米蘭?昆德拉：關(guān)于小說創(chuàng)作的兩次談話
米蘭·昆德拉（捷克語：Milan Kundera，1929年4月1日—2023年7月12日）是捷克裔法國籍作家，出生于捷克斯洛伐克的布爾諾。1975年流亡法國，1981年歸化為法國公民。2019年重獲捷克公民身份。他在近年接受采訪的時候稱自己為法國作家，認(rèn)為自己的作品應(yīng)歸類為法國文學(xué)。其作品有長篇小說《玩笑》《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》和《不朽》，以及短篇小說集《好笑的愛》是以作者母語捷克文寫成。而他的長篇小說《慢》《身份》和《無知》，隨筆集《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》以及新作《相遇》則是以法文寫成。《雅克和他的主人》系作者戲劇代表作。2020年9月20日，獲得卡夫卡文學(xué)獎。
關(guān)于小說藝術(shù)的談話
克里斯蒂安·薩爾蒙(以下簡稱C·S):我希望我們這次談一談您的小說的美學(xué)。從什么開始呢?
米蘭·昆德拉(以下簡稱M·K):開始先要肯定:我的小說不是心理分析小說。更確切地說,它們在通常被人們稱為心理分析小說的美學(xué)范疇之外。
C·S:并不是所有的小說都必然進行心理分析或者說關(guān)注心靈之謎嗎?
M·K:我們應(yīng)當(dāng)更明確一點:所有時代的所有小說都關(guān)注自我這個謎。您只要創(chuàng)造一個想像的存在,一個人物,您就自動地面臨著這個問題:我是什么?通過什么我能被捉住?這是一個基本問題,小說這個東西就是建立在它上面。從對這個問題的種種不同的答案中,您可以辨別出幾種不同的傾向,或者說小說歷史的不同時期。歐洲早期的敘事者們對于心理分析法根本一無所知。薄伽丘只是給我們講述一些情節(jié)和冒險。然而,在所有這些有趣的故事后面,可以看出一種信念:人通過行動走出那個人人相像的日常的重復(fù)的世界,通過行動他把自己與其他人區(qū)別開來,并因此而成為個體的人。但丁這樣說:“在任何行動中,人的第一個意圖都是揭開自己的面貌。”開始,行動被理解為行動者的自畫像。薄伽丘過后四個世紀(jì),狄德羅持有更多的懷疑態(tài)度:他筆下的宿命論者雅克勾引了朋友的未婚妻,沉浸在幸福中,父親把他狠揍一頓,正好一個軍團路過,他惱怒之下參了軍,第一次打仗膝蓋上就中了一彈,從此成了瘸子,一直到死。他想開始一場愛情的艷遇,事實上他卻走向了殘廢。他永遠(yuǎn)不能通過自己的行動認(rèn)識自己。在行動與他之間,有了一道裂縫,也就是說,人想通過行動來揭開自己的面貌,這個面貌卻不像他。行動具有自相矛盾的特點,這是小說的一大發(fā)現(xiàn)。但是,如果在行動中無法捉住自我,在哪里,怎么樣才能捉住它呢?于是這樣一個時刻來到了:尋找著自我的小說只得離開行動的可視的世界,去關(guān)注不可視的內(nèi)心生活。在十八世紀(jì)中期,理查德森從書信中發(fā)現(xiàn)了小說的形式,在書信中,人物可以傾吐他的思想與感情。
C·S:這是心理分析小說的誕生嗎?
M·K:當(dāng)然。但這個詞并不確切,它只是近似。我們盡量不使用它,而是用一個迂迴說法:理查德森把小說投入到開發(fā)人內(nèi)心生活的道路上。他的那些偉大的后來者我們是知道的:寫了“維特”的哥德、貢斯當(dāng)、斯湯達,以及他那個世紀(jì)的作家們。這一演進的頂峰在我看來是普魯斯特和喬伊斯。喬伊斯比起《失去的時光》的普魯斯特分析了某種更加難以捕捉的東西:現(xiàn)在的時刻。顯然,沒有什么能比現(xiàn)在的時刻更加顯而易見,伸手可摸,可以觸覺。然而,它卻完全地避開了我們。生命的全部憂愁就在這里。在一秒鐘內(nèi),我們的視覺、味覺、嗅覺記錄了(或有意或無意)一大堆事件,并通過我們的腦袋,傳遞出一長列的感覺與想法。每一個時刻都是一個小小的世界,它在后面的一刻卻被無可挽回地遺忘。然而,喬伊斯的大顯微鏡卻善于抓住和捕捉這個轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻,并讓我們看到它。但是,尋找自我又一次以一個悖論而告結(jié)束:觀察這個我的顯微鏡鏡頭越是大,我和我的獨特性就越讓我們捉不著,在喬伊斯式的大透鏡下,我們的靈魂被分解為原子,我們都是一樣。我和我的獨一無二的特點在人的內(nèi)心生活中難道無法捉住嗎?到哪兒去,怎么樣才能把它們捉住呢?
C·S:能夠捉住嗎?
M·K:當(dāng)然不能。對自我的尋找始終并將永遠(yuǎn)以一個悖論式的結(jié)果而告結(jié)束。我不說失敗。因為小說不能超越它自己的可能性的限度,揭示這些限度已是一個巨大的發(fā)現(xiàn),是認(rèn)識上的一大功績。詳細(xì)地發(fā)掘自我,便觸到了根底,但這并不妨礙偉大的小說家們自覺或不自覺地開始去尋找新的方向。人們經(jīng)常談到現(xiàn)代小說的三祖神:普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡。但是,在我自己的小說歷史上,是卡夫卡開辟了新方向的,后普魯斯特的方向。他所構(gòu)思的自我完全出人意外。從哪方面說K是獨一無二的呢?既不是他身體的外表(人們對它一無所知),也不是他的傳記(人們并不知道);既不是他的名字(他沒有),也不是他的回憶、他的喜好和他的情節(jié)。他的行動嗎?他的行動的自由場所可悲地受到限制。他的內(nèi)心想法嗎?是的,卡夫卡不斷地跟蹤K的思考,但這些思考都無一例外地轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的境況:馬上應(yīng)當(dāng)做什么?去受審還是逃避?服從神甫的召喚還是不服從?K的全部內(nèi)心生活都在這一境況中耗費,他被陷在里面,我們看不到任何可以超越這一境況的可能(K只有回憶,形而上思索,和對別人的看法)。對于普魯斯特來說,人的內(nèi)心世界是一個奇跡,一個不斷使我們驚訝的無限。但這卻不是卡夫卡的驚訝。他并不去想什么是決定人的行為的內(nèi)在動機。他提出的是一個根本不同的問題:在一個外界的規(guī)定性已經(jīng)變得過于沉重從而使人的內(nèi)在動力已無濟于事的世界里,人的可能性是什么?事實上,如果K曾有過同性戀的沖動或一個痛苦的愛情故事,這能對他的命運和態(tài)度有什么改變呢?沒有。
C·S:這就是您在《生命中不能承受之輕》里所說過的:“小說不是作者的懺悔,而是在世界變成的陷阱中對人類生活的勘探?！毕葳迨鞘裁匆馑?
M·K:生活是一個陷阱,對此人們始終都明白,人生下來,自己并沒有去要求,就被關(guān)閉在不是自己選擇的注定要死亡的肉體里。然而世界的空間提供著一個永遠(yuǎn)的逃避的可能。一個士兵可以逃出軍隊在鄰近的地方開始另一種生活?？墒堑搅宋覀兊氖兰o(jì),我們周圍的世界突然自己關(guān)閉了。世界變成陷阱。這一改變的決定性事件毫無疑問是一四年的大戰(zhàn),它被稱為(這在歷史上是第一次)世界大戰(zhàn)。這一世界性是虛假的。它只涉及歐洲,并且不是整個歐洲。但“世界”這一定語卻很有說服力地表明人們面對事實的恐懼感,這個事實是:從今以后,地球上所發(fā)生的任何事都不再可能僅只是一方之事,所有的災(zāi)難都關(guān)系到全世界,因此,我們被外界所決定,被一些誰也無法逃避的境況所決定,這些境況使我們和其他人日益相像。
但是,請理解我,如果說我處在所謂的心理分析小說之外,不是說我去掉了我的人物的內(nèi)心生活。這僅僅是說我的小說首先所追蹤的是別的謎,別的問題。這也并不能說我反對對心理分析津津樂道的小說。普魯斯特以后情況的變化毋寧說使我充滿了懷舊的傷感。一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠(yuǎn)去。而且永不復(fù)回。崗布羅維茨有一個想法,既滑稽又天才。他說,我們的自我的重量取決于地球人口的數(shù)量。因此,德謨克利特占人類的四億分之一;勃拉姆斯占十億分之一;崗布羅維茨他自己占二十億分之一。從這個算術(shù)觀點來看,普魯斯特式的無限的重量,自我的重量,自我的內(nèi)心生活的重量就變得越來越輕。在這場朝著輕盈而去的跑步中,我們已經(jīng)越過了一個宿命的限度。
C·S:您的“不能承受之輕”從您的早期作品開始,就纏擾著您。比如說,我想到《可笑的愛情》里的短篇《愛德華與上帝》。在愛德華第一夜與年輕的阿麗絲作愛之后,他感到一種奇怪的難受,這對他的一生具有決定性意義:他看著自己的女朋友,對自己說:阿麗絲的想法事實上只是貼在她命運上的一個東西,而他的命運只是貼在他身體上的一個東西。于是他看她不再是別的,而僅僅是一個身體、一些想法、一個傳記的偶然組合,一個無機的、抽象的和易枯萎的組合。在另一個短篇《搭車的游戲》中,在故事的最后幾段,那個年輕姑娘由于自己不能肯定自己到底是什么,哭著一遍遍地說:“我是我,我是我,我是我……”
M·K:在《生命中不能承受之輕》里,特麗莎在鏡子里看著自己。她問自己如果她的鼻子每天長出一毫米會怎么樣,多少時間以后她的臉就會變得認(rèn)不出來了。如果她的臉不再像特麗莎,特麗莎還是特麗莎嗎?自我從哪兒開始在哪兒結(jié)束呢?您看,在靈魂的不可測的無限中沒有任何驚訝,倒是在對自我和認(rèn)同的無把握面前感到驚訝。
C·S:您的小說里一點沒有內(nèi)心獨白。
M·K:在布洛姆的腦袋里,喬伊斯裝了一個麥克風(fēng)。借助于內(nèi)心獨白這種奇特的偵探,我們對于我們是什么得知了許許多多。但是,我是不會使用這個麥克風(fēng)的。
C·S:在喬伊斯的《尤利西斯》中,內(nèi)心獨白貫穿整個小說,它是結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)和主要的寫作手法。在您那里,起這種作用的是哲學(xué)的深思嗎?
M·K:我覺得“哲學(xué)的”這個詞不恰當(dāng)。哲學(xué)在沒有人物沒有境況的條件下發(fā)展它的思想。
C·S:您的《生命中不能承受之輕》一開始就對尼采的永劫回歸作了一番思考。如果這不是抽象地在沒有人物沒有境況的條件下作哲學(xué)的深思又是什么呢?
M·K:不!從小說的第一行開始,這個思考就直接地把一個人物——托馬斯的基本境況引了進去。它把他的問題擺在那里:在沒有永劫回歸的世界里的存在之輕。您看,我們終于回到了我們的問題上:在所謂的心理分析小說之外是什么?換言之,什么是捉住自我的非心理分析的方法?捉住自我,在我的小說里,就是說要捉住那個自我對于存在的疑問的本質(zhì)。捉住它的存在編碼。在寫作《生命中不能承受之輕》時,我意識到這個或那個人物的編碼是由若干個關(guān)鍵詞組成的。對于特麗莎,它們是:肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩、天堂。對于托馬斯:輕、重。在題為《誤解小詞典》的那一節(jié),我研究了弗朗茲的和薩賓娜的存在編碼,我分析了好幾個詞:女人、忠誠、背叛、音樂、黑暗、光明、游行隊伍、美、祖國、墓地、力量。這些詞的每一個在另一個人的存在編碼里都有一個不同的意義。當(dāng)然,編碼不是被抽象地研究,它是在情節(jié)與境況中逐步揭示出來的。請看《生活在他方》的第三章:那個主人公,靦腆的杰羅米爾,他還是個童男子。一天,他和自己的女朋友一起散步,那個女朋友突然把頭搭在他的肩膀上。他感到自己被幸福淹沒,甚至感到生理上的亢奮。我在這小小事件上停住,并進行觀察:“杰羅米爾所經(jīng)歷的最大的幸福就是感到一個姑娘的頭搭在自己肩上?！睆倪@開始,我試著去捕捉杰羅米爾的色情變態(tài):“一個姑娘的頭對于他意味著超過一個姑娘的肉體;他想要一個被裸露的肉體照亮的姑娘的臉。他不想占有一個姑娘的肉體;他想占有一個姑娘的臉,而這個臉把肉體作為愛情的證明贈與他?！蔽以囍岩粋€詞放在這種態(tài)度上,我選擇了“溫柔”一詞。我研究這個詞:溫柔到底是什么?我得出了一個接一個的回答:“當(dāng)我們被拋到成年的門檻上,當(dāng)我們在童年時并未理解到的童年的好處被我們不安地領(lǐng)悟到,在那一刻,溫柔便產(chǎn)生了?！苯又?“溫柔,是成年給我們喚起的擔(dān)憂?！绷硗膺€有一種定義:“溫柔,是創(chuàng)造一個人為的空間,另一個人在里面像孩子一樣被對待?！蹦?我不給您看杰羅米爾的腦袋里發(fā)生了什么,我給您看的其實是我腦袋里發(fā)生的:我久久地觀察我的杰羅米爾,試圖一步一步接近他的態(tài)度的根本,弄懂它,給它一個詞,捉住它。
在《生命中不能承受之輕》里,特麗莎與托馬斯生活在一起:但是,她的愛情要求她發(fā)動自己的全部力量,突然,她支持不住了,她想退回到從前,回到“下面”,她是從那里來的。于是我想:她怎么回事?我找到了答案:她感到暈眩。什么是暈眩?我尋找定義,我說:“一個使人頭昏的不可克服的下跌的欲望?！钡俏荫R上更正自己,明確了定義:“……暈眩,就是沉醉在自己的軟弱中。人意識到自己的軟弱,但又不想反抗它,而是任其下去。人因自己的軟弱而沉迷,希望變得更加軟弱,希望在所有人面前癱倒在大街上,希望腳踏在地上,在比地還要低的地方?！睍炑Ｊ抢斫馓佧惿年P(guān)鍵之一。這不是理解您和我的關(guān)鍵。但是,您和我,我們知道這種暈眩,至少知道它可以作為我們的可能,一種存在的可能。我創(chuàng)造了特麗莎,一個“實驗性的自我”,是為了理解這種可能,理解暈眩。
但是,被這樣提出疑問的不僅僅是那些特殊的境況,全部小說都不過是一個長長的疑問。深思的疑問(疑問的深思)是我的所有的小說賴以建立的基礎(chǔ)。讓我們繼續(xù)說《生活在遠(yuǎn)方》。這部小說開始用的標(biāo)題是:《充滿激情的時代》。在最后一刻,由于一些朋友認(rèn)為這個題目過于平淡和討厭,在他們的壓力下,我把它改了。我向他們讓步是一件蠢事。其實,我覺得作為一個小說的題目,對它所屬的主要范疇進行選擇是很好的。這個范疇就是:《玩笑》、《笑忘錄》、《生命中不能承受之輕》、甚至《可笑的愛情》。不應(yīng)該把這個題目理解為逗人的愛情故事。愛情這個意思始終是與嚴(yán)肅連在一起的。然而,可笑的愛情,是指被去掉了嚴(yán)肅性的那種愛情。對于現(xiàn)代人,這是一個主要的概念。讓我們重新回到《生活在他方》。小說建立在這么幾個問題上:什么叫充滿激情的態(tài)度?在充滿激情的年代,青春是什么?激情—革命—青春,這三者結(jié)合的意義是什么?作為詩人是什么意思?我記得我在開始寫這本小說時,我把記在我的日記本上的這個定義作為工作的假設(shè):“詩人是一個在母親的引導(dǎo)下在世界面前極力炫耀自己的年青人,然而他沒有能力進入那個世界?！蹦?這個定義不是社會學(xué)的,不是美學(xué)的,也不是心理學(xué)的。
C·S:它是現(xiàn)象學(xué)的。
M·K:這個形容詞倒不壞,但我禁止自己去用它。對那些認(rèn)為藝術(shù)只是哲學(xué)與理論思潮的衍生物的教授們,我是太害怕他們了。小說在弗洛依德之前就知道了潛意識,在馬克思之前就知道了階級斗爭,在現(xiàn)象學(xué)者們之前就實踐了現(xiàn)象學(xué)(尋找人類境況的本質(zhì))。普魯斯特不曾結(jié)識任何現(xiàn)象學(xué)者。說他進行了“現(xiàn)象學(xué)的描寫”,多么絕妙!
C·S:我們來概括一下吧。理解自我有好幾種方法。首先是通過行動。然后是在內(nèi)心中動。而您則肯定:自我是由對存在的疑問的本質(zhì)所決定的。這一態(tài)度在您那里便導(dǎo)致好幾種結(jié)果。比如,由于您熱衷于理解境況的本質(zhì),便使描寫的所有技巧在您看來都顯得過時。您對您的人物的外表幾乎只字不提。由于您更感興趣的是對境況的分析,而不是心理動機的尋求,所以您對人物的過去也是吝嗇筆墨的。您的過于抽象的敘事特點不會使您的人物缺少生氣嗎?
M·K:請您試著把這個問題也提給卡夫卡,或穆齊爾。人們已經(jīng)給穆齊爾提過這個問題。甚至一些學(xué)問高深的人也曾指責(zé)他不是一個真正的小說家。瓦爾特·本杰明欣賞的是他的智慧而不是他的藝術(shù)。艾德華·羅蒂提認(rèn)為他的人物沒生活,建議他把普魯斯特作為可以追隨的榜樣。他說:魏圖林夫人與迪奧提米相比是多么生動逼真。實際上,兩個世紀(jì)的心理分析現(xiàn)實主義已經(jīng)立下了若干條幾乎不可逾越的規(guī)則:1、應(yīng)該給人物提供盡可能多的信息:關(guān)于他的外表,他說話的方式,行動的方式;2、應(yīng)當(dāng)讓人了解人物的過去,因為正是在那里可以找到他現(xiàn)在行動的動機;3、人物應(yīng)當(dāng)有完全的獨立性,也就是說作者和他自己的看法應(yīng)當(dāng)隱去而不影響讀者,讀者希望向幻想讓步并把虛構(gòu)作為現(xiàn)實。然而,穆齊爾撕毀了小說與讀者之間的這個陳舊的合同。其他的小說家也跟在他后面。我們對布洛赫的最重要的人物艾斯克的外表知道什么呢?什么都不知道。除去他長著很大的牙。我們對K或施維伊克的童年知道什么呢?穆齊爾,布洛赫,崗布羅維茨都坦然大方地通過他們的思想存在于他們的小說中。人物不是對一個活人的模擬。他是一個想像出來的人,是一個實驗性的自我。這樣,小說就走回到它的開始階段。唐吉訶德作為一個活著的人幾乎是不能想像的。然而,在我們的記憶里,有哪個人物要比他更生動呢?請理解我,我不愿意對讀者抱勢利眼,他們有天真的同時也是合情合理的愿望,他們愿意被想像中的世界征服,并不時地把它與現(xiàn)實相混淆。但是,我并不認(rèn)為對此,心理分析現(xiàn)實主義是必不可少的。我第一次讀《城堡》時只有十四歲。那時,我也很欽佩一位住在我家附近的冰球手。我照著他的樣子去想象K。直到今天,我還這樣看他。我想通過這件事說明讀者的想像自動地完善了作者的想像。托馬斯是黃頭發(fā)還是黑頭發(fā)?他父親是窮還是富?您自己選擇吧。
C·S:但是,您并不總是符合這一規(guī)則,在《生命中不能承受之輕》里面,托馬斯實際上沒有任何過去,特麗莎的出現(xiàn)則不僅有她的童年,還有母親的童年。
M·K:在小說中,您可以讀到這句話:“她的生活只是她母親生活的延續(xù),有點兒像一只臺球,它的滾動上只是一個臺球手的手臂所作的動作的伸延。”如果我說起她的母親,并不是列出關(guān)于特麗莎的信息的單子,而是因為特麗莎是“她母親的延續(xù)”,她為此而痛苦。我們還知道她的胸脯很小,“乳頭周圍的乳罩很寬而且顏色過于深”,好像這是由一個“為窮人收集誨淫畫的農(nóng)民畫家”畫的;這個情況非寫不可,因為肉體是特麗莎的另一個大主題。相反,關(guān)于她的丈夫托馬斯,我對他的童年、他的父親、他的母親和他的家庭沒有講任何事情。他的肉體和他的臉我們一無所知,因為他對存在的疑問的本質(zhì)植根在其它主題中。這些情況的缺乏并未使他少掉一些“生動”。因為,使一個人生動意味著:一直把他對存在的疑問追究到底。這意味著追究若干個境況,若干個動機,乃至使他定形的那若干個詞。僅此而已。
C·S:那么您對小說的看法可以說是關(guān)于存在的詩意的深思。然而,您的小說并不總是這樣被理解。人們在那里看到許多政治事件,它們都用來給一種社會學(xué)的、歷史的或意識形態(tài)的解釋提供了東西。您怎樣把您對社會歷史的興趣和您所堅持的小說首先是研究存在之謎這個信念調(diào)和在一起呢?
M·K:海德格爾用了一個極為著名的公式來形容存在:in-der-Welr-sein,即在世界中。人與世界的關(guān)系不是主體對客體的關(guān)系,像眼睛面對一幅畫那樣,甚至不是像一個演員在舞臺的一個布景下那樣。人與世界的關(guān)聯(lián)猶如蝸牛和它的殼:世界是人的一部分,它是他的維度,隨著世界的變化,存在也變化。自巴爾扎克以來,我們的存在的“Welt”(世界)便具有了歷史性,人物的生活發(fā)生在一個以日期為標(biāo)記的時空里。小說永遠(yuǎn)也擺脫不了巴爾扎克的這份遺產(chǎn)。即便是發(fā)明了怪誕的、令人不能相信的、打破了所有真實性規(guī)則的崗布羅維茨,也在劫難逃。他的小說都發(fā)生在有日期的時間內(nèi),完全地具有歷史性。但是,有兩種東西不能混淆:一是審視人類存在的歷史維度的小說,一是有說明一個歷史境狀,描寫一個特定時刻里的社會,即一種小說化歷史編纂的小說。您知道所有那些關(guān)于法國大革命,關(guān)于瑪麗一安東奈特,關(guān)于一九一四,關(guān)于蘇聯(lián)集體化(支持的或反對的),或關(guān)于一九八四年的小說,這一切都是用小說語言傳譯一種非小說認(rèn)識的庸俗化小說。然而,我永遠(yuǎn)不會跟在布洛赫后面重復(fù):小說唯一的存在理由就是說出只有小說能說出的話。
C·S:但是,小說對于歷史,能專門說出些什么呢?或者說,您對待歷史的方法是什么?
M·K:我的原則是這樣:第一,對于所有的歷史背景,我在處理上都盡可能簡練。對待歷史,就像一位舞美專家只用幾件于情節(jié)必不可少的東西來安排出一個抽象的舞臺。
第二個原則:在歷史背景中,我只抓住那些能給我的人物創(chuàng)造一個有揭示意義的存在境況的歷史背景。比如《玩笑》中,盧德維克看見他所有的朋友與同學(xué)都非常輕松地舉手贊同將他開除出大學(xué)并使他的生活由此而發(fā)生動蕩,他相信,在必要的時候,他們也能夠以同樣的輕松,舉手贊同對他的絞刑。由此產(chǎn)生他給人下的定義:人,即一個能在任何境況下把身邊的他人推向死亡的人。盧德維克對人類學(xué)的基本經(jīng)驗有其歷史的根源,但是,描寫歷史本身(黨的作用,恐怖的政治根源,社會機構(gòu)的組織等等)我一點不感興趣,您在我的小說里也找不到。
第三個原則:歷史的編纂只寫社會的歷史,而不寫人的歷史。因此,我的小說中所涉及的歷史事件常常被歷史學(xué)所遺忘。在《為了告別的聚會》中我只通過這個唯一的插曲提示了書的歷史氣候。另一例,《生活在他方》的最后時刻,歷史在一個絲毫不漂亮的難看的小褲衩的形式下參與了小說:那時候,人們找不到別的小褲衩;面對自己一生最美好的色情機會,杰羅米爾害怕自己因穿著這種褲衩而顯得可笑,以至于連衣服都不敢脫,終于奪門而逃。不漂亮!這又是一個被遺忘的歷史背景。然而,對于不得不在某種政治制度下生活的人來說,這曾經(jīng)是多么重要。
第四個原則走得更遠(yuǎn):歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說的人物創(chuàng)造一種新的存在境況,而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析。舉例說:在《生命中不能承受之輕》中,杜布切克被俄國軍隊逮捕、綁架、關(guān)押、威脅,被迫與勃列日涅夫談判?；氐讲祭窈?他在廣播電臺里講話。但是,他講不出來,喘著氣,在句子中間作很長的可怕的停歇。這一歷史插曲(況且,它己被完全遺忘,因為兩小時以后,電臺的技術(shù)人員被迫剪掉了他的報告中的吃力的停歇)這就是軟弱。軟弱是存在中很普遍的一個范疇:“在面對一個更強大的力量時,人總是軟弱的,即便有了杜布切克那樣的田徑運動員的體魄?！碧佧惿荒苋淌苓@個使她反感并使她感到屈辱的軟弱的場面,她寧肯移居國外。但是,面對托馬斯的種種不忠行為,她像杜布切克面對勃列日涅夫那樣,束手無策,軟弱無力。您已經(jīng)知道什么叫暈眩,這就是沉醉于自己的軟弱,是不可克服的下跌的欲望。特麗莎突然明白“她屬于弱者,屬于弱者的營壘,弱者的國家,她應(yīng)當(dāng)忠誠于他們,正因為他們是弱者,他們在說話時喘著氣?！背磷碓谲浫踔械乃x開了托馬斯,回到布拉格,回到“弱者的城市”。歷史境況在這里僅僅是一個布景底幕,在這個布景下產(chǎn)生種種人的境況,它本身也是一個人的境況,一個被放大的存在的境況。
C·S:這使我們回想起您在開始時談到的宿命論者雅克的境況。
M·K:但這一次是集體的歷史的境況。
C·S:為了理解您的小說,應(yīng)當(dāng)了解捷克斯洛伐克的歷史嗎?
M·K:不用。所有需要知道的,小說里面都講了。
C·S:讀小說不需要任何歷史知識嗎?
M·K:我們有歐洲的歷史。從公元一千年到我們今天,它僅僅是一場共同的冒險。我們屬于它,我們的全部行動,個人的或民族的,只有在面對它的情況下,才顯示出決定性的意義。我不知道西班牙的歷史,但也可以理解唐吉訶德。但是,如果我對歐洲歷史的冒險,它的騎士時代,它的騎士艷情和它從中世紀(jì)到現(xiàn)代的過渡沒有一個即便是粗略的了解,我就不會理解唐吉訶德。
C·S:在《生活在遠(yuǎn)方》中,杰羅米爾生命的每一階段都與藍波、濟慈、萊蒙托夫的生平中的某一段相對照。五一節(jié)布拉格的游行隊伍與六八年五月巴黎的大學(xué)生游行混在一起。這樣,您給您的主人公創(chuàng)造了一個包容了整個歐洲的廣大舞臺。然而,您的小說發(fā)生在布拉格。它在一九四八年暴亂時達到最高潮。
M·K:對于我,這是歐洲革命自身的被濃縮的小說。
C·S:歐洲革命?這次暴亂?況且它是從莫斯科被輸入的。
M·K:這次暴亂盡管不是真正的暴亂,但它卻是作為一次革命而被體驗的。由于它的全部說教、幻想、思考、動作、罪惡,它今天在我看來是歐洲革命傳統(tǒng)的滑稽的縮影,它如同歐洲革命時代的伸延與怪誕的終結(jié)。也可以說,這本書的主人公杰羅米爾是維克多?雨果和藍波的伸延,是歐洲詩歌的怪誕的終結(jié)?！锻嫘Α分械慕苈逅估蛟诿癖娝囆g(shù)正在消失的時代把它上千年的歷史伸延下去?！犊尚Φ膼矍椤分械拇蠓蚬柺翘畦髁x不再可能存在的時代里的一位唐璜。《生命中不能承受之輕》里的弗朗茲是歐洲左翼大進軍的充滿傷感的最后回聲。而特麗莎,在波希米亞那個偏遠(yuǎn)的小村子里,不僅脫離了她家鄉(xiāng)的公共生活,而且脫離了“作為大自然的主人與占有者的人類繼續(xù)向前發(fā)展的道路。”所有這些人物不僅結(jié)束了他們個人的歷史,而且還結(jié)束了歐洲冒險的種種超個人的歷史。
C·S:這就是說您的小說處在現(xiàn)代的最后一個行動中,您把這一時期稱之為“終極悖論的時期”。
M·K:是這樣。但是,我們要避免一個誤會。當(dāng)我寫《可笑的愛情》中哈威爾的故事的時候,我并不想講一位當(dāng)代的唐璜。在當(dāng)今時代,唐璜主義的冒險已經(jīng)結(jié)束。我寫的是一個在我看來很逗的故事。如此而已。所有這些關(guān)于最后終極的思考,等等,在我的那些小說之前并不曾有,而是來自于小說。是在寫《生命中不能承受之輕》的時候,在我的人物的啟發(fā)下(他們都以某種方式退出了世界),我想到了笛卡爾那句著名的話:人,自然的主人與占有者。這位“主人與占有者”在實現(xiàn)了科學(xué)與技術(shù)的奇跡之后,突然醒悟到他什么都不占有,他不是自然的主人(自然正一點一點地退出地球),不是歷史的主人(歷史背離了人),也不是自己的主人(他被自己靈魂中非理性的力量所驅(qū)使)。但是,如果上帝已經(jīng)走了,人不再是主人,誰是主人呢?地球沒有任何主人,在虛空中前進。這就是存在的不可承受之輕。
C·S:把現(xiàn)在的時代看作是幸運的、最最重要的、即最后的時刻,這難道不是一種自我中心式的幻想嗎?歐洲曾經(jīng)多少次以為自己到了最后的日子,到了世界末日。
M·K:請在所有的終極悖論上,加上末日的終極悖論。當(dāng)一個現(xiàn)象從遠(yuǎn)處就預(yù)示出它未來的消失時,知道的人很多,或許惋惜的人也很多。但是,當(dāng)末日走向終結(jié)時,我們已經(jīng)把眼睛轉(zhuǎn)向別處、死亡變得看不見了。已經(jīng)有一段時間,河流、夜鶯和穿過牧場的小路從人們的頭腦中消失了。沒有人再需要它們。明天當(dāng)自然從地球上消失的時候,誰會發(fā)現(xiàn)呢?奧克塔維歐。帕茲,勒內(nèi)·夏的繼承者在哪兒?偉大的詩人們在哪兒?他們消失了嗎?或許是他們的聲音已難以聽到?總之,這對于我們歐洲實在是個巨大的變化,在過去,我們不能想像沒有詩人。如果人已失去了對詩歌的需求,他會發(fā)現(xiàn)詩的消失嗎?末日并不是世界末日的爆炸。也許沒有什么比末日更為平靜的了。
C·S:可以這樣說。但是,如果什么東西正在結(jié)束,我們可以設(shè)想什么別的東西正在開始。
M·K:肯定是這樣。
C·S:什么在開始呢?這在您的小說里并沒有看到。那么這就有一個懷疑:是不是您只看到了我們的歷史境況的一半?
M·K:這是可能的。但是沒有這么嚴(yán)重。其實,您應(yīng)該明白小說是什么。一個歷史學(xué)家給您講述曾經(jīng)發(fā)生過的事件。然而,拉斯柯爾尼科夫的罪行卻從沒有發(fā)生。小說不研究現(xiàn)實,而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的,存在是人的可能的場所,是一切人可以成為的,一切人所能夠的。小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能,畫出“存在的圖”。再講一遍:存在,就是在世界中。因此,人物與他的世界都應(yīng)被作為可能來理解。在卡夫卡那里,所有這些都是明確的:卡夫卡的世界與任何人的所經(jīng)歷的世界都不像,它是人的世界的一個極端的未實現(xiàn)的可能。當(dāng)然這個可能是在我們的真實世界背后隱隱出現(xiàn)的,它好像預(yù)兆著我們的未來。因此,人們在談卡夫卡的預(yù)言維度。但是,即便他的小說沒有任何預(yù)言性的東西,它們也并不失去自己的價值,因為那些小說抓住了存在的一種可能(人與他的世界的可能),并因此讓我們看見了我們是什么,我們能夠干什么。
C·S:然而,您的小說卻處在一個完全真實的世界里。
M·K:請回想一下布洛赫的《夢游人》,這個三部曲環(huán)繞了三十年歐洲歷史。對于作者說來,這段歷史被很清楚地視作價值觀念持續(xù)不斷的墮落。書中的人物被封閉在這一過程中,如同被封閉在一個籠子里。他們要找到一個與這種共同價值逐漸消失相適應(yīng)的行為。布洛赫當(dāng)然相信他的歷史判斷的正確,也就是說,堅信他所描繪的那個世界的可能是一個已經(jīng)實現(xiàn)的可能。我們試想一下他搞錯了,與這個墮落的進程相并行的是另一個進程,是布洛赫所不能看到的積極的進程。這會在價值上改變《夢游人》一書的什么東西嗎?不。因為價值觀念墮落這個過程是世界的無可爭議的一種可能。唯一重要的是理解被拋入這個過程的漩渦里的人,理解他的動作和他的態(tài)度。布洛赫發(fā)現(xiàn)了一塊未知的存在的領(lǐng)地。存在的領(lǐng)地就是存在的可能。這一可能是否會變?yōu)楝F(xiàn)實,這是次要的。
C·S:您的小說所置身的終極悖論的時代不應(yīng)被看作一個現(xiàn)實,而應(yīng)被看作一種可能。是這樣嗎?
M·K:這是歐洲的一種可能。對歐洲的看法的一種可能。人的境況的一種可能。
C·S:但是,如果您試圖抓住一種可能而不是一個現(xiàn)實,那您為什么認(rèn)真地面對您書中的畫面呢?比如布拉格的畫面和那里所發(fā)生的事件。
M·K:如果作者把一種歷史境況作為人的世界從未有過的具有揭示意義的一種可能,他就想把那個境況按照它的樣子描寫下來。但是,我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為,忠實于歷史的現(xiàn)實就小說價值說來是次要的事情。小說家既不是歷史學(xué)家,也不是預(yù)言家,他是存在的勘探者。
《北京文學(xué)》1988年第10期發(fā)表《昆德拉關(guān)于小說創(chuàng)作的兩次談話》
關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話
克利斯蒂安·薩爾蒙(以下簡稱C·S):我要引用您在評論海爾曼·布洛赫的文章中寫過的一段話來開始這次討論。您的文章說:“所有偉大的作品(惟其偉大)都包括一個未完成的部分。布洛赫不僅通過他完成好的一切而且也通過他曾經(jīng)追求卻未達的一切給予我們啟示。他的作品的未完成可以使我們理解如下必要性:1、必須有一種徹底剝離(depouillement radical)式的新藝術(shù)(它能包容在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性而不喪失其建筑結(jié)構(gòu)的清晰明確);2、必須有一種小說對位(contrepoint romanesque)式的新藝術(shù)(它能把哲學(xué)、敘事與夢合為一支音樂);3、必須有一種獨具小說性質(zhì)的論文(essai specifiquement romanesque)式的新藝術(shù)(也就是說,它并不主張帶來一種必然的啟示,而是停留于假設(shè)、游戲或諷刺)?！睆倪@三點,我看出了您的藝術(shù)綱領(lǐng)。我們先從第一點開始:徹底剝離。
米蘭·昆德拉(以下簡稱M·K):要抓住在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性,在我看來,需要有一種簡潔凝練的技巧。不然的話,您就會墮入沒完沒了的冗長的陷阱。《沒有優(yōu)點的男人》(布洛赫)是我最喜歡的兩三本小說中的一本。但是,請您不要要求我欣賞它的未完成的巨大篇幅。您想像一個城堡一眼望不到邊,再想像一支四重奏延續(xù)九小時。有一些人類學(xué)上的限度是不能超越的,比如說記憶的限度。您在讀到最后時,應(yīng)該能夠記得開頭。否則,小說就會顯得丑陋不堪,失去其建筑結(jié)構(gòu)的光彩。
C·S:《笑忘錄》由七個部分組成。如果您寫得不那么簡練,可以寫成七部不同的很長的小說。
M·K:但是,如果我寫了七部不同的小說,我就不可能希望在一部書里把握“在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性”。簡練的藝術(shù)對我來說是一種必須。它要求的是:永遠(yuǎn)直接地走向事情的中心。從這個意義上講,我就想起我從小就狂熱欣賞的作曲家萊奧斯·雅那切克。他是現(xiàn)代音樂的偉大作曲家之一。在勛伯格和斯特拉文斯基還在為大樂隊作曲的時代,他就已經(jīng)意識到無用音符的重負(fù)會把樂譜整體壓彎。他有意要進行剝離,由此而開始他的反抗。您知道,在每個樂曲的構(gòu)成中,都有許多技巧:主題的呈示,展開,變奏,通常是非有不可的復(fù)調(diào),中音部配器,過渡,等等。今天,人們可以用電腦制作音樂,但電腦在作曲家的頭腦中始終存在。電腦甚至可以在沒有任何獨特思想的情況下作出一支奏鳴曲,而雅那切克所必需的是摧毀電腦。不用過渡,采用突然的并列,不用變奏,采用重復(fù)。并且,始終走向事情的中心:只有能表達出一些基本性東西的音符才有權(quán)存在。對于小說,也大體一樣,小說也被“技巧”充塞,被那些取代了作者的俗規(guī)充塞,展示一個人物,描寫一個場景,在歷史條件下引入一個行動,用無意義的時刻充塞人物生命的時間;每變化一次布景,都要有新的展現(xiàn)、描寫、解釋。我所必須的是雅那切克式的:使小說擺脫小說技巧的規(guī)則和拘泥文字,使其言簡意賅。
C·S:您在第二點提到“小說對位法式的新藝術(shù)”,在布洛赫的作品中,他并未使您完全滿意。
M·K:拿第三本小說《夢游人》來說,它由五個因素,即五條有意混雜的線組成。1、基于三部曲中三個主要人物:帕斯諾、艾斯克、于格諾的短篇小說;2、關(guān)于安娜·溫德靈內(nèi)心世界的中篇小說;3、對一所軍隊醫(yī)院的報道;4、關(guān)于救濟院一位姑娘的敘事詩(部分是詩);5、對于價值墮落所作的哲學(xué)論述(用學(xué)術(shù)語言寫成)。這五條線的每一條都絕妙無比。然而,這些線雖然都被同時處理,不停地交替(也就是說具有明顯的復(fù)調(diào)意圖),卻不統(tǒng)一,沒有構(gòu)成一個不可分的整體。換句話說,復(fù)調(diào)的意圖在藝術(shù)上尚未實現(xiàn)。
C·S:用隱喻的方法把復(fù)調(diào)一詞用于文學(xué),是否會導(dǎo)致小說無法滿足其要求?
M·K:音樂上的復(fù)調(diào),是指同時展開兩個或若干個聲部(旋律),它們盡管完全合在一起,仍保持其相對的獨立性。我們先來說復(fù)調(diào)的對立面:單線結(jié)構(gòu)。小說從其歷史的開初就企圖逃避單線性,并在一個故事持續(xù)的敘述中打開幾個缺口。塞萬提斯敘述了唐吉訶德的直線旅行。但是,在唐吉訶德的旅行中,他遇見了其他人,他們都講述了他們自己的故事。在第一卷中有四個故事。這四個缺口使人走出了小說的直線情節(jié)。
C·S:但這不是復(fù)調(diào)。
M·K:因為這里沒有同時性。借用斯克洛維斯基的術(shù)語,這是指小說“盒子”里的玩意兒。在十七、十八世紀(jì)的許多小說家那里,您都能找到這種所謂的玩意兒。十九世紀(jì)發(fā)展了另一種超越直線性的辦法,這種辦法或許可以被稱為復(fù)調(diào)法。目前我們還找不出更好的叫法?！度耗А犯裾f來,它們也可以構(gòu)成三個獨立的小說;1、老斯塔伏洛吉恩和斯杰潘·維爾科文斯基的愛情的諷刺小說;2、斯塔伏洛吉恩和她全部戀情的浪漫小說;3、一個革命小組的政治小說。由于書中所有人物之間相互都認(rèn)識,小說在情節(jié)虛構(gòu)上所采用的一種巧妙的技巧便輕而易舉地把這三條線連成一個不可分的整體?，F(xiàn)在,我們再把布洛赫的復(fù)調(diào)法與陀斯妥也夫斯基式的復(fù)調(diào)法相比較。前者走得遠(yuǎn)的多。在《群魔》中,三條線特點盡管各有不同,都屬于同一類(三個小說故事),而在布洛赫那里,五條線的各類從根本上就不一樣:長篇小說;短篇小說;報道;詩;論文。把非小說性的類合并在小說的復(fù)調(diào)法中,這是布洛赫的革命性創(chuàng)舉。
C·S:但是,在您看來,這五條線并沒有被足夠地焊到一起。事實上,安娜·溫德靈并不認(rèn)識艾斯克,救濟院的那個姑娘永遠(yuǎn)不曾聽說過安娜·溫德靈的存在。所以,任何虛構(gòu)小說的技巧都不可能把這五條各自不同、不相遇也不相交的線統(tǒng)一在一個整體中。
M·K:它們只是通過一個主題而被連在一起。但是,這種主題的結(jié)合,我認(rèn)為是足夠的。分散的問題在別處。讓我們來回顧一下:在布洛赫那里,小說的五條線同時并進,互不交錯,由一個或幾個主題所統(tǒng)一。我借用了音樂學(xué)上的一個詞來確定這種結(jié)構(gòu):復(fù)調(diào)。您將會看到把小說與音樂相比較不是沒有益處的。偉大的復(fù)調(diào)音樂專家們的一個基本原則是各聲部平等:任何一個聲部都不能超越其它,任何聲部都不能只充當(dāng)簡單的伴奏。然而在我看來,《夢游人》第三卷的缺陷在于五個“聲部”的不平等。第一條線(關(guān)于艾斯克與于格諾的短篇小說)在篇幅上所占的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其它的線,它在篇幅上的優(yōu)越尤其在于它以艾斯克和帕斯諾為中介,與前兩卷相連接。因此,它吸引了更多的注意力,并有可能把其它四條線的作用縮減為簡單的伴奏。第二,巴赫的賦格不能缺少它所有聲部中的任何一個,反過來說,我們卻可以把關(guān)于安娜·溫德靈的中篇小說或關(guān)于價值觀念墮落的論文作為獨立的文章來想像,它們的缺少使小說既不失去其意義又不失其明了性。然而對于我,小說對位法的必要條件是:1、各“線”的平等;2、整體的不可分割。我還記得我寫完《笑忘錄》的第三部(題為《天使》)的那一天:老實說我非常非常地驕傲,確信自己發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)一個故事的方法。這篇故事由下面幾個因素構(gòu)成:1、關(guān)于兩個大學(xué)生和他們的輕生;2、自傳性故事;3、對一本女權(quán)主義的書所作的批評;4、關(guān)于天使與魔鬼的寓言;5、艾呂雅飛翔在布拉格上空的故事。這幾個故事互為存在,缺一不可,互相襯托,互相說明,共同探討一個主題,即一個疑問:“天使是什么?”唯有這個疑問將它們聯(lián)在一起。第六部分,也題為《天使》,是這樣的結(jié)構(gòu):1、關(guān)于達米娜之死的夢幻故事;2、關(guān)于我父親的死的自傳故事;3、音樂學(xué)的思考;4、對于忘卻這個毀滅布拉格的災(zāi)難所作的思考。在我父親與被她的孩子們所折磨的達米娜之間有什么聯(lián)系呢?借用現(xiàn)實主義者們所熟悉的一句話,這是在同一主題的桌子上,“一架縫紉機與一把雨傘的相遇”。復(fù)調(diào)小說與其說是技巧性的,不如說更富于詩意。
C·S:在《生命中不能承受之輕》里,對位法不大引人注意。
M·K:在第六章,復(fù)調(diào)特點非常給人震撼:斯大林兒子的歷史,一個神學(xué)思考,亞洲的一個政治事件,弗朗茲在曼谷死去以及托馬斯在波希米亞下葬都被一個永恒的疑問連在一起:“什么是媚俗?”這一段復(fù)調(diào)音樂是全書結(jié)構(gòu)最關(guān)鍵的一塊拱石,是建筑平衡的全部秘密所在。
C·S:什么秘密?
M·K:有兩個。第一個:這一章不是建立在一個故事的提綱之上,而是在一篇論文(關(guān)于媚俗的論文)之上。它的人物們的生活片斷是作為“例證”、“可分析的狀況”而被放在論文中。就這樣,順便地,通過捷徑,人們得知弗朗茲生命的結(jié)束,薩賓娜生命的結(jié)束和托馬斯與他兒子關(guān)系的解決。這種簡練的手法大大減輕了結(jié)構(gòu)。第二個秘密:年代上的移動:第六章的事件發(fā)生在第七章(即最后一章)的事件之后。借助于這一移動,最后一章雖然具有田園詩的特點,卻被淹沒在我們對未來認(rèn)識的傷感之中。
C·S:我再來談一下您對《夢游人》的研究。您對關(guān)于價值觀念墮落的論文有所保留。由于它的斷然的語氣,科學(xué)式的語言,它可以按照您的看法,作為小說意識形態(tài)的關(guān)鍵而君臨一切,并作為小說的“真理”,把《夢游人》的三部曲變成對一個偉大的思考所作的小說式的簡單插圖。所以,您講到了一種“獨具小說特點的論文式藝術(shù)”的必要性。
M·K:首先,有一點是顯而易見的:深思在進入小說以后,改變了自己的本質(zhì)。在小說之外,人們處在肯定的領(lǐng)域;所有人都對自己說的話抱有把握:一個政客,一個哲學(xué)家,一個看門人都是如此。然而在小說的領(lǐng)地,人們并不作肯定,這是游戲與假說的領(lǐng)地。因此,小說的深思,就其本質(zhì)而言,是疑問式的,假定的。
C·S:但是,一個小說家應(yīng)該剝奪自己在小說中直接肯定地表述其哲學(xué)的權(quán)利嗎?
M·K:一個哲學(xué)家的思想方法與一個小說家的思想方法有根本的區(qū)別。人們經(jīng)常談到契訶夫、卡夫卡、穆齊爾等人的哲學(xué)。那么,就請試著從他們的作品中找出一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)吧。即便在他們直接闡述自己的思想時和在他們的日記里,這些思想也不過是思索的練習(xí),悖論的游戲或即興的想法,而不是一個思想的確定。
C·S:陀斯妥也夫斯基在他的《一位作家的日記》里卻是完全確定的。
M·K:但是,他的思想的偉大之處并不在這本書里。他只是作為小說家,才成其為偉大的思想家。這就是說:他善于在他的人物里創(chuàng)造極其豐富的前所未有的精神宇宙。人們喜歡在他的人物身上尋找他的思想的投影。比如在沙托夫身上。但是陀斯妥也夫斯基萬分小心。從沙托夫第一次出現(xiàn),這個人的特點就被殘酷地加以刻畫:“這是些俄羅斯理想主義者。他們突然受到某個偉大無比的思想的啟迪,被它所迷惑,并且經(jīng)常是永遠(yuǎn)被迷惑。他們永遠(yuǎn)不能超越這些思想,他們狂熱地篤信,從此以后,可以說他們的全部生存都化為在一塊把他們壓得半死的巨石下的茍延殘喘。”因此,即便陀斯妥也夫斯基把自己的思想投射到沙托夫身上,這些思想也立即變得具有相對性。對于陀斯妥也夫斯基說來,規(guī)則同樣依然存在:一旦進入小說的結(jié)構(gòu),深思的本質(zhì)便發(fā)生了變化,教義性的思想變?yōu)榧俣ㄐ缘乃枷?。?dāng)哲學(xué)家們試圖寫小說時,他們往往忽略了這一點。除去一人例外——狄德羅,他寫了令人贊嘆的《定命論者雅克》。這位嚴(yán)肅的百科全書派人物越過了小說的邊界,使自己變成思想的游戲者:他的小說沒有一句是認(rèn)真的,一切在那兒都是游戲。因此,這本書在法國受到低估,令人發(fā)指。事實上,這本書集中了所有法國已經(jīng)失去并拒絕重新找回來的一切。今天,人們更喜歡能夠著書立說的思想?！抖撜哐趴恕吩谒枷氲恼Z言中是無法傳譯的。
C·S:在《笑忘錄》中,杰洛斯拉夫提出的一種音樂學(xué)理論,這一思考的假設(shè)意義當(dāng)然也是清楚的。但是,在您的小說中,人們也能找到有些段落,在那里是您直接講話。
M·K:即便是我在說話,我的思考也是與一個人物相聯(lián)系的。我想思考他的態(tài)度,他看事物的方法,親臨其位,并比他所能達到的還要深刻?！渡胁荒艹惺苤p》第二章一開始就對肉體與靈魂的關(guān)系作了一個很長的思索。是的,是作者在說話。但是,他所說的一切只有在一個人物—特麗莎的磁場內(nèi)才有意義,這是特麗莎看待事物的方法(盡管它的提出從來不是通過她自己)。
C·S:但是,您的思考通常不與任何人物相聯(lián)系。比如《笑忘錄》中對音樂學(xué)的思考,或是《生命中不能承受之輕》對斯大林兒子之死的看法。
M·K:的確。我經(jīng)常想作為作者,作為我自己,進行直接的干預(yù)。在這種情況下,一切都取決于我所用的語氣。我的思考從第一個字開始就采用游戲、諷刺、挑斗、實驗或疑問的語氣,《生命中不能承受之輕》整個第六章(《偉大的進軍》)是一篇關(guān)于媚俗的論文,其主要論點:“媚俗是對大糞的絕對否定”。對于媚俗的這一全部思考對于我具有一個非常關(guān)鍵的意義,在它后面有許多思考、經(jīng)驗、研究,乃至激情,但語氣從不是嚴(yán)肅的:它是挑斗性的。在小說之外,不可設(shè)想這一論文;這就是我稱為的“獨具小說特點的論文”。
C·S:您曾談到小說對位法,把它作為哲學(xué)、故事與夢的結(jié)合。在《生命在他方》的第二章,夢的敘述占了全部。《生命中不能承受之輕》的第六章也完全建立在這種敘述之上,它是通過特麗莎的夢。這一敘述貫穿在整個書中。
M·K:所謂夢的敘述不如這樣說:想像從理性控制下解放出來,從擔(dān)心雷同的壓抑下解放出來,進入到理性思維所不可能進入的景色中。夢只是這種想像的模特兒,我認(rèn)為,這種想像是現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的成果。但是,如何把不受控制的想像并入從定義上講應(yīng)成為對存在的清醒審視的小說中呢?怎樣使性質(zhì)如此不同的因素結(jié)合在一起呢?這需要一個真正的煉丹術(shù)!第一個想到這一煉丹術(shù)的人,在我看來是諾瓦利斯。在他的小說《海因利?！ゑT·奧夫特爾丁根》的第一卷里,他放進了三個夢。這不是在某一個托爾斯泰或某個托馬斯·曼那里可以找到的一種對夢的“現(xiàn)實主義”摹仿。這是在夢所特有的“想像技巧”的啟示下產(chǎn)生的偉大的詩。但是,他并不滿意。在他看來,這三個夢在小說中形成了單獨的島嶼。于是,他想走得更遠(yuǎn),把小說的第二卷寫成一個敘述,其中夢與現(xiàn)實連在一起,互相混淆,使人難以將它們區(qū)分。但是,他從來沒有寫出這第二卷。他只給我們留下了若干筆記,他在那里面闡述了自己的審美意圖。這一意圖在二十年之后被卡夫卡所實現(xiàn),他的小說是夢與真實的絕妙混合。既有對現(xiàn)代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想像?？ǚ蚩?首先是一場巨大的美學(xué)革命,一個藝術(shù)的奇跡。讓我們先拿《城堡》那令人難以置信的一章為例吧:在那一章里,K第一次與弗麗達作愛?；蛘呶覀兛戳硪徽?他把一間小學(xué)校教室變成他、弗麗達和兩個助手睡覺的寢室。在卡夫卡之前,這樣的想像的密集是不能設(shè)想的。當(dāng)然,摹仿是可笑的。但是,我與卡夫卡(也與諾瓦利斯)一樣,我很喜歡讓夢和夢所特有的想像進入小說。我用的方法不是“將夢與真實合在一起”,而是復(fù)調(diào)的對照。夢的敘述是對位的線條之一。
C·S:我們翻過這一頁吧。我希望咱們重新回到結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性上來。您把《笑忘錄》確定為一本“變奏形式的小說”。它仍是一本小說嗎?
M·K:使它去掉小說外表的,是缺乏情節(jié)的一致性。沒有它,人們很難想像一本小說。即便“新小說”的實驗也是基于情節(jié)的(或非行動的)一致性。斯特恩和狄德羅樂于把這個一致性變得極為脆弱。雅克的旅行和他主人的旅行在小說中占很小部分,它們只是作為一個可笑的借口用來插入其它的故事、敘事和思考。然而,這個借口,這個“盒子”,對于要使小說被感覺到是一部小說,或至少是小說的滑稽模仿是必要的。然而我認(rèn)為有一種更深的什么東西保證著小說的連貫:主題的統(tǒng)一。從來都是如此?！度耗А匪⒆愕娜龡l敘事線是由一種小說虛構(gòu)技巧統(tǒng)一的,但它尤其借助了共同的主題:即人在失去上帝以后被惡魔所主宰。在敘事的每一行里,這一主題都在另一視角下被看作在三棱鏡子中反射出的一個東西。而這個東西(這個被我稱為主題的抽象的東西)給整個小說帶來一種內(nèi)在的連貫,它最難被人察覺,但又最為重要。在《笑忘錄》中,整體的連貫性僅僅是通過若干個變奏的主題(或動機)的統(tǒng)一而創(chuàng)造出來的。這是小說嗎?在我看來是的。小說是通過想像出的人物對存在進行深思。
C·S:如果咱們接受一個這樣廣的定義,那也可以把《十日談》叫做小說。在這部書里,所有的短篇都由共同的愛情主題所統(tǒng)一,并由十位敘事人來講述……
M·K:我不想去挑起爭議說《十日談》是一本小說。這并不妨礙我說,在現(xiàn)代歐洲,這本書是最早的創(chuàng)造大型的敘事散文結(jié)構(gòu)的嘗試之一,就此說來,它屬于小說的歷史,至少可以作為啟迪與先鋒。您知道。小說的歷史走了歷史所走的道路。它也可以走另一條路。小說的形式幾乎是無限制的自由。小說在其歷史上卻未能享用它。它錯過了這一自由。它留下了許多未開發(fā)的形式上的自由。
C·S:但是,除去《笑忘錄》,您的小說也都建筑在情節(jié)一致性上,盡管這種一致性有些松散。
M·K:我從來就把它們建筑在兩個水平上:在第一水平,我虛構(gòu)小說故事,在其上,我發(fā)展一些主題。那些主題存在于小說故事之中并通過它不斷地被開掘。什么地方小說放棄了它的主題并滿足于講述故事,它就在什么地方變得平淡,反之,一個主題卻可以在故事之外獨自得到發(fā)展。這種著手一個主題的方法,我稱之為離題。離題就是說,暫時甩開小說的故事。比如,在《生命中不能承受之輕》里,對于媚俗的全部思考就是一個離題:我拋掉了小說故事直接地攻克我的主題(媚俗)。從這一點來看,離題并不削弱小說結(jié)構(gòu)的秩序,而是使其更為強有力。我把音樂動機與主題區(qū)別開來。這種動機作為主題或故事中的一個因素,在小說中幾次重現(xiàn),但每次都在另一種背景中。比如,貝多芬四重奏的動機的出現(xiàn)從特麗莎的生活轉(zhuǎn)到托馬斯的思索,并穿越了不同的主題:關(guān)于重,關(guān)于媚俗;或者是薩賓娜的圓頂帽,它在薩賓娜—托馬斯,薩賓娜—特麗莎,薩賓娜—弗朗茲的場面中出現(xiàn),并展示了《誤解小說詞典》的那些主題。
C·S:但是您對主題一詞具體是怎么理解的?
M·K:一個主題,就是對存在的一種疑問。我越來越意識到,這樣的疑問最終是對特殊的詞和主題詞的研究,這就導(dǎo)致我去強調(diào):小說首先是建立在若干個基本的詞之上。這就像勛伯格的“音符系列”。在《笑忘錄》中,“序列”是這些:遺忘、笑、天使、曲言、邊界。在小說進程中,這幾個主要的詞被分析、研究、定義、再定義,并因此而被改變成存在的范疇。小說就建立在這幾個之上,有如一座房屋被它的棟梁支撐?！渡胁荒艹惺苤p》的棟梁是:重、輕、靈魂、肉體、大進軍、大糞、媚俗、同情、暈眩、力量、軟弱。
C·S:我們來談?wù)勀男≌f的建筑結(jié)構(gòu)圖吧。所有這些小說,除去一本,全都分為七章。
M·K:《笑忘錄》剛寫完的那候,我還用不著吃驚它有七章。隨后,我寫了《生活在他方》。小說差不多結(jié)束的時候,已經(jīng)有了六章。我不滿意。故事在我看來顯得平淡無奇。突然間我想把一個發(fā)生在主人公死后第三年(也就是說在小說的時間之外)發(fā)生的一個故事放進小說里。這就是倒數(shù)第二章——第六章:《四十多歲的人》。一下子,所有都變得完美了。后來,我發(fā)覺這個第六章與《笑忘錄》的第六章令人奇怪地相似:它也給小說引進了外界的一個人物,在小說的墻上開了一個秘密的窗。《可笑的愛情》起初是十個短篇。在最后編成集的時候,我刪掉了三個;整體變得十分連貫,甚至已經(jīng)預(yù)示了《笑忘錄》的構(gòu)思。也就是說:同樣的主題(尤其是關(guān)于騙局)把七個故事連成一個唯一的整體,其中的第四與第六個故事還另外系在同一個主角哈威爾大夫的“扣子”上。在《笑忘錄》中,第四與第六章也是由同一個人物連起來:達米娜。在我寫《生命中不能承受之輕》時,我曾想不惜任何代價打破數(shù)字七的宿命。小說長時間構(gòu)思在一個六章的提綱上。但是,第一章在我眼里總顯得不定形。最后,我明白這一章實際上由兩章組成,它們像兩個連體雙胞姐妹,需要通過一個高級外科手術(shù)把她們一分為二。我講所有這些是為了說明從我自己來講,既不是借用一個魔術(shù)數(shù)字來作迷信式的賣俏,也不是什么理性的計算,而是一個深刻的、無意識的、不可理解的必需,是我無法逃避的形式原型。我的小說都是以數(shù)字七為基礎(chǔ)的同一建筑風(fēng)格的不同變種。
C·S:這一算術(shù)順序一直發(fā)展到哪里?
M·K:舉《笑忘錄》為例。這部小說由四個人物講述:盧德維克、杰洛斯拉夫、科斯特卡、艾蕾娜。盧德維克的獨腳戲占全書三分之二,其他所有人的占三分之一(杰洛斯拉夫六分之一,科斯持卡九分之一,艾蕾娜十八分之一)。這一數(shù)字結(jié)構(gòu)決定了我所稱為的人物亮相。盧德維克處在最亮處,從內(nèi)部(他的內(nèi)心獨白)和從外部(其它所有的獨腳戲都勾畫了他的肖像)被照射。杰洛斯拉夫通過他的獨角戲在書中占據(jù)六分之一,他的自畫像從外部被盧德維克的獨角戲所修正,等等等等。每個人物都被另外一束強烈的光線和用另外一種方式所照射。露西這個最重要的人物之一沒有自己的獨角戲,只是被盧德維克和科斯特卡的獨腳戲從外面被照射,缺乏內(nèi)心照射使她獲得一種神秘的不可捉摸的特點。因此,可以說她站在玻璃的另一面,人們無法觸摸她。
C·S:這個算術(shù)順序是預(yù)先考慮到的嗎?
M·K:不。所有這些我只是當(dāng)《玩笑》在布拉格出版以后,從一篇題為《<玩笑>的幾何學(xué)》的捷克文學(xué)評論文章中發(fā)現(xiàn)的。對我說來,這篇文章是揭示性的。換言之,這一“算術(shù)順序”是作為一種形式上的必需自然而然被接受的,它不需要計算。
C·S:您的數(shù)字癖是否由此而來?在您所有的小說里,每一章和每一節(jié)都被冠之以數(shù)字。
M·K:小說的分割,由全書而分為章,由章分為節(jié),由節(jié)分為段,換句話說,對于小說的連接我要求它非常清楚。七章中的每一章都自成一體,各自具備其獨有的敘事方式:舉《生活在遠(yuǎn)方》為例:第一章:“持續(xù)”敘述(與每一章都有一種因果關(guān)系):第二章:夢的敘述;第三章:不連貫敘述(與其他章無因果關(guān)系);第四章:復(fù)調(diào)敘述;第五章:持續(xù)敘述:第六章:持續(xù)敘述;第七章:復(fù)調(diào)敘述。每一章都有自己的遠(yuǎn)景(按照另一個想象中的自我的觀點來敘述)。每一章都有自己的長度,《玩笑》的長度順序是:很短;很短;長;短;長;短;長?！渡钤谶h(yuǎn)方》的順序正相反:長;短;長;短;長;很短;很短。對于所有的小節(jié),我也要求它們每一節(jié)自成一體。因此,我總是跟我的出版商們強調(diào)要他們把數(shù)字搞得十分顯眼,并要他們把各個章截然分隔開(伽利瑪出版社的辦法最為理想:每一章都在新的一頁上開始)。請允許我再次將小說與音樂加以比較。一章就是一個旋律。而一節(jié)就是節(jié)拍段。這些節(jié)拍段或長,或短,或不規(guī)則持續(xù)。這便把我們帶到了速度問題上。我的那些小說中的每一節(jié)都能標(biāo)以音樂指示詞:中速、急板、柔板,等等。
C·S:那么速度便是由章的長短和它所包含的節(jié)的數(shù)量兩者之間的關(guān)系而定嗎?
M·K:您用這種觀點來看一下《生活在遠(yuǎn)方》吧。
第一章:11節(jié),71頁;中速
第二章:14節(jié),31頁;小快板
第三章:28節(jié),82頁;快板
第四章:25節(jié),30頁;極快
第五章:11節(jié),96頁;中速
第六章:17節(jié),26頁;柔板
第七章:23節(jié),28頁;急板
您看:第五章有96頁,但卻只有11節(jié);它是一川平靜緩慢的水流:中速。第四章25節(jié)卻才30頁!這就給人一種急速的印象:極快。
C·S:第六章共17節(jié)但只有26頁。如果我沒有理解錯,這意味著它有一個相當(dāng)快的頻率,然而,您把它定為柔板。
M·K:因為速度也是由別的東西來決定的:即一章的長短篇幅與被敘述事件的“真正”時間之間有一種關(guān)系。第五章,《詩人的妒嫉》表現(xiàn)的是整整一年的生活,而第六章《四十多歲的人》只涉及幾個小時,因此,章的簡短在這里具有放慢時間、固定一個重大時刻等職能。我認(rèn)為不同時間的對照是極為重要的!對于我,它們常常存在于我開始動筆以前對小說的一些最初想法中?！渡钤谶h(yuǎn)方》的第六章即柔板(和平與同情的氣氛)后面接上來的是第七章:急板(被刺激的殘酷的氣氛)。在這個最后的對照中,我想集中小說所有的感情力量。而《生命中不能承受之輕》的情況恰恰相反。在那本書里,從我工作一開始,就知道最后一章應(yīng)當(dāng)是極輕地和柔板(《卡列寧的微笑》:平靜、傷感的氣氛,很少的事件),而且我還知道在這之前應(yīng)有另外一章,最強地,極快(《偉大的進軍》:粗暴的、厚顏無恥的氣氛,很多的事件)。
C·S:那么,速度的變化也導(dǎo)致感情氣氛的變化嗎?
M·K:咱們再來一堂音樂課。不管我們樂意還是不樂意,每一段音樂創(chuàng)作都通過一個情感的表達來作用于我們。一部交響樂或一部奏鳴曲樂章的順序在任何時候都是由并未寫在紙上的快慢樂章交替這一規(guī)律所決定。這差不多就已自動地說明:它們是憂傷的樂章與快樂的樂章。這些感情的對照很快就成為一個可悲的框框,只有大師們才善于(并不總是如此)征服它。從這個意義上講,為了舉一個結(jié)構(gòu)上人們所熟悉的例子,我是欣賞肖邦的那個奏鳴曲的。即那個第三樂章是葬禮樂章的奏鳴曲。在這個偉大的告別之后人們還能說什么呢?象平常一樣,用一個熱烈的回旋曲來結(jié)束它嗎?即便是貝多芬在他的奏鳴曲作品26號中也沒有能擺脫這個框子,他把一個活潑的最后樂章接在葬禮進行曲(它也是第三樂章)之后。肖邦奏鳴曲的第四樂章是非常奇怪的:極輕地,快速,簡短,沒有任何悅耳音調(diào),絕對的無感情:這是遠(yuǎn)方的一陣狂風(fēng),一個沉悶的聲音,預(yù)示著最后的忘卻。這兩個樂章(感情的——無感情的)挨在一起哽住了您的喉嚨。它極其獨特。我談這些是為了讓您明白,構(gòu)思一部小說就是把不同的情感空間并列在一起,對于我,這就是一個小說家最巧妙的藝術(shù)。
C·S:您的音樂教養(yǎng)對您的寫作影響很大嗎?
M·K:一直到我二十五歲時,音樂一直比文學(xué)更加吸引我。那時候我干的最漂亮的一件事是給四種樂器:鋼琴、中提琴、單簧管和打擊樂創(chuàng)作了一個樂曲。它幾乎諷刺性地預(yù)示了我的小說的結(jié)構(gòu),但在當(dāng)時,我甚至沒有想到過我將來會寫小說。這個《為四種樂器所作的樂曲》,您能想像嗎?竟是由七個聲部組成!和我的小說一樣,總體分為七個形式上迥然相異的聲部(爵士;華爾茲曲調(diào);賦格;合唱等),每一個聲部都用不同的配器(鋼琴,中提琴;鋼琴獨奏;中提琴,單簧管,打擊樂,等等)。這種形式上的多樣由一個極大的旋律協(xié)調(diào)來平衡,樂曲從始至終只用A與B調(diào)。最后三個聲部在復(fù)調(diào)上建立,在當(dāng)時我認(rèn)為是非常獨特的:兩個不同的情感上相互矛盾的主題同驅(qū)并進;比如,在最后聲部里,錄音機里重復(fù)第三樂章的錄音(A主題被表現(xiàn)為單簧管、中提琴、鋼琴的莊嚴(yán)合奏),與此同時,打擊樂與小號(單簧管演奏家在這時把他的單簧管換成一支小號)帶著B主題的一個變奏參加進來(那個變奏是野蠻風(fēng)格的)。這里又有一個令人奇怪的相似:一個新的主題C只在第六聲部中出現(xiàn)一次,有如《笑忘錄》中的科斯特卡或《生活在遠(yuǎn)方》中的四十多歲的人。我講所有這些,是為了向您表明:一本小說的形式,它的“算術(shù)結(jié)構(gòu)”,并不是什么計算出來的東西,它是一個無意識的必需,一個頑念。過去,我甚至以為這個把我糾纏不休的形式是我的個性的一種數(shù)學(xué)定義,但是,幾年前有一天,我認(rèn)真地研究了貝多芬的四重奏作品131,我便打消了這個自戀的主觀的對形式的看法。請看:
第一樂章:慢;賦格形式;7.21分鐘。
第二樂章:快;無規(guī)則形式;3.26分鐘。
第三樂章:慢;一個旋律的簡單呈現(xiàn);0.51分鐘。
第四樂章:慢與快;變奏形式;13.48分鐘。
第五樂章:很快;諧謔曲;5.35分鐘。
第六樂章:很慢;一旋律的簡單呈現(xiàn),1.58分鐘。
第七樂章:快;奏鳴曲式;6.30分鐘。
貝多芬也許是最偉大的音樂建筑師。他所繼承的奏鳴曲被看作是四個樂章的組成,它們通常是被隨意專橫地湊在一起,其中的第一樂章(按奏鳴曲式寫成)總是要比其它后面的樂章具有更重要的意義。貝多芬全部藝術(shù)生涯都被一個意志所影響,即要把這種拼湊變成一個真正的協(xié)調(diào)。所以,在他的鋼琴奏鳴曲中,他逐漸把重心從第一樂章移向最后樂章,他經(jīng)常把奏鳴曲縮減為只有兩個聲部(有時候用一個間插樂章分開,如奏鳴曲作品27第2號和作品53,有時候直接并列,如奏鳴曲作品111),并在不同的樂章中創(chuàng)造相同的旋律,等等。但與此同時,他試圖在這種協(xié)調(diào)中引入最大的形式的多樣。他好幾次把一個大的賦格放進他的奏鳴曲中,這表明他的非凡的勇氣,因為在一部奏鳴曲中,賦格的進入在當(dāng)時被稱為混雜,如同在布洛赫的小說中加入對價值觀念墮落的論文。四重奏作品131是建筑結(jié)構(gòu)臻于完美的高峰。我只想在我們曾討論過的一點上,即時值的多樣性上吸引您的注意力。第三樂章比它后面的那個樂章短十五倍!而恰恰是兩個奇短的樂章(第三與第六)連接并維系著那七個迥然不同的聲部。如果這七個聲部的時值大體相同,它們的協(xié)調(diào)便倒坍了。為什么?我解釋不了。就是這樣。七個同樣時值的聲部,好比七個大柜子一個挨一個擺在一起。還有一個這樣的例子:我有生以來聽到的第一張唱片是巴赫所作的威瓦爾第第四鋼琴協(xié)奏曲A。那時我不到十歲。其中第二樂章廣板使我完全地著了迷。但是,這一章里到底有什么如此奇異呢?它的形式是A-B-A。主題A:非常簡單的鋼琴與樂隊的對話——70秒鐘。主題B:四部鋼琴,沒有樂隊,沒有任何悅耳的音調(diào),一組和弦,一池靜水——105秒鐘。然后,主題A重現(xiàn),但只有一或兩節(jié)拍——10秒鐘!請想像一下假如這個廣板只由兩個聲部組成:A-B,而不要這十秒鐘的重現(xiàn),這樣就會站不住?；蛘吣胂褚幌轮黝}A全部重現(xiàn):70秒鐘—105秒鐘—70秒鐘。那就成了令人討厭的對稱。其實,(A-B-A)圖式的對稱需要由一個時值上的徹底的不對稱來抵償。因此,那時候使我這個孩子走火入魔的正是廣板中這些比例的美。算術(shù)美。70—105-10;也就是:10×7-15×7—10×7/7;也就是:2-3-2/7。
不談這些了吧。
C·S:您幾乎沒有談到《為了告別的聚會》。
M·K:但是從某種意義上說,這是我最喜歡的小說。和《可笑的愛情》一樣,我寫它比寫別的小說的時候抱著更多的好玩和快樂的心情。是在另一種精神狀態(tài)中。而且寫得也快得多。
C·S:它只有五章。
M·K:它建立在與我的其它小說完全不同的形式原型上。它是完全的清一色,從不離題,用一種材料構(gòu)成,用一種速度敘述,很有戲劇性,講究風(fēng)格,建筑在通俗笑劇的形式上。在《可笑的愛情》中,您可以讀《學(xué)術(shù)討論會》那個短篇。在捷克文中,它叫Symposium,滑稽地影射柏拉圖的Symposion(《會飲篇》)。一場對愛情喋喋不休的討論。這個《學(xué)術(shù)討論會》的結(jié)構(gòu)與《為了告別的聚會》一樣,是五幕通俗笑劇。
C·S:通俗笑劇一詞您怎樣解釋?
M·K:這種形式大量運用意外和夸張的巧合結(jié)構(gòu)它的情節(jié)。象拉比什那樣。在一部小說里,沒有什么能比運用過分的滑稽可笑的情節(jié)更令人感到可疑,可笑,過時和倒胃口。自福樓拜以后,小說家們都力圖抹去情節(jié)中的詭計,小說因此而變得比最灰暗的生活還要灰暗。然而,早期的小說家們不顧忌小說是否令人不可信的問題。在《唐吉訶德》的第一卷中,有一個小酒館在西班牙中部,大家都偶然地在那里相遇:唐吉訶德,桑喬·潘薩,他們的明友剃須匠和神甫,還有一個年輕人卡爾唐洛,他的未婚妻露辛德被一個叫唐費爾南德的人給偷跑,但是不久以后出現(xiàn)了多羅岱,即這個叫唐費爾南德的人拋棄的未婚妻,后來,又是這個叫唐費爾南德的人自己與露辛德相遇,接著,一個軍官從摩爾人的監(jiān)獄出來,然后出現(xiàn)了他的兄弟尋找他數(shù)年數(shù)載,之后又出現(xiàn)他的女兒克萊爾,克萊爾的情人前來追趕,他自己又被自己父親的仆人所追趕。一大堆完全不可能真的巧合與相遇湊在了一起。但是不能把這看作是塞萬提斯的幼稚或笨拙。那個時代的小說尚未與讀者締結(jié)追求真實可信的條約。他們不愿模擬真實、他們喜歡玩鬧、驚人、制造意外、走火入魔。他們愛游戲,而他們的高超技藝正在這里。十九世紀(jì)的開始在小說歷史上代表一個巨大的變化。我可以稱之為沖擊。模仿真實的要求一下使塞萬提斯的小酒館變得可笑。二十世紀(jì)經(jīng)常對十九世紀(jì)的遺產(chǎn)進行反抗。然而,簡單的回到塞萬提斯的小酒館已不再可能。在它與我們之間,十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義橫亙其中,使玩弄不大可能的巧合的把戲不能再以天真無辜的面貌出現(xiàn)。它或者成為有意的滑稽、諷刺、戲謔模仿(《如梵蒂崗的酒窖》或《費爾迪杜爾克》)或成為荒誕的、夢魘的東西?？ǚ蚩ǖ牡谝槐拘≌f《美洲》就是這樣。請讀他的第一章,其中有卡爾·羅斯曼與他的叔叔完全離奇的相遇,就象是對塞萬提斯式的小酒館的懷舊般的回憶。但是在這本小說里,令人無法相信的場合(即根本不可能的場合)的展示是那樣細(xì)致,那樣使人幻想真實,從而使人感覺仿佛進入了一個盡管不可能但卻比現(xiàn)實還要真實的世界。我們要記住這個:卡夫卡是從塞萬提斯的小酒館,從通俗笑劇這個門進入到他的第一個“超真實”宇宙的,也即他的第一個“真實與夢的混合”。
C·S:通俗笑劇一詞使人想起消遣這個意思。
M·K:歐洲的偉大小說在其開始是一種消遣。所有真正的小說家都對它懷有一種鄉(xiāng)愁。況且,消遣并不排除嚴(yán)肅。在《為了告別的聚會》中,人們自問:人值得活在這個大地上嗎?難道不應(yīng)當(dāng)“把地球從人的魔爪下解放出來”嗎?把極為嚴(yán)肅的問題與極為輕浮的形式結(jié)合在一起,從來就是我的雄心。而且,這不是一個純粹藝術(shù)上的雄心。一個輕浮的形式與一個嚴(yán)肅的內(nèi)容的結(jié)合把我們的悲劇(在我們的床上發(fā)生的和我們在歷史大舞臺上表演的)揭示在它們的可怕的無意義中。
C·S:那就是說,在您的小說中,有兩種形式一原型:1、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),它把不同質(zhì)的因素結(jié)合在以數(shù)字七為基礎(chǔ)的建筑中。2、滑稽可笑的、同質(zhì)的、戲劇性結(jié)構(gòu),它近乎不可相信。
M·K:我從來都夢想有一次非凡和意外的不忠行為。但是,直到目前我還沒能成功地逃避這兩個形式的雙重婚姻。
(譯自《小說的藝術(shù)》,米蘭·昆德拉著,伽利瑪出版社1986年出版)
發(fā)表于《北京文學(xué)》1988年第10期
