中國作家協(xié)會主管

今天的講的是《作為底層寫作者的路翎》，海報上面有幾句話：

“路翎是現(xiàn)代文學(xué)史上的著名小說家，早年沒有接受過完整的學(xué)校教育，靠在抗戰(zhàn)期間的流亡生活和不穩(wěn)定的學(xué)校、礦場工作中勤奮自學(xué)，在文藝?yán)碚摷液L(fēng)的指導(dǎo)下走上創(chuàng)作道路，成長為‘七月派’的代表作家。

其作品以表現(xiàn)底邊社會生活，深刻揭示動蕩時民眾精神世界的不安、扭曲、矛盾沖突及其中所包含的荒蕪蠻野、堅毅頑強等特質(zhì)為主要特色，是二十世紀(jì)四五十年代文學(xué)新發(fā)展中引人注目的動向。

一生命運坎坷，晚年復(fù)出后一度安心于‘掃地工’，期間寫作始終保持了對于本色的追求和忠誠。

他所留下的別具一格的作品，對于今天的讀者和創(chuàng)作者，仍然具有很大的啟示意義?！?/p>

簡單來說，是要講他的寫作特點，他的成就，他對我們今天的意義。

要談的大概是四點。

一是作家路翎的資源從哪里來？他依據(jù)一些什么樣的資源來寫作？從兩方面看，一方面是生活經(jīng)驗，另一方面是文學(xué)資源?？偟膩碚f都是一種底邊社會的知識汲取。底邊社會就是通常所說的下層社會，當(dāng)然這是一個相對的概念，它是表示人與人之間、社會群體與社會群體之間的相對關(guān)系之下那個處于弱勢的一方，而且處于最弱勢的一方。這是一個需要在變動中把握的概念，不能說哪些人就絕對永遠(yuǎn)是底層，不是這樣本質(zhì)化的概念，而是標(biāo)識相對關(guān)系的概念。所以對路翎的時代的底邊社會是什么樣的也要有一個概念，大致來說就是區(qū)別于精英階層、精英社會的。路翎沒有受過完整的教育，同時代跟他一樣有名氣有影響的作家，可能是大學(xué)的教授，可能是大學(xué)的畢業(yè)生，可能屬于城市里面，就像今天所說的白領(lǐng)這樣的階層，路翎跟這些概念都沒什么關(guān)系，他中學(xué)都沒有畢業(yè)，在最活躍的時期基本上是混在底層社會中，所以對底層社會相對來說就更熟悉，同時他的文學(xué)素養(yǎng)也是從這樣的社會里面汲取的。所汲取的包括在新式教育和現(xiàn)代出版?zhèn)鞑l件下已經(jīng)廣泛普及的新文學(xué)和翻譯進來的外國文學(xué)知識資源，其中名聲越大、傳播越廣的越容易獲得。

二，他的整個創(chuàng)作，總體上是在魯迅的傳統(tǒng)下的寫作。在他開始寫作的時候，魯迅已經(jīng)去世，所以雖然他跟魯迅沒有直接交往，但當(dāng)時魯迅的影響已廣及底邊社會識字讀書的人群，這就為路翎自學(xué)魯迅的作品提供了條件。另外就是通過魯迅的學(xué)生、繼承魯迅遺產(chǎn)的知識分子間接接受影響，尤其是胡風(fēng)。路翎是在胡風(fēng)的影響和指點下開始走上寫作道路的，而且越寫越好。胡風(fēng)是魯迅晚年一個得力的助手，一直在魯迅身邊工作。從魯迅到胡風(fēng)到路翎，他們不是學(xué)校里那種所謂師門關(guān)系，但這樣的一種傳統(tǒng)的延續(xù)也有可類比之處。

三，他的文學(xué)創(chuàng)作的方法。他的文學(xué)創(chuàng)作的方法，把他跟同時代的代表性作家相比較來談。

四，要談?wù)勊耐砟辍Ｋ簧慕?jīng)歷非常曲折坎坷，晚年重新回到寫作并且努力去做，我打算在“勞動者的倫理”這樣一個題目下面談?wù)勊耐砟陝?chuàng)作。

青年路翎

如果沒有聽說過路翎是誰的話，看了這張照片大概立即會有好感。

這一張照片里他非常帥氣，這是二十四歲的時候，應(yīng)該是1947年，這時他已經(jīng)是兩個或三個孩子的父親。原名徐嗣興，祖籍安徽省無為縣，生于江蘇蘇州。

他的長篇代表作《財主底兒女們》，兩卷本八十萬字，內(nèi)容豐富，就是以蘇州的老家為背景展開的。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，八·一三淞滬抗戰(zhàn)打響后，蘇州、南京不安全了，路翎一家沿著長江逃亡到四川，這時他才14歲，一路走過去非常艱苦，《財主底兒女們》中也映射了這一路的經(jīng)歷，這樣的經(jīng)歷對一個成長中的少年來說，是很大的鍛煉。他由此接觸一些人，參與一些活動，到少年劇團去做抗戰(zhàn)的宣傳等，實際上是被迫過早地參與到社會，表現(xiàn)得“早慧”。

他在四川合川（現(xiàn)屬重慶）的流亡學(xué)校就讀時，受時局的影響參與抗戰(zhàn)宣傳，跟校方發(fā)生沖突，到高二時被學(xué)校開除，從此失學(xué)。他被開除的時候已經(jīng)小有文名，在合川當(dāng)?shù)刂骶帯洞舐暼請蟆返奈膶W(xué)副刊，編發(fā)宣傳鼓動抗戰(zhàn)的文章。那時的四川已經(jīng)成為全國的大后方。

其實四川作為內(nèi)陸省份，地理環(huán)境相對封閉，民風(fēng)相對保守；另一方面地方政權(quán)非常兇殘，階級矛盾很突出。當(dāng)戰(zhàn)爭還沒有直接影響到四川地區(qū)時，在那里做抗戰(zhàn)宣傳，初期遇到的阻礙很大，容易引起沖突，但路翎在這方面表現(xiàn)得很勇敢，正是在從事這些活動后開始向胡風(fēng)投稿。胡風(fēng)已經(jīng)是全國有影響的文壇領(lǐng)袖，抗戰(zhàn)爆發(fā)后主編的《七月》號召力非常大，推出了一些有重要影響的作家和作品，一方面是魯迅晚年所器重的作家，包括蕭軍、蕭紅等；另一方面是在二十世紀(jì)三十年代中后期嶄露頭角、胡風(fēng)作為批評家推崇的一批詩人，比如艾青、田間等。

圍繞《七月》由此形成一個文學(xué)史上的著名文學(xué)流派——七月派，對年輕人吸引力非常大，尤其是重慶高校的大學(xué)生，包括內(nèi)遷到北碚的復(fù)旦大學(xué)，有一批學(xué)生，包括后來著名的詩人綠原、詩人兼小說家冀?jīng)P等分別在復(fù)旦大學(xué)外文系和歷史系讀書。

路翎失學(xué)后到北碚嘉陵江畔經(jīng)濟部礦冶研究所（天府煤礦附近）做辦事員，離復(fù)旦大學(xué)很近，復(fù)旦大學(xué)的學(xué)生愛國熱情高，課余跑到學(xué)校外面的茶館里高談闊論，路翎也經(jīng)常去這樣的場合，跟他們混熟了，結(jié)下了友誼，由此進入到七月派或者叫七月文人的這樣一個群體。

胡風(fēng)對他投過來的作品評價很高，很熱情地給他回信，也經(jīng)常寫很長的信給予指點，路翎又非常善于學(xué)習(xí)，在互動過程中創(chuàng)作進步迅速。他的中篇小說《饑餓的郭素娥》1943年出版時，胡風(fēng)專門為這部小說寫了序，給予很高的評價，當(dāng)然出版后反響也很好，路翎由此獲得很大的名聲。

早在1941年，他就完成了《財主底兒女們》的初稿，不幸的是在胡風(fēng)從重慶疏散到香港后丟失了，今天我們看到的《財主底兒女們》實際上是他重寫的文本，所以出版得也比較晚。由此路翎走上了創(chuàng)作道路，成為一個勤奮的作家，寫出了很多在當(dāng)時有影響的作品.

抗戰(zhàn)勝利后，路翎攜家屬回到南京，曾在當(dāng)時的中央大學(xué)任教一個學(xué)年，同時繼續(xù)創(chuàng)作，當(dāng)時他寫了一個劇本《云雀》，評價也非常好。

1949年后北京新成立中國青年藝術(shù)劇院，是由廖承志主持的，到處網(wǎng)羅人才，于是路翎就被調(diào)到了北京，終老于此。

二十世紀(jì)五十年代初期，路翎也創(chuàng)作了一批有影響的作品，尤其是抗美援朝題材的作品。到1955年受到牽連，中斷寫作20年，1980年平反以后重新回到中國劇協(xié)，開始嘗試?yán)^續(xù)創(chuàng)作，晚年也寫下了大量的作品，不過這些作品當(dāng)時得以順利發(fā)表的并不多。倒不是說這些作品有什么犯忌之處，更大的原因是他復(fù)出以后創(chuàng)作的作品，一方面跟他早年的作品在風(fēng)格上有明顯的差異，另一方面跟二十世紀(jì)八十年代迅速變化的文壇環(huán)境也顯得非常不合拍。所以晚年路翎的創(chuàng)作沒有被二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)環(huán)境充分接受，這種狀態(tài)一直延續(xù)到他去世。路翎1923年出生，2023年就是他100周年誕辰。所以，今天這個公眾講座，也希望借平臺把信息放出去，100周年誕辰后，緊接著2024年又是他逝世30周年，借這樣的機會去好好地回顧一下他的創(chuàng)作和他的人生，把這樣一個在中國現(xiàn)代文學(xué)史的中期階段留下過重要影響的作家，做一個充分的評價，現(xiàn)在正是時候啊！

路翎被稱為七月派中成就最高的作家，其成就主要體現(xiàn)在善于描寫人物心理的多層性、揭示社會的復(fù)雜內(nèi)涵。他的作品內(nèi)涵非常豐富。這就可以回到我今天要講的主題上來，“作為底層寫作者的路翎”，一方面他自身的社會階層位置是處于底層的，另一方面在他整個的人生和創(chuàng)作的過程中，他熟悉、接觸、表現(xiàn)的也始終是底層的人群。不管是年輕的時候，在煤礦跟煤礦工人的共同的生活，跟窮學(xué)生建立友誼；還是1949年路翎在南京深入工廠，去和工廠的工人同吃同住同勞動生活過一段時間；抗美援朝戰(zhàn)爭起來以后，他作為隨軍記者到前線去采訪，跟戰(zhàn)士們共同生活在一起；后來因為冤案，被抓了起來以后，他又有監(jiān)獄和勞改隊的生活經(jīng)歷。刑滿以后放回家，他做過一段時間的街道清潔工。后來恢復(fù)名譽，做了中國戲劇出版社的編審，但實際上只是掛名，所以他做的最后一份實際工作是做掃地工.。

在二十世紀(jì)八十年代，他也不是一個所謂的名人，有很大名氣，作為一個退休老人，也就是生活在北京街頭的大眾群體中的一員，直接面對、接觸的就是底邊社會，他一輩子就在這樣的一個層面上生活，就在和這一層面上的人打交道，熟悉他們，嘗試去表現(xiàn)他們、刻畫他們，他自己的定位也是底層社會群體當(dāng)中的寫作者。文學(xué)史、文學(xué)批評有很多關(guān)于他的創(chuàng)作風(fēng)格的爭議，這些爭議在受胡風(fēng)冤案牽連而定罪的過程中也被作為依據(jù)，但不可否認(rèn)的是，從他的主觀的意愿上來說，他是非常誠懇、同時也是非常努力地想要去把我們社會的普通群體加以好好表達，把他們的生活狀態(tài)和精神世界揭示出來，使之能夠為人所知。在這方面，可以說他是深刻地繼承了魯迅文學(xué)的遺產(chǎn)。

對底邊社會的熟悉了解和加以表達，可以說是從魯迅開始的。新文學(xué)事業(yè)的一個主要追求就是挖掘和表達國民的心聲，這是魯迅關(guān)注的焦點。魯迅寫了很多的底層人，像阿Q這樣的雇農(nóng)、祥林嫂這樣的寡婦、孔乙己這樣的破落讀書人、《藥》當(dāng)中的劊子手、《故鄉(xiāng)》里的閏土……諸如此類的一些社會底層群體中的成員，他們出于各種各樣的原因，根本上來說是因為整個的社會環(huán)境使得他們變成了這樣的失敗者，變成了沒有充分開發(fā)出自己作為人的能力和潛力、活在各種各樣的宿命中的這樣一些人。魯迅小說中的這些底層人物，他們的悲苦用魯迅刻畫閏土的話來說就是“大約只是覺得苦，卻又形容不出”，跟其他的人相比，就是一個完全的失敗者，一個苦難的化身。一般情況下的苦，人是要訴說要叫喊要反抗的，但要是苦過頭了，可能反抗的動機和能量也沒有，表現(xiàn)出苦和對苦加以抒發(fā)的能力進一步喪失了。如果說《故鄉(xiāng)》里閏土還沒有被充分仔細(xì)地、有頭有尾地去把他變成苦人的故事刻畫出來的話，《祝?！防锏墓褘D祥林嫂是如何被環(huán)境壓成一苦人，過程是有頭有尾、完完整整地寫出來了。祥林嫂出場的時候臉色清白，人看上去干干凈凈，又非常勤快能干，這樣的一個有活力的青年婦人，等到她人生中出現(xiàn)幾次波折以后，再出現(xiàn)在講故事的人“我”的面前的時候，已經(jīng)變成了一個活死尸的樣子，在雪天里穿得破破爛爛，表情呆滯，連眼珠子都不怎么活動了?！蹲８！芳?xì)致地展現(xiàn)了她之所以會變成這樣的一個人的完整過程，她的人生，由健康的健全的有能力的、靠自身的條件完全可以自食其力、贏得正常生活的這樣的一個農(nóng)村婦女，如何變成了這樣的一個活死人，被刻畫得非常鮮明。其中的著名段落就是她的訴苦。她第二次婚姻有一個兒子，最后卻被狼叼走了。這造成了她巨大的內(nèi)心傷痛。當(dāng)她要去抒發(fā)、去尋找安慰的時候，當(dāng)把痛苦用語言講述出來后，收不回來。什么意思呢？就是她說出去的話得不到有效的有價值的或者她期待的那樣一種恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，相反，別人都在消費她的苦難、某種意義上也是人血饅頭。你那么苦，我來聽聽，聽你講講你的苦，我表達一下同情，得到心理滿足，同時也得到心理安慰，你那么苦，我比你稍強一點。這種情感消費之下，正常的人間的相互關(guān)聯(lián)的情感是沒有的。在這過程中，祥林嫂的苦始終找不到恰當(dāng)?shù)某隹?，就像一堵無形的墻擋在她面前，說出口的話又被彈回到她自身，苦加了一倍。祥林嫂由此變成一個失去正常社交能力的人，唯有在苦難中進一步淪陷下去。魯迅反復(fù)地去寫這樣的一些人，從他的角度來說，他自己說得很清楚，就是要“揭出病苦，引起療救的注意”。這些人本身就是病苦。這些人遭受的這樣一些苦難，是需要有人去注意、去設(shè)法加以改變的。這是魯迅的信念和魯迅文學(xué)所致力的方向。

路翎的知識資源就是兩種，一是流亡中的生活經(jīng)驗，與此同時也是在流亡當(dāng)中獲得的那個時代相對容易獲得的新文學(xué)作品，包括魯迅作品和翻譯的文學(xué)作品。翻譯的文學(xué)作品在十九世紀(jì)三四十年代絕大部分都是用白話文來翻譯，因此這些翻譯作品跟中國作家自己寫的白話文作品相比，在語言層面上差異不大。這些翻譯作品作為西方近代的文體樣式，與魯迅等新文學(xué)家所創(chuàng)造的中國題材的作品，都為后來的作家提供了可以借鑒的路徑，也提供了整理、組織生活經(jīng)驗可參照的范本，包括語言的運用技巧等。由于胡風(fēng)的理論特別重視去發(fā)掘人的內(nèi)在的、充滿創(chuàng)傷的精神世界，路翎他自己又敏感到語言奴役的創(chuàng)傷層面，所以一方面是胡風(fēng)的教導(dǎo)，一方面是他主觀的認(rèn)識，兩者結(jié)合之下，使得路翎在二十世紀(jì)三四十年代新文學(xué)語言多樣化的發(fā)展進程中，提供了極具獨特性的探索，他的作品的面貌跟同時代其他作家的作品相比較，呈現(xiàn)了不一樣的文學(xué)景觀。對此路翎有自己的理性認(rèn)識，他的一些創(chuàng)作談與其他人的通信中也涉及的對他人作品的評價，還有與他人就文學(xué)觀展開的激烈討論，都是理論的表述，這些文字后來被搜集整理出版，集為《路翎批評文集》。在他的理論表述中，這套話語比較復(fù)雜，我簡單總結(jié)就是：“掌握了與對象糾纏、相生相克的方法，從而逐漸深入底邊社會人物的內(nèi)在世界，從其荒蕪蠻野的精神生態(tài)中蹚出一條路來?！甭肤嵩诒憩F(xiàn)底邊社會人群的物質(zhì)生存與內(nèi)在精神方面付出了巨大的努力，他的作品正是這方面的探索的結(jié)果，是非常有價值的收獲。

可以他的成名作《饑餓的郭素娥》為例，做一個簡單的分析。這部小說創(chuàng)作于1942年，在其中他努力嘗試的方法，前面我用的術(shù)語叫相生相克，是來自胡風(fēng)獨創(chuàng)的文學(xué)理論，叫作“主觀戰(zhàn)斗精神”論?！爸饔^戰(zhàn)斗精神”論處理的是文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生機制，核心要義在于闡明創(chuàng)作過程的關(guān)鍵環(huán)節(jié)在于作家充分發(fā)揮自己的主觀戰(zhàn)斗精神，去和所要塑造的對象相擁相抱，與之發(fā)生交互，從而相生相克、相互發(fā)明。簡單來說，就是追求作為寫作者的主體能夠在與作為題材對象的客體交互作用的情況下取得最理想的創(chuàng)作效果。這中間涉及的一個哲學(xué)概念叫主體間性，哲學(xué)上的主體間性應(yīng)用到這里，實際上把作為客體的人物如郭素娥也當(dāng)成主體來對待，要與她相生相克血肉搏斗，發(fā)生影響與被影響和塑造與被塑造的深刻交互。這是胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神論所闡發(fā)和提倡的事情，要求作者尊重對象的主體性，深入到人物生存的底邊社會，以及人物的內(nèi)在世界當(dāng)中去不斷地互動。當(dāng)然只能是想象的和思維層面的互動。這里面又牽涉到其他的概念，比如說形象思維。在中國文學(xué)理論當(dāng)中，胡風(fēng)的理論是比較早涉及形象思維層面的?？傊且ㄟ^這種方式盡可能深度地去展現(xiàn)這些人物，在艱澀枯燥的理論術(shù)語背后，是對更充分地體驗和了解的吁求，以更艱苦的努力去挖掘和表達。那些底邊社會里看起來像野獸一樣野蠻的人，各種行為都不符合正常社會規(guī)范的社會渣滓，在這樣的一種文學(xué)創(chuàng)作理論和創(chuàng)作方法的把握之下，都會復(fù)原為有血有肉有心靈的人。他們發(fā)出的那些詞不達意的聲音，也是真實生命的聲響，也是生命的有效表達。他們詞不達意，含混、意圖不明、斷斷續(xù)續(xù)、突如其來等狀況，要用文學(xué)嘗試去模擬這樣的一個世界，文本的表達肯定就不那么順滑，這也正是路翎作品的突出的特點之一。而那種看起來語言準(zhǔn)確、描述合乎邏輯、對人物有充分把握的作品，在胡風(fēng)看來，被認(rèn)為是主觀公式主義，是作者想當(dāng)然的產(chǎn)物，不是真正的現(xiàn)實主義。胡風(fēng)在二十世紀(jì)四十年代末之所以會受到嚴(yán)厲批評，正是因為他認(rèn)為只有按主觀戰(zhàn)斗精神這種創(chuàng)作方法才能夠真實地、深入地把握社會，也才能夠真實地、深刻地改造創(chuàng)作者自己的內(nèi)在。而早在1942年毛澤東做了《在延安文藝座談會上的講話》，文學(xué)史上稱為延安講話，主題就是知識分子和創(chuàng)作者的思想改造，胡風(fēng)的理論涉及創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中與人物的相互影響相互塑造，也是創(chuàng)作者的一種自我的改造，如果對《論現(xiàn)實主義的路》作解讀，就會引出知識分子改造的問題，這就與延安講話的精神相違，這也是后來發(fā)生胡風(fēng)事件的歷史根源。

作為文學(xué)流派，胡風(fēng)他們關(guān)心的問題無疑是文學(xué)層面上的，尤其是在一個特定的戰(zhàn)爭年代，深刻地認(rèn)識、了解和融入到底邊社會的人群當(dāng)中，實際上也是一種國家需要，因為底邊社會是國家力量的來源，要想使這樣的國家潛力更好地發(fā)揮作用，當(dāng)然必須更好地理解它、表現(xiàn)它。

這樣一種文學(xué)方面的追求和探索，以《饑餓的郭素娥》為例可以得到更清楚的了解。這部作品實際上是底邊社會的殘酷物語。郭素娥是一個什么樣的人？是一個在戰(zhàn)爭環(huán)境下跟家人走散的流浪少女，差點餓死，僥幸活下來，在底層的生活中掙扎，隨著戰(zhàn)爭的進行，最后落腳在嘉陵江邊的一個農(nóng)村，村莊邊上開了煤礦，有煤礦工人過來，年輕健壯的勞動者成群來到這里，由此產(chǎn)生了新的人際環(huán)境和新的可能性。郭素娥被人撿回村里做了人的老婆，過著貧苦而不堪凌辱的生活。到礦上做點小生意的過程中跟礦工張振山有了私情，并吸引了魏海清的愛慕。這兩個人前者從小也是流浪兒，在戰(zhàn)爭中九死一生活了下來，后者是失地農(nóng)民，各自都有作為底層社會人的一些特征，逆來順受的妥協(xié)性和“生命的原始強力”都很強。郭素娥把擺脫悲慘命運的希望寄托在張振山身上，魏海清也并非沒有可能提供另一種選項，但結(jié)果按胡風(fēng)的說法是這兩個人都不能給她“解放”，最后三個人中只剩張振山逃開活下來了。故事層面就是這樣簡單，讀下來，確實令人感到有驚心動魄的力量。在這些人的意識和精神世界里，到底是如何認(rèn)識自己和認(rèn)識對方的；如何思考關(guān)于對方的事情、規(guī)劃自己的前途等等，都令人既好奇又迷惑?！娥囸I的郭素娥》中的“饑餓”既是物質(zhì)層面的，同時也是情感層面的，人物從肉體到精神都處于強烈的饑餓狀態(tài)，情感非常激烈，他們之間的交往方式就變得扭曲怪異，都是在受限于語言奴役的狀況下，嘗試去整理和表達自己，去跟對方溝通等等，這樣的一種情形，下面還會舉一些具體的例子來看一看。

“路翎君創(chuàng)造了一系列的形象：沒落的封建貴族，已經(jīng)成了‘社會演員’的知識分子，純真的青年、小軍官、兵士、小地主、小商人、農(nóng)村惡棍……但最多的而且最特色的卻是在勞動世界里面受著錘煉的，以及被命運鞭打到了這勞動世界的周圍來的，形形色色的男女。在這些里面，不是表相上的標(biāo)志，也不是所謂‘意識’上的符號，他從生活本身的泥海似的廣袤和鐵蒺藜似的錯綜里面展示了人生諸相，而且這廣袤和錯綜還正用著蠢蠢躍躍的力量膨脹在這些不算太小的篇幅里面，隨時隨地都要向外伸展，向外突破。因為，既然透過社會結(jié)構(gòu)的表皮去發(fā)掘人物性格的根苗，那就牽一發(fā)而動全身，生活的一個觸手糾纏著另一些觸手。而它們又必然各個和另外的觸手絞在一起了?！边@是胡風(fēng)為《饑餓的郭素娥》寫的序中的一段話，從中可以看出，胡風(fēng)路翎亦師亦友，相互間的了解非常深入，胡風(fēng)充分理解路翎的努力和他創(chuàng)作的難處。另外一位是邵荃麟，一位著名的黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)者，二十世紀(jì)四十年代后期參與過對胡風(fēng)和路翎的嚴(yán)厲批評，但在《饑餓的郭素娥》出版后也給予了高度評價，他說作品“充滿著一種那么強烈的生命力，一種人類靈魂里的呼聲，這種呼聲似乎是深沉而又微弱的，然而卻叫出了在舊傳統(tǒng)磨難下的中國人的痛苦、苦悶與原始的反抗，而且也暗示了新的覺醒的最初過程”，把路翎的文學(xué)探索視為解決二十世紀(jì)四十年代中國難題的一種方案。

路翎的創(chuàng)作是如何達到這樣的高度的？要具體看一看他的方法。二十世紀(jì)四十年代中國因戰(zhàn)爭造成政治區(qū)域的分割，在文壇上也有相應(yīng)的表現(xiàn)，每一個政治區(qū)域都各自產(chǎn)生了新的代表性作家，其中“國統(tǒng)區(qū)”的路翎、“解放區(qū)”的趙樹理和“淪陷區(qū)”的張愛玲可以作為同時期不同政治區(qū)域的代表性新作家來加以比較。

路翎是以重慶為中心的大后方區(qū)域內(nèi)最受注目的文壇新星，趙樹理是以延安為中心代表著中國未來和希望的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的區(qū)域的代表性作家。趙樹理在延安文藝中曾被樹為標(biāo)桿，有一個說法叫“魯迅旗幟，趙樹理方向”，這話今天不這樣說了。中國現(xiàn)代文學(xué)的主流傳統(tǒng)中，魯迅當(dāng)然還是最權(quán)威、最受重視和尊敬的源頭性的作家，趙樹理在延安文藝環(huán)境下脫穎而出，延安的環(huán)境后來就擴展為整個中國的環(huán)境。今天以北京大學(xué)中國當(dāng)代文學(xué)教研室為代表的學(xué)者們，在講中國當(dāng)代文學(xué)的時候，不是從1949年開始的，他們是從1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》開始講。延安模式就是新中國的模式，是對的，趙樹理方向就是新中國文藝發(fā)展的方向。此外還有所謂的淪陷區(qū)、日據(jù)地區(qū)，其中突如其來出現(xiàn)的一個文壇新星張愛玲，在淪陷的上海以及香港，是蠻有影響的作家。路翎的方法與這兩位放在一起比較，可以看出明顯的不同。

先以具體的文本做例子。這是趙樹理的代表作《小二黑結(jié)婚》中的一段：

二諸葛到了區(qū)上，看見小二黑跟小芹坐在一條板凳上，他就指著小二黑罵道：“闖禍東西！放了你你還不快回去？你把老子嚇?biāo)懒耍〔灰?！”區(qū)長道：“干什么？區(qū)公所是罵人的地方？”二諸葛不說話了。區(qū)長問：“你就是劉修德？”二諸葛答：“是！”問：“你給劉二黑收了個童養(yǎng)媳？”答：“是！”問：“今年幾歲了？”答：“屬猴的，十二歲了。”區(qū)長說：“女不過十五歲不能訂婚，把人家退回娘家去，劉二黑已經(jīng)跟于小芹訂婚了！”二諸葛說：“她只有個爹，也不知逃難逃到哪里去了，退也沒處退。女不過十五不能訂婚，那不過是官家規(guī)定，其實鄉(xiāng)間七八歲訂婚的多著哩。請區(qū)長恩典恩典就過去了……”區(qū)長說：“凡是不合法的訂婚，只要有一方面不愿意都得退！”二諸葛說：“我這是兩家情愿！”區(qū)長問小二黑道：“劉二黑！你愿意不愿意？”小二黑說：“不愿意！”二諸葛的脾氣又上來了，瞪了小二黑一眼道：“由你啦？”區(qū)長道：“給他訂婚不由他，難道由你啦？老漢！如今是婚姻自主，由不得你了！你家養(yǎng)的那個小姑娘，要真是沒有娘家，就算成你的閨女好了?！倍T葛道：“那也可以，不過還得請區(qū)長恩典恩典，不能叫他跟于福這閨女訂婚！”區(qū)長說：“這你就管不著了！”二諸葛發(fā)急道：“千萬請區(qū)長恩典恩典，命相不對，這是一輩子的事！”又向小二黑道：“二黑！你不要糊涂了！這是你一輩子的事！”區(qū)長道：“老漢！你不要糊涂了，強逼著你十九歲的孩子娶上個十二歲的小姑娘，恐怕要生一輩子氣！我不過是勸一勸你，其實只要人家兩個人愿意，你愿意不愿意都不相干?；厝グ?！童養(yǎng)媳沒處退就算成你的閨女！”二諸葛還要請區(qū)長“恩典恩典”，一個交通員把他推出來了。（《小二黑結(jié)婚》）

小說講的是小二黑和小芹戀愛，得不到各自父母的支持，但得到了區(qū)長的支持，區(qū)長把雙方的父母叫到區(qū)公所去做思想工作，這里講小二黑的父親二諸葛，一個半仙樣的人物，被叫去后的表現(xiàn)。都是短句，朗朗上口。二諸葛到了區(qū)上看見小二黑跟小芹坐在一條板凳上，就指著小二黑罵道：“闖禍東西！放了你你還不快回去？你把老子嚇?biāo)懒耍灰?！”完全是一個強勢父親對兒子的口吻。一個平時比較軟弱、膽小怕事的二諸葛，在兒子面前非常強勢。沒想到場所不對。區(qū)長道：“干什么？區(qū)公所是罵人的地方？”一句話就把他的氣焰壓下去，不同的權(quán)力關(guān)系也體現(xiàn)出來了。二諸葛不說話了，區(qū)長問：“你就是劉修德？”在此之前，作品里稱呼他都是用他的綽號“二諸葛”。之所以會有這么個綽號，是因為他無論干什么事情都要先占卜，鬧了很多笑話。在區(qū)公所，他是作為一個公民出場，所以區(qū)長非常有政策水平，直接地叫出了他的姓名。二諸葛答“是”。又問“你給劉二黑收了個童養(yǎng)媳？”二黑本名劉二黑，二諸葛又答“是”；問“今年幾歲了”，答：“屬猴的，十二歲了?！边@樣的一問一答，沒給二諸葛任何發(fā)揮的空間，權(quán)勢關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)移。在區(qū)公所里，二諸葛在自己的孩子面前的權(quán)威，以及在他們村莊里面作為半仙、二諸葛、被鄉(xiāng)民們慣?？吹降哪欠N權(quán)威完全失落。與之相對的是區(qū)長的話越說越多。區(qū)長的政策水平和權(quán)威性幾句話就體現(xiàn)出來了。二諸葛往日的權(quán)威雖然沒有了，但也沒有輕易放棄，接下來他說童養(yǎng)媳是兩家愿意。在他的思維邏輯中，政策是一個層面，人情鄉(xiāng)約也是一個需要照顧的層面。于是區(qū)長就轉(zhuǎn)頭問小二黑娶童養(yǎng)媳愿不愿意，這樣一問一轉(zhuǎn)，把人情事理政策都照顧到了。最后，小二黑不愿意，二諸葛一面請區(qū)長“恩典恩典”一面又對小二黑說著家長權(quán)威的話，但是大勢已去。

在《小二黑結(jié)婚》中，父母對婚姻自主的阻撓是最大的難點，這一章寫二諸葛，下面還有一章是寫小芹的母親三仙姑，雖然他們各自的表現(xiàn)不一樣，但實質(zhì)相同，也都充分體現(xiàn)了權(quán)勢關(guān)系的轉(zhuǎn)移。通過這樣的描寫就把新政策與舊風(fēng)俗的關(guān)系講清楚了，作品成為以新政策來移風(fēng)易俗、用新的權(quán)力關(guān)系再塑農(nóng)村中的人際關(guān)系的典范。

以這一節(jié)為代表，情節(jié)非常清晰，有頭有尾。這一節(jié)是作品中第10章的主體部分。整部小說分12章，每章字?jǐn)?shù)差不多，多用短句，用語儉省、直白，符合當(dāng)時農(nóng)村的對話習(xí)慣。這種風(fēng)格被視為民族形式的典型代表。它適合文化程度不高的讀者去閱讀，或者不認(rèn)字也沒關(guān)系，有人讀給他聽，同樣明白易懂。趙樹理追求的正是這種易于普遍接受和流通的語言風(fēng)格。他這種通俗易懂的語言風(fēng)格，是充分借鑒了當(dāng)?shù)氐拿耖g說唱藝術(shù)的形式特點和表現(xiàn)手段的。這就牽扯到趙樹理的個人生活和知識背景、他從小作為一個民間藝人成長的經(jīng)歷等等?；诘胤轿乃噦鹘y(tǒng)的新的文藝形式，后來就定性為民族形式，由延安推向全國。在推廣的過程中遇到一些問題，如各地不同的地方文藝與趙樹理所借鑒的山西地方文藝的差異性問題，這也是后來共和國文藝即所謂當(dāng)代文學(xué)中需要處理的方面，比如說因地制宜，全國各地的地方戲改，還有方言文學(xué)都參與進去?？偠灾瑒?chuàng)作的對象、目的都是服務(wù)于新的政治的需要，服務(wù)于廣大普通群眾。這是趙樹理的例子，語言上的簡潔明白跟路翎形成非常大的差異。

然后我們來看張愛玲。張愛玲的代表作《金鎖記》，也是她最成功的作品，被評價為她所有作品中最有價值的一篇。

作品寫的是一個被封建制度毒害的女性曹七巧，多年的媳婦熬成婆以后，人心扭曲，重新利用封建秩序去毒害自己的兒女。也可以把它看成一個性變態(tài)的故事。內(nèi)涵比較復(fù)雜，從題材原型去探索一下的話，可以看成是年輕時候沒有得到滿足的情欲，如何扭曲變化成變態(tài)情欲，去虐待、扼殺自己的親生子，差不多是這樣的一個故事。作品中經(jīng)常被用作例子解讀的是七巧的女兒的戀愛，這也是《金鎖記》中張愛玲文學(xué)的特點展現(xiàn)得很充分的段落：

張振山在給礦工讓路，停在石堆旁眺望了一下整個的廠區(qū)之后，又開始沉思似的向前走。他走得笨重而緩慢，香煙在他的嘴唇上和手指間不停地燃燒著，現(xiàn)在已到了第三支了。在跨越鐵路之前，他停在一個土堆上，伸開手臂，長長地吁了一口氣。

從女人那里帶來的印象現(xiàn)在淡薄下去，或者正確點說，沉落下去了。這主要的是因為，在深夜的獨步里，他獲得了一種堅強而嚴(yán)冷的情感。從這種情感，他感到自己正在勝利地兇暴地擴張了開來，沒有絲毫的畏懼和惶惑，把整個的礦廠握在毒辣的掌中。

“我不蠢！我們有多少人！”他在索索的寒風(fēng)里張開了他的大手掌。

但在越過鐵路，向機電工人的宿舍走去的時候，他就沉在另一樣的心情里去了。

“我人也有些好的地方嗎？——這樣問她，糊涂！”他站住，擦燃火柴開始點第四支香煙，然后把揉皺的紙盒摔去，“她說得出來嗎？……總之，我干得對！我有我的理智！我恨這些畜牲，恨得錯嗎？你會殺人，我不會嗎？好！”他把步子加大起來，“我就是我自己，——不懂手段，也不懂策略，忸忸怩怩……”（《饑餓的郭素娥》）

張振山到煤礦沒多久就跟郭素娥有了私情。郭素娥在與張振山的關(guān)系上，不只是情欲的滿足，還寄托著希望，就是為自己奪取一個未來，讓張振山把她帶走。作品對張振山個人背景和生活經(jīng)歷都做過交代，他是一個處于暫時狀態(tài)中的人，當(dāng)郭素娥在他身上寄托了一份希望并提出來后，這對張振山來說是一種擾亂，使他不得不認(rèn)真地思考問題。上面摘錄的段落是在郭素娥提出要求后張振山的一些復(fù)雜的反應(yīng)形諸動作和語言上的表現(xiàn)。把其中的語言與趙樹理的語言比較，很明顯，《小二黑結(jié)婚》中的那種簡潔直白清楚的語言邏輯是不存在的，張振山的思緒和語言都是跳躍式、片段式的，在閱讀中很難把握他明確的想法和意圖。路翎正是通過這種方式把張振山個性特點和所處的生命狀態(tài)刻畫出來。

《饑餓的郭素娥》從故事性看就是一個通奸式的風(fēng)化案，但是通過路翎的處理，把底層社會中人的生存狀態(tài)，精神世界的不安，生命在壓抑中無法得到正常有效表達和釋放時的扭曲變形，做了深刻的挖掘和呈現(xiàn)，為中國現(xiàn)代文學(xué)貢獻了一個獨特而豐富的寫作樣式。我把它歸結(jié)為：底層階級在情感和語言隔膜之下的無從溝通和連續(xù)失敗的藝術(shù)呈現(xiàn)之嘗試。

胡風(fēng)和邵荃麟以他們對文學(xué)的感受力和敏銳性，對《饑餓的郭素娥》所做的高度評價，是符合路翎的文學(xué)創(chuàng)作成就的。路翎所挑戰(zhàn)的這樣的一種不可能性，是在魯迅的傳統(tǒng)下，對中國人的精神和情感世界做更深入的探索和開拓，這也是新文學(xué)從五四時代開始賦予自身的最深也是最主要的使命。當(dāng)然，文學(xué)還有其他的功能，但是我想作為五四新文學(xué)傳統(tǒng)最核心的一部分，就在于對民族精神的探索和刻畫。

時間關(guān)系，我好像沒法展開來談路翎晚年的寫作了。直接進入答問部分，希望能有所彌補。第一個問題：“路翎的寫作語言是比較歐化的，那種長句和難句很多，那么與他底層寫作者的身份是不是有矛盾？”問題問得很好。當(dāng)年路翎所遭到的批評中，一個主要的問題就是他的語言歐化，說他筆下的人物是披著工人農(nóng)民的皮，說著知識分子的話，長著知識分子的腦袋。批評的指向非常清楚，背景也是在跟趙樹理方向相對照的情況下提出來的。從上面摘錄的段落中也可以看得出來，趙樹理一看就是民族形式的，路翎看起來就跟民族形式搭不到一塊兒。但路翎的語言風(fēng)格與趙樹理不同是不是就是歐化？什么才是歐化語言？路翎的語言風(fēng)格是不是歐化語言？語言歐化究竟意味著什么？這些問題其實沒有被充分地討論和分析過。

有一位青年學(xué)者祝星純，她的博士論文和博士后的研究課題跨文學(xué)和語言兩個領(lǐng)域，去深入地檢討了什么叫歐化語言，路翎的文學(xué)語言是不是可以稱為歐化語言，如果是，其功能和效用如何？我在這里向大家推薦祝星純的研究，這個問題她比我解決得好。

第二個問題：“請問一下路翎筆下的癲狂者的這樣的一個形象，比如說郭素娥和金素痕，與魯迅筆下的癲狂者的形象，如阿Q或狂人，有什么大的不同嗎？”問題也蠻好的。但問題是把人物從作品當(dāng)中抽取出來，單獨地去討論他的形象特征，是不是好或者說這種討論是不是有效？我覺得要思考一下。癲狂者概念首先是不是能給出準(zhǔn)確的定義？然后依據(jù)定義再去衡量一下人物在多大程度上是癲狂者，或不是癲狂者，做了這樣的準(zhǔn)備后再來看他們這些人物之間的同與不同，可能會更好一些。

最后一個問題：“有一種說法，認(rèn)為路翎晚年雖然筆耕不輟，但是創(chuàng)作水準(zhǔn)已大不如前，作品幾無可觀，對此你是否認(rèn)同？是哪些原因造成了這樣的結(jié)果？”這個問題確實被提出過啊，一度也非常熱烈地討論過，但問題本身之所以會被提出，也是有一個背景，其中最主要的就是，這些提出者很可能都對路翎應(yīng)該是一個什么樣的寫作者，有太強的想象，而看到晚年路翎發(fā)表出來的少量的作品，有一個誤解，認(rèn)為他沒什么東西可以發(fā)表。其實他可以發(fā)表的東西不少，只是當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境沒有接受，或沒有認(rèn)識到這些作品的價值。所以路翎晚年跟時代有一個錯位，這是一個前提。另一方面，提出這樣的問題的提問者，他可能主觀上對路翎有太強的想象，導(dǎo)致很難客觀地去看待路翎晚年的作品。所以把這兩個背景性的因素加以充分考慮，然后再來評估路翎晚年的作品的價值，可能會有不同的感受和認(rèn)識。事情怪我，因為路翎晚年作品的整理工作，到現(xiàn)在還在進行。我的責(zé)任是把《路翎全集》盡快推出來，讓大家看到路翎晚年作品整體性的面貌，然后再作評價。