新鮮感與創(chuàng)造性的語言，可以重新“啟動(dòng)”舊有的詩歌寫作?！皢?dòng)”（jump start）的原意是指通過搭線的方式，借用其他車輛的電池來發(fā)動(dòng)引擎。希尼用這個(gè)極為形象的詞比喻了陌生事物的植入對(duì)于一個(gè)文化有機(jī)體可能的積極作用。這種植入既發(fā)生在語言層面，也可以發(fā)生在物質(zhì)與思想的層面，現(xiàn)當(dāng)代的愛爾蘭詩歌中不乏這樣的例證。
Ⅰ “安”字與《登辨覺寺》
當(dāng)代愛爾蘭詩人梅芙·麥克古肯（Medbh McGuckian）僅靠引入一個(gè)漢字來重啟詩歌的引擎。她的一首題為《天空房間》的詩以一個(gè)漢字開始，寫道：“一個(gè)女子在屋頂下即是‘安’”（a woman under a roof equals peace），對(duì)于“安”這個(gè)上下結(jié)構(gòu)的漢字進(jìn)行了一番“說文解字”?！鞍病弊謴摹芭痹凇板病毕?，表示無危險(xiǎn)，本義為安定、安全、安穩(wěn)，在這里被譯為“和”（peace），涵括了夫婦和睦、家庭和順與世界和平的多重指涉，同時(shí)具有了微觀和宏觀的意義。詩中寫道：
這所房子也懸浮在地上，
但原因不同：它在玩一場(chǎng)
云彩的游戲，向上繞成合意的屋頂
像一個(gè)女子高高地梳起發(fā)髻。
這四行詩幾乎是對(duì)“安”字直接的視覺化、詩意化的再現(xiàn)，拋開真實(shí)的起源與考據(jù)不談，“安”字的形狀確實(shí)就像是簡(jiǎn)筆畫的一個(gè)女子在梳理頭發(fā)，在頭頂上挽了一個(gè)發(fā)髻，讓人想起“當(dāng)戶理紅妝”“烏云半卷鏡中天”的情景。麥克古肯甚至不需添加多余的元素，不需鋪設(shè)更多的語境，只對(duì)“安”字的結(jié)構(gòu)做一番直來直往的描述就成了一首詩的基礎(chǔ)。在她的心中，這個(gè)漢字指向了一個(gè)典型的家庭中妻子、母親等女性角色必然的在場(chǎng)，從而具有了宜室宜家的聯(lián)想。
可以說，麥克古肯從這種來自異域的文字中幻化出一個(gè)戲劇化的場(chǎng)景、一個(gè)關(guān)于安居的故事。
在一些評(píng)論者看來，麥克古肯的語言運(yùn)用類似于漢字，甚至她的詩歌意象也類似于中國的山水畫。這種詩畫一體的風(fēng)格讓人想起唐代詩人王維。實(shí)際上，麥克古肯2012年的一部詩集中就有一首詩直接借用了王維《登辨覺寺》一詩的英譯題名，不過詩的內(nèi)容初看晦澀難解，似乎與王維詩大相徑庭：
黑色傾瀉而下，從天空中的黑板上，
冷漠的太陽迅速黯淡，一抹震顫
發(fā)散的栗色。門前有人迎接，
卻無人至，笨拙的身體控制住
飄逸的精靈，在強(qiáng)光下凋殘。
從表面看，這首詩無論是意象還是語言都無關(guān)王維的原詩：“竹徑從初地，蓮峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長(zhǎng)松響梵聲。空居法云外，觀世得無生。”事實(shí)上，詩的內(nèi)容借鑒了另外一個(gè)詩人——美國詩人愛德華·赫希（Edward Hirsch）的談藝著作。詩中的意象“黑色傾瀉而下”來自該書所引用的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的繪畫概念，“震顫發(fā)散的栗色”來自對(duì)畫家馬克·羅斯科所參與設(shè)計(jì)的羅斯科教堂內(nèi)部的描述，除此之外還拼貼了畫家保羅·克利、詩人華萊士·史蒂文斯的相關(guān)內(nèi)容。
麥克古肯引入赫希的論述，探索的是藝術(shù)想象力的效用，思考如何超越生命的界限，從創(chuàng)傷、悲痛之中超脫，而王維的原詩落在“空居法云外，觀世得無生”一句，主旨亦有相似之處，談的是超離可視形象，達(dá)到不生不滅的境界。題目中的“登”字意味著登高望遠(yuǎn)，同時(shí)也意味著超越、出離之意，寓意了超以象外的境界。換言之，王維的題目提供了一個(gè)思想的起點(diǎn)，一個(gè)參照系，就像提出了一個(gè)精神的命題：如何“登臨知覺之頂峰”，而麥克古肯則是以現(xiàn)代藝術(shù)來作答，反思藝術(shù)之力。整首詩無異于一處微型的東西合璧的奇觀，將唐詩與西方藝術(shù)結(jié)合在一起，思索如何實(shí)現(xiàn)更高的知覺狀態(tài)。
除此之外，在麥克古肯同一部詩集的其他詩歌中也可以發(fā)現(xiàn)王維詩歌的蛛絲馬跡。例如，其中一首詩寫道：
這場(chǎng)冷雨，來自一片
莫名昏睡的云彩，每個(gè)下午
都追上我們，如一種朦朧的憂傷
來自某一個(gè)秋天。
冷雨、云彩、憂傷和秋天，不禁讓人想起王維《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》的詩句“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。君問終南山，心知白云外?！蓖瑯釉邴溈斯趴系倪@部詩集中，一首題為《枯萎的增補(bǔ)》的詩寫道：
報(bào)春花永遠(yuǎn)是，
永遠(yuǎn)將是，一件紀(jì)念物，
紀(jì)念我在世間再也無法擁有的事物。
該詩以報(bào)春花這一植物起興，寄托紀(jì)念、相思之意，或許呼應(yīng)了王維《相思》一詩中的茱萸、紅豆等物：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！丙溈斯趴显娭蓄l繁出現(xiàn)的雨、云、花草，都讓人想起王維詩里常見的意象，它們?nèi)缤瑥耐蹙S詩中取走的只鱗片甲，若隱若現(xiàn)地潛伏在愛爾蘭詩人的詩歌之中。
Ⅱ 戈壁與《黃帝內(nèi)經(jīng)》
愛爾蘭詩人希妮德·莫里西（Sin[~符號(hào)~]ad Morrissey）詩中的中國具有“寫實(shí)”色彩。莫里西曾來過中國，在一首題為《中國》的詩中寫到了北京、西安、秦嶺、四川等地，還有“長(zhǎng)江渾濁的水和清澈的支流交匯的地方，重慶”——即長(zhǎng)江與嘉陵江的匯合處。在她看來，“重慶”的名稱讀起來鏗鏘作響，聽著就像是鐵匠鋪打鐵的聲音。
在一首以《戈壁》命名的詩中，她把戈壁枯槁干燥、丘陵縱橫、溝壑交錯(cuò)的地貌比作大詩人奧登（W.H.Auden）的臉。奧登的照片常見的有兩幅，一幅是年輕時(shí)的，臉上的皮膚平坦細(xì)膩，沒有一絲歲月的痕跡。另一幅則是他中年之后的照片，面孔上布滿了皺紋，一道又一道層層疊疊、蜿蜒曲折。若是放大一個(gè)局部，確實(shí)像是戈壁灘的景象，同樣有棱有角、蒼茫衰老，同時(shí)充滿了力量感和蒼勁感。老詩人一生對(duì)人性的洞察，在社會(huì)里的摸爬滾打，包括他所有的堅(jiān)持和世故，都寫在了這張臉上。莫里西在這里所表達(dá)的是身體的衰落，而對(duì)于身體的關(guān)切是她詩歌中一個(gè)常見的主題。
在訪問中國之后，她創(chuàng)作了一首以《黃帝內(nèi)經(jīng)》為題名的詩。顯然，這首詩的創(chuàng)作受到了《黃帝內(nèi)經(jīng)》的啟發(fā)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》有多個(gè)英譯本，例如德裔美籍醫(yī)學(xué)史學(xué)者伊扎爾·威斯（IIza Veith）的譯本，便成為世界了解中國醫(yī)學(xué)的一個(gè)重要的窗口。莫里西援引其中的關(guān)鍵概念與意象，并進(jìn)行了消化吸收，例如她在詩中寫道：“就像想存活下來/卻否定我們體內(nèi)的/對(duì)立/而對(duì)立調(diào)和即是生命?！薄皩?duì)立調(diào)和即是生命”對(duì)應(yīng)了《黃帝內(nèi)經(jīng)》的“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)”。莫里西在詩中描述了一個(gè)受到尊敬而不是被貶抑的身體，一個(gè)作為生命之源泉與起點(diǎn)、必須得到照顧的身體。
她的詩中寫道：“心臟是身體的皇帝。/其他的器官是身體的朝臣。”這里的詩句是對(duì)《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》中一節(jié)文字的轉(zhuǎn)述與縮寫：“心者，君主之官也，神明出焉。肺者，相傅之官，治節(jié)出焉。肝者，將軍之官，謀慮出焉。膽者，中正之官，決斷出焉。膻中者，臣使之官，喜樂出焉。脾胃者，倉廩之官，五味出焉。大腸者，傳道之官，變化出焉。小腸者，受盛之官，化物出焉。腎者，作強(qiáng)之官，伎巧出焉。三焦者，決瀆之官，水道出焉。膀胱者，州都之官，津液藏焉，氣化則能出矣。凡此十二官者，不得相失也?！?/p>
一方面，中國醫(yī)學(xué)調(diào)和陰陽的觀念以對(duì)立統(tǒng)一、消長(zhǎng)轉(zhuǎn)化來說明生命現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)自然事物的相互關(guān)聯(lián)，不同于非此即彼、黑白分明的看法。另一方面，這種對(duì)于身體、對(duì)于人的生老病死的關(guān)懷，與單向度地強(qiáng)調(diào)精神性、貶低身體性截然不同。它主張?zhí)拐\地檢視我們的身體，直面生命的脆弱性，由此彰顯生命的價(jià)值。莫里西尤其善于描寫這種脆弱性，在一首詩中，她以一個(gè)上了彩釉的中國花瓶取譬，描述它“美麗易碎如人之骨骼”（beautiful and brittle as a bone），來表達(dá)“像雪花一般精巧復(fù)雜，像童年一樣完好無缺”的品質(zhì)。原詩中的三個(gè)爆破音“b”形成的頭韻，極為巧妙地強(qiáng)化了這種稍不留意便破碎的可能性。
Ⅲ 花瓶與《道德經(jīng)》
作為一種柔美、易碎的表征物，中國花瓶點(diǎn)綴了愛爾蘭詩人西奧倫·卡森（Ciaran Carson）的詩歌空間。在一首詩中，他寫道：
現(xiàn)在，我們正在安特里姆路。復(fù)活節(jié)的星期天，陽光燦爛。
我們通常在霍普菲爾德大道轉(zhuǎn)彎，一號(hào)房曾佇立在這里。它那時(shí)是
一棟漂亮的房子。我們的目光曾透過女貞樹籬往里觀看。
一個(gè)中國花瓶擺在飄窗里。
這個(gè)中國花瓶成了一件關(guān)鍵的物品，它既表征了日常、凡俗的生活中審美的存在，同時(shí)又暗示了這種狀態(tài)的脆弱與易碎。它是這個(gè)空間的一個(gè)必要的參照物，同時(shí)集結(jié)了美好與美好的脆弱性等矛盾的含義。上世紀(jì)60年代，北愛爾蘭民族矛盾爆發(fā)，首府貝爾法斯特長(zhǎng)期陷入動(dòng)亂之中。在貝爾法斯特街角——安特里姆路、霍普菲爾德大道等地曾經(jīng)充滿了爭(zhēng)斗與沖突，詩人看似不經(jīng)意間提及的花瓶具有多重用意。
這首詩出自卡森的詩集《靜物寫生》。這部詩集所收錄的17首詩全是“讀畫詩”——每一首詩讀一幅畫：這里面既有那些被“供奉”在世界各大博物館、美術(shù)館的經(jīng)典畫作，如委拉斯凱支的《烹雞蛋的老婦》、莫奈的《維特尼的藝術(shù)家花園》、塞尚的《畫室中的火爐》等，也有詩人自己收藏的由當(dāng)代畫家、朋友贈(zèng)送的作品。比如《兔子碗》這幅畫，就是與詩人私交甚篤的當(dāng)代英國畫家杰弗里·摩根（Jeffrey Morgan）的畫作。這幅畫的尺寸僅有書本大小，是畫家特意畫了送給詩人的禮物，就掛在他家的起居室里。畫中表現(xiàn)的是一只粗陋的陶碗，素坯泥色，沒有上釉，上面涂畫了簡(jiǎn)單的圖案，可以說寒酸到了極致。
與之相反，這部詩集中出現(xiàn)的中國花瓶則讓人想起18世紀(jì)荷蘭和法國靜物畫中的中國瓷器，它所表現(xiàn)的富足、充裕與奢侈，完全站在了那只碗的另一端。它是超離了日用的秩序的存在，在飄窗所呈現(xiàn)的神龕一般的空間中，似乎具有了一種靈韻，變成了某種神秘的圣物。
卡森以描述貝爾法斯特城著稱，對(duì)于現(xiàn)代城市空間有著精微的描述。在描寫中國花瓶的同一首詩中，他將寫詩表現(xiàn)為一種空間的體驗(yàn)，英文中“詩節(jié)”（stanza）這個(gè)詞的本義是“房間”，由此從一個(gè)詩節(jié)到另一個(gè)詩節(jié)就像是逛街，“我一直把詩節(jié)當(dāng)作一個(gè)我想要漫步其中的大房間”，而“一首詩就像一個(gè)詞語的套房/有著相互連接的房間”，由此形象地再現(xiàn)了詩歌的空間感。如果說在這里一個(gè)無意出現(xiàn)的中國花瓶點(diǎn)綴了他的街角，那么不如說中國古代關(guān)于“空”的思想在更深廣的程度上影響了他的空間觀。
在談?wù)摮鞘械慕值馈⒔ㄖ瓤臻g布局時(shí)，卡森引用了建筑家克里斯蒂安·巴曼（Christian Barman）著作《論建筑》中的論斷：“在過去的幾個(gè)世紀(jì)里，街道一直被忽視，幾乎可以說根本不存在。它只是城鎮(zhèn)上的一個(gè)空洞。不過，就像中國哲學(xué)家所贊美的輪轂上的空洞一樣，這是一個(gè)非常重要的空洞，盡管從來沒有人會(huì)去關(guān)注它的存在。人們僅僅觀看教堂和周圍的房屋，而在它們之間只是空間，是環(huán)繞著太陽和星星的更廣闊的空間的筆直或彎曲的入口。在建筑界，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最主要的發(fā)現(xiàn)就是這些入口的墻壁?！睂?duì)于建筑學(xué)而言，它們的發(fā)現(xiàn)“和現(xiàn)代心理學(xué)中發(fā)現(xiàn)無意識(shí)一樣偉大”。
不難推測(cè)，文中提到的中國哲學(xué)家就是老子，而其中關(guān)于輪轂的言論則對(duì)應(yīng)了《道德經(jīng)》里的話：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用”。這里的描述類似于藝術(shù)學(xué)中的“負(fù)空間”的概念，也就是物體之間非實(shí)體的空間，而文中所涉及的城市的“負(fù)空間”則指向建筑物之間銜接與過渡的地帶。在城市設(shè)計(jì)中，它們?nèi)菀妆缓雎耘c無視，但是卻構(gòu)成了一個(gè)城市舒緩、放松的緩沖區(qū)。可以想象，如果一個(gè)城市密不透風(fēng)地?cái)D滿了建筑物，那么所帶來的感受勢(shì)必是壓抑的、幽閉的。換言之，這種不可觸摸的、非實(shí)體的“負(fù)空間”不是墻壁，而是墻壁之間的巷道，是由實(shí)體所構(gòu)建、圍筑的“空無”。它們類似于中國畫中的留白，是畫面上線條、色彩之外的空白處。
Ⅳ 中國畫與《孫子兵法》
卡森熱衷于描述貝爾法斯特的大街和縱橫交錯(cuò)的小道，他的空間觀也受到了這種思想的影響。就連他的獨(dú)具特色的長(zhǎng)詩行，在頁面的呈現(xiàn)上也再現(xiàn)了對(duì)于“負(fù)空間”的經(jīng)營和編排。在詩歌中，空白、頁邊距亦是一種語言，就如留白之于中國畫。負(fù)空間也罷、留白也罷，體現(xiàn)的均是無和有、正和負(fù)之間的轉(zhuǎn)化。它的要義在于一種“無用之用”的思想，表達(dá)了“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”的辯證關(guān)系。這里面暗含了一種中國式的智慧。關(guān)于這種辯證關(guān)系，愛爾蘭詩人湯姆·保林（Tom Paulin）在一首題為《中國畫》的詩中寫道：
孫子
詩人和軍事家
他教導(dǎo)我們
戰(zhàn)爭(zhēng)的要素是
測(cè)量空間
估計(jì)數(shù)量
計(jì)算
比較
勝利的機(jī)會(huì)
他告訴每一位將軍
進(jìn)入虛空，
攻擊空無，
繞過對(duì)方防守的地方，
出其不意
以迂回替代直取
把劣勢(shì)轉(zhuǎn)為優(yōu)勢(shì)。
顯然，這里的詩句是《孫子兵法》中“校之以計(jì)，而索其情”“避實(shí)而擊虛”“以迂為直、以患為利”等句譯文的拼湊。表面上，詩中的內(nèi)容似乎與中國畫并無關(guān)系。不過，如果我們將中國畫與《孫子兵法》所共有的虛實(shí)、有無、曲直等辯證關(guān)系聯(lián)系起來，便可以發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)。中國畫善于以空白激發(fā)觀賞者的想象，宗白華先生說：“中國畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處?！边@是一種測(cè)量空間的藝術(shù)，“勾皴點(diǎn)染”是它的一個(gè)維度，而另一個(gè)維度是“進(jìn)入虛空，攻擊空無”，也就是《孫子兵法》里的“避實(shí)而擊虛”，讓作品在有限的空間中具有無垠、廣闊的意蘊(yùn)。這里所談的都類似于《道德經(jīng)》中“有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾”的相互轉(zhuǎn)換，意義在實(shí)存與空無的相輔相成中形成。在這個(gè)意義上，詩歌、中國畫和孫子兵法是相通的。
從一個(gè)小小的漢字，一個(gè)花瓶和一幅中國畫，到《黃帝內(nèi)經(jīng)》《道德經(jīng)》和《孫子兵法》，中國文化元素如吉光片羽般出現(xiàn)在愛爾蘭當(dāng)代詩歌中，表面上看零散疏落，內(nèi)里則是根蔓延伸，參與了當(dāng)代愛爾蘭詩歌景觀的建構(gòu)。這里面既有現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)寫，也有隱含的文學(xué)典故，既有想象中的中國亦有現(xiàn)實(shí)的中國，在古典與當(dāng)下、想象與真實(shí)之間自然銜接。作為一種藝術(shù)表達(dá)，中國文化元素既是一種書寫策略，也同時(shí)是一種思想共鳴。不過，不管是中國的名物，還是典籍里的意象與比喻，躍然于紙上、落實(shí)在詩中的都不再是凝滯的文字，而更像是活潑的思想與想象，可以如希尼所言，重新啟動(dòng)詩歌的引擎。
（作者：孫紅衛(wèi)，系南京大學(xué)副教授）
