中國作家協(xié)會主管

“永遠(yuǎn)輪迥是一個(gè)神秘的意念，尼采的這個(gè)觀點(diǎn)曾使其他的哲學(xué)家困擾。想想看，我們經(jīng)驗(yàn)的一切事務(wù)都可以再度發(fā)生，而且這個(gè)復(fù)發(fā)性本身也不停的復(fù)發(fā)，直到永遠(yuǎn)！這一個(gè)瘋狂的神話代表了什么?”

捷克流亡作家米蘭·昆德拉用這段尼采的哲理作為他的小說的開端，這部小說的名字很特別：“人生的難以承受的輕”。如果說，永遠(yuǎn)輪回是人生最重的擔(dān)子——“如果我們一生的每一秒鐘都不停的重復(fù)，那么，我們就像耶穌釘十字架一樣被釘在永恒之上，這是一個(gè)可怕的前景，在一個(gè)永久輪迴的世界里，我們的每一個(gè)動(dòng)作都承受了難以承受的重?fù)?dān)”?！敲?，我們目前的永不輪回的一生應(yīng)該是最輕的，輕與重孰是孰非？哪一個(gè)該肯定，哪一個(gè)該否定？這是昆德拉所探討的主題，他認(rèn)為這個(gè)哲理上輕重的對比是一個(gè)最神秘、最曖昧的問題。

昆德拉的作品，哲理性很重，但他的筆觸卻是很輕的。許多人生的重大問題，他往往一筆帶過，而幾個(gè)輕微的細(xì)節(jié)，他卻不厭其煩地重復(fù)敘述，所以輕與重也是他的作風(fēng)與思想、內(nèi)容和形式的對比象徵。甚至這部小說的名字也是輕和重的對比?；镜墓适率恰拜p”的：他寫了四個(gè)主要人物湯瑪斯、泰蕾莎（二人是夫婦），撒比娜（湯瑪斯的情婦和好友），弗朗茲（撒比娜的情夫），他們相互的際遇往往是偶合的，然而偶合之后，事情并沒有輪迴重復(fù)，所以每一個(gè)人都必須為自己的偶然的決定負(fù)責(zé)，而沒有轉(zhuǎn)圓的余地。

如此看來，這種輕微的人生，也沉重得可怕，令人難以忍受。特別是男主角湯瑪斯，他本是情場老手，但是偏偏在一個(gè)偶然的場合中碰到從鄉(xiāng)下來的泰蕾莎，這個(gè)村女追到湯瑪斯工作的城里來找他，于是，他非要做一個(gè)決定不可了：“我看他站在公寓的窗前，眼光繞過庭院向?qū)γ娴膲ι贤?，不知道怎么辦?！弊詈?，他還是和她結(jié)了婚，他們在蘇聯(lián)進(jìn)軍捷克后本已逃到瑞士去，但是泰蕾莎想家，所以兩人又遷回捷克，湯瑪斯因此受到整肅，雙雙下放，最后因車禍而死。從輕重的權(quán)衡來說，湯瑪斯當(dāng)時(shí)決定結(jié)婚是輕而易舉的，但也因此而擔(dān)下重?fù)?dān)，并發(fā)生嚴(yán)重的后果。人生雖不輪迴，但“輕微”的命運(yùn)還是難以承忍的。

昆德拉筆下的人物猶如棋盤上的棋子，作者是一個(gè)全知全能的棋手，只是下棋的人不僅是作者，也是棋子，所謂“自由意志”和“命中注定”這兩大原則，也就是他的下棋規(guī)則。中國人有句下棋的俗話：起手無回大丈夫，而昆德拉卻把它更合理化、“尼采化”了一點(diǎn)——非但自己的行為無由追悔，而且人生的每一個(gè)細(xì)小的決定都是注定無法挽回的，否則就是“永遠(yuǎn)輪回”了。

而如果可以永遠(yuǎn)輪迴的話，道德的擔(dān)子更重，試想歷史上每一件大事都可以重復(fù)的話，我們?nèi)绾紊w棺論定，作價(jià)值判斷？事實(shí)上，昆德拉的長處就是以小窺大，從幾個(gè)小人物的境遇來看歷史，國家的大事，“作者”所扮演的是一個(gè)“棋王”角色，他超越一切之上，甚至有點(diǎn)憤世嫉俗，但也在下每一步棋的時(shí)候，對每一個(gè)棋子（人物角色）發(fā)出無比的同情（他甚至在拉丁語系國家和捷克，波蘭、德國，瑞典各國語匯中的“同情”這個(gè)字上大作文章，詮釋為“共同感受”，有感情，也有受難），所以他可以任意進(jìn)入自己小說的世界里，不必像普通的寫實(shí)主義小說用一個(gè)“敘事者”來掩蔽作者自己。

昆德拉的父親是一個(gè)有名的鋼琴家，所以他由于家學(xué)淵源之故，對音樂修養(yǎng)甚深，所以對輕或重，偶然或必然的問題，也以音樂的方式來處理，譬如當(dāng)湯瑪斯夫婦決定從瑞士搬回捷克的時(shí)候，他的一位瑞士朋友問他為什么回去，所用的典故是貝多芬最后一首弦樂四重奏的最后一個(gè)樂章中的兩個(gè)小樂曲主題。

中文勉可譯成：“定如此?”“如此定！”貝多芬自己在這個(gè)樂章的開始，曾有一個(gè)注解:“困難的決定”，昆德拉從這里引伸到“重”的意義，所以，問題很嚴(yán)重，而回答更嚴(yán)重，在樂譜上是一個(gè)命運(yùn)的聲音：“如此定！”，必然如此。妙的是貝多芬在作曲時(shí)往往數(shù)改其稿，直到每一個(gè)樂句和樂句之間連接的恰到好處——必然如此——為止。

“人生的難以承受的輕”這部小說，在形式上受音樂的影響極大，我們甚至可以把它作為一首四重奏來看：四個(gè)主要人物，恰好代表四種樂器——湯瑪斯(第一小提琴)泰蕾莎(第二小提琴)撒比娜(中提琴)、弗蘭茲(大提琴)一一交相呼應(yīng)，而小說的情節(jié)鋪展，也像貝多芬晚年的四重奏一樣，一個(gè)樂句接一個(gè)樂句，恰到好處，必然如此。我雖然看的是英譯本，但已體會到許多動(dòng)詞和形容詞的重復(fù)運(yùn)用，而轉(zhuǎn)接的天衣無縫，好像是貝多芬式的主題和變奏，表面上看似簡單，但在形式上變幻無窮，聽過貝多芬的四重奏或交響樂的讀者，一定會深有同感。

如果用音樂的形式來分析這部小說，它的深層結(jié)構(gòu)可能更豐富，至少，我們不應(yīng)該用普通的小說讀法來下定論:文字重復(fù)就表示內(nèi)容枯燥或人物不生動(dòng)。恰好相反，我認(rèn)為昆德拉是故意重復(fù)的，由此演化出他語言上的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，甚至在這個(gè)音樂的形式上摹擬“永遠(yuǎn)輪迥”的哲理。所以，昆德拉這部小說的內(nèi)容是“輕”的，而所用的音樂的文學(xué)形式卻是“重”的，他的鋼琴家父親黃泉有知，也該為這個(gè)兒子的造詣感到驕傲了。

昆德拉沒有得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但已被提名，我在推薦他的前一部著作《笑忘書》的時(shí)候，就已經(jīng)肯定了他將來的聲譽(yù)和得獎(jiǎng)的“必然性”。他寫的是小人物，但運(yùn)用的卻是大手筆，不愧為世界文學(xué)的一位大家，足可與馬蓋斯比美。捷克和南美的文學(xué)傳統(tǒng)不同，抒情詩和散文的地位，在捷克文學(xué)史上遠(yuǎn)較長篇小說重要，所以，昆德拉的作品讀來如散文，語言上可以想見是相當(dāng)精煉的，他的《笑忘書》和《人生的難以承受的輕》，雖屬“小說”，事實(shí)上都是短篇的散文組合而成，所以也不必受寫實(shí)小說傳統(tǒng)對時(shí)空次序的限制。

譬如湯瑪斯夫婦之死，早在前幾個(gè)“樂章”就提到了，而最后的一個(gè)樂章，只不過把前章的一個(gè)次要書題發(fā)揮為主要旋律而已，所以，四個(gè)人物的故事，似乎在同時(shí)進(jìn)行，而最后當(dāng)弗朗茲在曼谷受傷而死的時(shí)候，我們似乎感到湯瑪斯也在捷克的農(nóng)場去世了。這種結(jié)構(gòu)方式，勉可稱之為“共時(shí)”的(synchronic)：把時(shí)間的順序用一種“空間”的方法處理，這當(dāng)然也是源自現(xiàn)代主義的技巧。然而，昆德拉也自有他的“民族風(fēng)格”，雖然他較馬蓋斯國際化（他現(xiàn)在是法國公民），但在他的作品中充分流露出一種捷克知識份子的“自嘲心態(tài)”，捷克在地理上是東（蘇聯(lián)）西的走廊，屢遭異國侵略，所以捷克人在流盡辛酸淚之后，只剩下了無可奈何的笑——嘲笑自己、嘲笑侵略者，也嘲笑歷史和人生的荒謬。昆德拉聰慧異常，所以，在嘲笑中也開玩笑，他的第一本小說就叫做《玩笑》故事從一張明信片中的政治玩笑開始，演變成一連串的“必然”后果，不論是嘲笑或玩笑，他對人生和藝術(shù)的態(tài)度還是嚴(yán)肅的，否則也不會寫出這種哲理性的小說，只不過是在他歷經(jīng)政治滄桑之后，不愿意再哭哭啼啼地空喊愛國罷了。

……

我在上面已經(jīng)提到，昆德拉隨時(shí)以作者身份出現(xiàn)在他的人物身旁，夾敘夾論，這種方式在《笑忘書》中尤其明顯。而《笑忘書》和《人生的難以忍受的輕》都是融小說和散文為一體，匯哲理和技巧為一爐，昆德拉所創(chuàng)造出來的已經(jīng)不是傳統(tǒng)式的小說了。

昆德拉對于音樂形式的愛好使我又想到一個(gè)問題：就廣義言之，藝術(shù)的各門各類是應(yīng)該共通的。也可以互相滋養(yǎng)的。如果從文學(xué)作出發(fā)點(diǎn)，我認(rèn)為作家應(yīng)該對音樂有鑒賞力。然而中國的作家有多少人懂得欣賞音樂？更勿論借用音樂的結(jié)構(gòu)了；有多少人懂繪畫和雕刻？有多少人在建筑設(shè)計(jì)上找尋靈感? (《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)與中國園林美學(xué)的關(guān)系至深，這是紅學(xué)家公認(rèn)的。) 又有多少人在舞蹈的節(jié)奏和動(dòng)力中得到啟發(fā)? (我個(gè)人認(rèn)為：舞蹈和詩是兩種可以互相交通的藝術(shù)) 當(dāng)然，不少小說家喜歡電影，甚至在作品中用過“蒙太奇”手法。不過，容我舉一個(gè)電影美學(xué)上最粗淺的例子：愛森斯坦（Eisenstein）對 “蒙太奇”的最主要觀點(diǎn)是形式和內(nèi)容的互相沖擊而造成的“緊張” (tension)。 中國現(xiàn)代文學(xué)中，絕大部分是內(nèi)容與形式合一或形式追隨內(nèi)容的，而很少有形式和內(nèi)容對立后而制造出藝術(shù)上的“緊張”的。形式和內(nèi)容如何對立？幾乎每一部愛森斯坦的電影都是例子，譬如 “伊凡大帝”中屢次的人物面部大特寫, 其“蒙太奇”本身時(shí)間的故意拉長，都是電影美學(xué)中較為現(xiàn)代的手法，而這種愛森斯坦所創(chuàng)出的技巧，卻和奉斯大林之命而制作的“伊凡大帝”的歷史故事內(nèi)容大相徑庭，至少，從一個(gè)觀眾的立場而言，這部影片中史詩式的歌功頌德的內(nèi)容與有心理深度的鏡頭運(yùn)用 (也就是電影本身的語言）恰好成了強(qiáng)烈的對比，其“緊張性”，幾乎到了震撼心弦的爆炸程度。

另一個(gè)文學(xué)上的例子，是昆德拉的《笑忘錄》的第一段。它的故事本身的內(nèi)容就極富嘲諷性：一個(gè)外交部長，在捷克共產(chǎn)黨建國大會上把自己的帽子借給黨主席戴，后來他被整肅了，所以從千千萬萬的官方照片中，他站在主席身后的形象被洗掉，剩下的只是一頂他的帽子！昆德拉在敘述這個(gè)情況的時(shí)候，用的是官方式的新聞?wù)Z言，直到最后，我們才感受到這種語言恰和他原來的意旨正相反，使全文的諷刺性更強(qiáng)。

諷刺、反諷、嘲諷、玩笑、 自嘲——這一連串的昆德拉手法，也散見于東歐其他作家的作品中，它的哲理基礎(chǔ)是建立在一個(gè)對整個(gè)當(dāng)代政治和社會環(huán)境不滿但又無可奈何之后的超然態(tài)度上。然而，前面說過，昆德拉的嘲諷之余，仍具備廣大的同情心———特別對于他本國的知識份子和小人物的處境同情。我以前在印第安那大學(xué)的一位同事 (他原籍羅馬尼亞)曾經(jīng)說過一句發(fā)人深省的話：“抗議文學(xué)的作品不能只是哭哭啼啼地控訴當(dāng)權(quán)者，而且必須要有幽默，要有嘲諷，要有笑！”

中國現(xiàn)代文學(xué)中，涕淚交零的作品多得無以計(jì)數(shù)，而真正嘲諷中國人性的，只有魯迅的幾篇小說和錢鐘書的《圍城》而已。當(dāng)然，不少卅年代的作家一最有名的是張?zhí)煲硪灰矊懗爸S式的人物，但往往太過夸張，幾乎成了插科打諢式的鬧劇。魯迅作品對后世的影響，我認(rèn)為其譏刺面(Satire) 太強(qiáng)，而真正的諷刺面 (irony)較弱，這是一般暴露舊社會的作家所不能了解的。我曾屢次提過：寫作時(shí)作家應(yīng)該 “投入”，但也同時(shí)必須保持藝術(shù)上的“距離”，沒有距離感，是無法做深入的嘲諷的。這是東歐文學(xué)——特別是昆德拉的作品——對我們應(yīng)有的啟示。

以上所舉的例子，都是小說，這是因?yàn)槲覍π≌f看得較多而對詩仍然是門外漢的緣故。然而，我一向?qū)υ娛蔷粗氐模姼且环N語言的藝術(shù)，我愿意多下點(diǎn)功力，將來有機(jī)會再討論一下詩和小說中的語言問題。在此愿意先提出一個(gè)由昆德拉引發(fā)的初步臆想：詩的語言是意象的，而意象式的語言，可以進(jìn)入散文而成為散文詩，魯迅的“野草”即是一例，但至今已成絕響。那么，再進(jìn)一步說，散文詩式的語言是否可以進(jìn)入小說的結(jié)構(gòu)？這是歐洲廿世紀(jì)初期最流行的問題(有一本學(xué)術(shù)專著，就是討論這一現(xiàn)象)。中國現(xiàn)代的短篇小說中，不乏有“詩意”的作品, 但長篇的“抒情小說” (the lyrical novel, 且借用這位美國學(xué)者的書名) 還沒有見到。

文學(xué)上各種文體的混合一詩、散文、小說、戲劇一以及文學(xué)和其他藝術(shù)的交相影響，是當(dāng)今美國比較文學(xué)學(xué)者討論甚多的題目。在此我們先不必研究學(xué)術(shù)，只從創(chuàng)作的立場來說，也許“兼容并包”不失為值得我們探討的問題。中國文化上有一個(gè)很好的傳統(tǒng)：文史哲不分家，我歸得馬蓋斯和昆德拉已經(jīng)達(dá)到了這一個(gè)理想，然而，文學(xué)內(nèi)容上的“兼容”勢必牽涉到形式上的“并包”問題，各種文體如何融合? 各種藝術(shù)如何互通？應(yīng)該是今后努力的方向之一。

然而，我不愿意只說大話，而應(yīng)該再重復(fù)馬蓋斯——這位充滿了社會良心，又富于感時(shí)憂國的作家——的一句話，與所有的中國作家共勉：“一個(gè)作家的責(zé)任就是要寫得好”。