馬鈴搖醒一路歌
“山間鈴響馬幫來——茶馬古道民歌展演”（以下簡稱展演）展示了我國西北、中南和西南多個(gè)地區(qū)與民族異彩紛呈的民歌文化。
在這里，我們聽到了茶馬古道北段西北地區(qū)漢族與回族的著名歌種“花兒”“信天游”，以及陜南社火樂舞中的民歌《竹竹馬》。數(shù)千年之前，原本在這里過著游牧生活的牧羊人們，由于各種環(huán)境原因趕著羊群和馬匹，沿著橫斷山脈和南北并流的江河，在一路的走走停停之間與各地土著居民不斷接觸與融合，逐漸發(fā)展為西南地區(qū)操藏緬語的十多個(gè)民族。也許就是出于歷史的原因，在這些民族的民歌中常?？梢砸姷健摆s馬”與“放羊”的題材。
陜南漢族民歌《竹竹馬》是一個(gè)較為特殊的例子。這首民歌的曲調(diào)，實(shí)為明清時(shí)調(diào)《鮮花調(diào)》（《茉莉花》）的變形，通常在節(jié)日社火中表演“竹馬子”時(shí)所唱?！爸耨R子”即中國南北方社火樂舞中常見的“跑竹馬”，而屬于“鮮花調(diào)”家族的隴南民歌《竹竹馬》的曲調(diào)，則顯然是從中國東部地區(qū)傳播而來，其風(fēng)格與四川北部的“南坪小調(diào)”亦有近似之處。這一現(xiàn)象說明，茶馬古道上的民歌文化并非一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是一直在與區(qū)域外民歌文化產(chǎn)生著持續(xù)的交流互融。
在這次展演中，各民族和地域的民歌皆充分張揚(yáng)了自己的風(fēng)格之美，體現(xiàn)出自身無可替代的魅力，但給人印象最深刻的曲目，是在晚會(huì)即將結(jié)束時(shí)，由全體民歌手和觀眾一起載歌載舞的佤族民歌《加林賽》。
我們知道，民歌與藝術(shù)歌曲、商業(yè)化流行歌曲的一大區(qū)別，即在于其共創(chuàng)、共有和共享性質(zhì)。民歌既然作為全民共創(chuàng)、共有和共享之物，其歌唱行為中也就沒有多少“觀演分離”的觀念，民眾往往集“歌者”與“聽/觀者”角色于一身，可以自主地加入或退出歌唱（或歌舞）行為，從而凸顯出民歌文化乃“天下之公器”的民主與公益性質(zhì)。《加林賽》的表演充分驗(yàn)證了這一理論認(rèn)識的正確性。
《加林賽》是滄源地區(qū)的佤族村寨在春節(jié)或其他節(jié)慶期間，按照習(xí)俗組織寨民集體參與的一種傳統(tǒng)樂舞，屬于佤族的諸種春節(jié)樂舞（佤語稱“考窩”，又叫“打歌”“打跳”“跳歌”）的一部分。佤語“加林賽”的意思是“大家手牽手排起隊(duì)來唱歌跳舞”?！都恿仲悺返膫鹘y(tǒng)演唱者主要是佤族婦女，她們圍著熊熊燃燒的篝火，用“一領(lǐng)眾和，載歌載舞”的“踏歌”形式，興高采烈、周而復(fù)始地演唱，歌聲、舞步與篝火的搖曳光影，烘托出極富感染力的現(xiàn)場氣氛。
由云南大理劍川縣白族歌手演唱的《東山放羊調(diào)》，讓我們隱約觸摸到白族、彝族和古羌人之間文化血脈的聯(lián)系。
有人猜測，流傳在大理劍川、鶴慶交界山區(qū)，由白族和彝族“黑話人”共同擁有的民歌《東山調(diào)》，可能是彝族“黑話人”民歌的白族化產(chǎn)物。筆者認(rèn)為，“黑話文化”有可能是古羌族群在古代南遷過程中，與其他族群相遇之后發(fā)生了文化演變，而形成的一種新質(zhì)文化。從民俗文化角度來看，“黑話文化”中至今保留著大量古羌文化基因，這可以從其存留至今的古老民俗事項(xiàng)，尤其是眾多自然宗教性質(zhì)的祭祀文化事項(xiàng)中，得以窺見一斑。從“黑話人”現(xiàn)存的民歌事象中，我們或可以尋覓到古代氐羌人音樂的某些遺留。
構(gòu)成“黑話人”祭祀儀軌的眾多符號中，“羊”始終是一個(gè)最為顯赫的核心符號（表象），象征著需要頂禮膜拜的“畜神”——這也透露出“黑話人”及其文化的來源，與作為“西方牧羊人”的古羌人文化之間，或有著較為明顯的歷史承繼關(guān)系。
《東山放羊調(diào)》曲調(diào)的音樂風(fēng)格與壩區(qū)迥異，其最顯著的形態(tài)特征，是依歌詞結(jié)構(gòu)或詞語聲調(diào)的不同，曲調(diào)可作無限變化重復(fù)，即以襯詞“啊嘞嘞”及其各種變體（如“而子拉啊嘞嘞”等）起腔，每樂句均高起低落，在十度音域內(nèi)環(huán)繞下行，用一個(gè)變化重復(fù)的樂句唱出全部歌詞。顯然，這種具有“原始”性質(zhì)的簡單音樂結(jié)構(gòu)，與常見的由至少兩個(gè)以上樂句構(gòu)成的歌曲旋律結(jié)構(gòu)都不一樣，因而有可能是古氐羌民歌中“一句歌”類型的遺留。
值得注意的是，無論是白族人還是黑話人唱《東山調(diào)》，其歌詞都一律用白語演唱。由此，筆者聯(lián)想到了文化學(xué)理論中使用的“濡化”一詞。濡化概念的定義是：“在不同的文化群體因持久地相互集中的接觸過程中，不同文化群體間相互適應(yīng)、借用，使一方或雙方原有的文化模式發(fā)生文化變遷或部分滲透。它是文化間橫向影響的過程。”簡單地理解，“濡化”不是單向取代的“涵化”，而是不同文化在彼此接觸和互滲中，形成“你中有我，我中有你”的新質(zhì)文化的過程和結(jié)果。體現(xiàn)在《東山調(diào)》的應(yīng)用，就是白族人把“黑話人”的民歌借為己用，但把原來的歌詞語言變成了白語；體現(xiàn)在曲詞關(guān)系方面，就是白族人用“黑話人”的曲調(diào)，“黑話人”用白族人的語言，來演繹同樣一首民歌，這就是文化之“濡化”現(xiàn)象的體現(xiàn)。
由寧夏民歌手演唱的《上去高山望平川》，是西北民歌歌種“花兒”中，知名度最高的一首曲目。這首民歌的曲調(diào)音區(qū)高亢，節(jié)奏悠長。歌詞中的“牡丹”，是指歌唱者心愛的姑娘。
“花兒”是我國西北地區(qū)多民族共有的一個(gè)著名民歌歌種，在這種民歌中，“牡丹”一詞是最常見的表象之一。人們或以之比喻心愛的情人，或比喻理想的生活或婚姻。如：
白牡丹長的者山里了，紅牡丹長成個(gè)樹了；/尕妹妹刻給者心里了，我喝油者不長肉了。//上山的老虎下山來，清泉里吃一趟水來；/我好比蜜蜂采花來，你好比牡丹者綻開。//牡丹的葉葉羊吃了，光桿桿開什么花哩。/心肺肝花你拔了，空腔子活什么人哩。
“牡丹”一詞不僅常出現(xiàn)在“花兒”民歌的歌詞中，而且還被用作這類民歌的曲調(diào)類名（即“某某令”），如《白牡丹令》《紅牡丹令》《二牡丹令》等。在河州的回族人看來，“牡丹”意象就是一種“真主的隱喻”的物化符號。所以，“花兒”類民歌中之所以常見“牡丹”意象，實(shí)質(zhì)為西北多個(gè)信仰伊斯蘭教的民族中，以牡丹為喻體的“神秘力量崇拜”觀念的體現(xiàn)。
此外，牡丹崇拜還可能與河湟地區(qū)古老的生殖崇拜觀念有關(guān)。河湟先民意識到花對于植物的繁殖至關(guān)重要，便將花與女性聯(lián)系起來，借以滿足人們多子多孫、人丁興旺的美好愿望。
從對西北“花兒”民歌中“牡丹”意象及其內(nèi)涵的簡略分析，我們可以發(fā)現(xiàn)：中國民歌之所以被視為“文化”事象，而不僅僅是“藝術(shù)”事象，是由于其豐富的“語義”（所指/內(nèi)涵）并不是浮漾在聲音和語言的表層，而是深隱在音樂和語言的表象（或曰符號）的背后，猶如一位初看起來質(zhì)樸無華的村姑，但終究會(huì)在不經(jīng)意間讓人驀然驚艷，繼而頓然穎悟到世間之物并非看起來那么簡單。
（作者系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國民間文學(xué)大系出版工程編纂出版工作委員會(huì)“民間歌謠”專家組成員）
