中國作家協(xié)會主管

《曹禺全集》，北京十月文藝出版社2023年6月

一

新文學(xué)自發(fā)生以來，就劃分為詩歌、小說、散文、戲劇四大文類。胡適、陳獨(dú)秀早早觀察到，西方近代文學(xué)“最有勢力者，厥惟戲劇”（胡適《非留學(xué)》，《甲寅》1915年10月第一卷第十號）；“第一推重者，厥惟劇本”（陳獨(dú)秀《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》1915年11月第一卷第三號）。但這四大部類中，1918年1月胡適等人的“自由體”詩、5月魯迅的《狂人日記》、9月魯迅開始寫作的“隨感錄”，都可以看作因文學(xué)革命而產(chǎn)生的詩歌、小說、散文新文體的開端。而唯有戲劇，盡管《新青年》同人多有努力，批判舊戲，鼓吹新劇，致力于翻譯，尤其“易卜生號”影響巨大，但就文體變革的角度，終究不具有劃時代的意義。

其原因在于，戲劇的最終實現(xiàn)方式是劇場演出，而《新青年》同人所從事的譯介，只在劇本的文字層面，實則無法搬演，“上不了臺面”。北京大學(xué)校內(nèi)專業(yè)學(xué)者如宋春舫，校外舞臺實踐者如歐陽予倩，盡管都曾在《新青年》發(fā)文，但居于邊緣位置。實則現(xiàn)代中國戲劇史，固然與文學(xué)革命和新文化運(yùn)動有莫大關(guān)系，卻也有著自身演變的藝術(shù)史軌跡。由“新劇”、“文明戲”而“愛美劇”、“白話劇”，直到1928年定名“話劇”，這一系列名稱的變化，既有不同內(nèi)涵，也是藝術(shù)形式定型的過程，遠(yuǎn)不能完全納入純粹的文學(xué)史敘事。

上世紀(jì)五十年代以降，作為現(xiàn)代文學(xué)秩序描寫的重要組成部分，“魯郭茅巴老曹”的俗稱逐漸流行。曹禺顯然是作為劇本文學(xué)的代表廁身其列，在文學(xué)史中獲得最大的評價權(quán)重。這既源于政治地位的保證，也加成于文學(xué)成績的確認(rèn)。但如果就官方位置而言，曹禺在中國戲劇家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)層中，于話劇界大體列于田漢、歐陽予倩、洪深之后，輩分自是也晚。而就對話劇歷史的整體貢獻(xiàn)而論，與前列幾位至少是難分軒輊。顯然，列名“順口溜”，是他的幾部劇作遠(yuǎn)超他人的影響力所致，周揚(yáng)所謂“當(dāng)代語言藝術(shù)的大師”（1956年2月27日中國作家協(xié)會第二次理事會會議周揚(yáng)《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》講話）是所云者。

因而，曹禺是作為劇作家被最終定位，并以《雷雨》《日出》《北京人》等幾部名劇，很大程度上成為中國話劇的代言人。這固是實至名歸，不過對他這一方面成就的肯定，也遮蔽了至少他前半生工作的另一面向，即劇作之外多方面的努力和成績。

曹禺（1910年9月24日—1996年12月13日）本名萬家寶，以“萬”姓拆解而成筆名“曹禺”行世。僅創(chuàng)作早期極少量作品署本名或表字“小石”。他的字與名并無意義連帶，乃從父親表字而來，其父德尊字宗石，兄家修字少石。曹禺籍屬湖北潛江，父親留日回國后仕清，旋為北洋政府武官，定居天津。是以曹禺家境優(yōu)渥，十二周歲時入名校南開中學(xué)。

曹禺天性喜戲，自幼即觀看從京劇、梆子到文明戲等各類戲劇。南開教育系統(tǒng)由于創(chuàng)辦者張伯苓的理念，以新劇作為教育手段之一，遂成為中國話劇史重要組成部分。曹禺十五歲加入南開新劇團(tuán)，開始其戲劇生涯。1926年十六歲時，恰逢《庸報》創(chuàng)刊，他和幾位同學(xué)得到機(jī)會，在報上開設(shè)“玄背”副刊，于是有了小說《今宵酒醒何處》和幾首新詩。小說有強(qiáng)烈的郁達(dá)夫痕跡，新詩略近新月派。這些作品雖談不上高明，但題材、情緒、文風(fēng)等方面的偏嗜，與他后來的劇作一脈相承，流露出新文學(xué)對他的總體影響。

將曹禺引上話劇舞臺的導(dǎo)師，是張伯苓胞弟張彭春。彭春1910年考取北京游美預(yù)備學(xué)務(wù)處，同年與胡適等人出國留學(xué)，在美期間對戲劇尤所注意。回國后1916—1919年任南開學(xué)校專門部主任，主持南開新劇團(tuán)并執(zhí)導(dǎo)諸多話劇，其間周恩來在團(tuán)中并出演多個女角。1918年彭春排演自己創(chuàng)作的《新村正》，此劇在中國話劇史上具有劃時代意義。1919年又助兄開辦南開大學(xué)，隨后再度出國攻讀博士學(xué)位。1923年回國至1926年任清華學(xué)校教務(wù)長，對清華轉(zhuǎn)制為大學(xué)尤起關(guān)鍵作用。1926—1929年回任南開中學(xué)主任，并南開大學(xué)教授。正是在此數(shù)年間，曹禺就讀南開，得張彭春賞識，并受到全面的話劇訓(xùn)練。此訓(xùn)練主要在兩方面：一是劇場演出，他曾在《壓迫》、《剛愎的醫(yī)生》（即《國民公敵》）、《玩偶之家》、《爭強(qiáng)》等劇中扮演角色；一是劇本改譯，有《太太！》《冬夜》《爭強(qiáng)》等。另外，他接受或旁觀張彭春導(dǎo)戲，于未來創(chuàng)作劇本的風(fēng)格，也有莫大關(guān)系。

1929年，曹禺轉(zhuǎn)學(xué)清華大學(xué)西洋文學(xué)系。清華是現(xiàn)代話劇史上，除南開外的另一校園重鎮(zhèn)。曹禺繼續(xù)登臺演出，還導(dǎo)演自己改譯的《罪》。不過對戲劇課程，他的興趣似乎不大。而是投入大量時間，系統(tǒng)閱讀西方戲劇作品，由古希臘延至當(dāng)下。并已經(jīng)有自己創(chuàng)作劇本，以頡頏天下的想法。所成即其自述構(gòu)思五年，并于1933年問世的《雷雨》。

《雷雨》發(fā)表于1934年《文學(xué)季刊》第一卷第三期，與他最早的文學(xué)朋友圈有關(guān)。《文學(xué)季刊》鄭振鐸掛名主編，實際操持者是曹禺的換帖把兄弟章靳以。而作為編委的巴金正在北京，一見驚詫，力主刊發(fā)。正如巴金所預(yù)料，劇作發(fā)表之后一炮而紅，并很快被譯成英日文。半年之內(nèi)，日中兩國均搬演舞臺。1938年并被拍成電影。

出道即巔峰的局面，決定了曹禺一生的工作走向?；蛟S，他原先還有創(chuàng)作小說、新詩方面的興趣，但《雷雨》確乎獲得“雷雨式”的爆炸性成功，使得他在路線上心無旁騖。不過，有關(guān)這部劇作的主旨，解說可謂是五花八門。普通觀眾或者“審查委員會”看到的多是“亂倫”；批評家基于新文學(xué)傳統(tǒng)，很容易歸結(jié)為“暴露大家庭的罪惡”；隨著時代的變遷，曹禺自己也在變換說法，落實于階級斗爭。但就曹禺創(chuàng)作的原始動機(jī)，盡管他在南開、清華都扮演過娜拉，寫作《雷雨》前剛完成畢業(yè)論文《論易卜生》，但可以相信他對五四以來熱門的“社會問題劇”未必看得上眼。按他自己的說法：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應(yīng)，而是我所覺得的天地間的‘殘忍’?！保ā丁蠢子辍敌颉罚┻@一高蹈的立意，毋寧說是西方戲劇史最顯眼的古典傳統(tǒng)，即從古希臘索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到莎士比亞的《哈姆雷特》等的“宿命”主題。曹禺“取法乎上”的心理動因，應(yīng)該在這條脈絡(luò)上找尋。

隨后創(chuàng)作的《日出》，劇本前摘錄八條《道德經(jīng)》和《圣經(jīng)》的語錄以為題記，是他提示主旨在于對人性和命運(yùn)的寬廣關(guān)懷?！独子辍返某晒Γ沧屗o自己施加了保持水準(zhǔn)的壓力：“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺出有些‘太像戲’了……”（《〈日出〉跋》）《雷雨》基本是三一律的產(chǎn)物，焦菊隱所謂“假古典主義”（《關(guān)于〈雷雨〉》，桂林《掃蕩報》1940年2月2日）?！度粘觥贰跋朊撻_了La pièce bien faite一類戲所籠罩的范圍”（《〈日出〉跋》）。尤其在第三幕的設(shè)置，“寶和下處”作為對照性的另一場景，需要完全不同的舞臺布置和演員。這一設(shè)計作為文學(xué)文本而言并無問題，但舞臺演出，從時長到成本均顯示出困難。1937年初首演，由歐陽予倩執(zhí)導(dǎo)，曹禺從南京專程趕到上海，結(jié)果看到了刪去第三幕的《日出》。再加一年多前，同樣由歐陽予倩導(dǎo)演《雷雨》，刪去了“序幕”和“尾聲”，此皆引起曹禺的大不快。曹禺作劇，大體都有些原型，如《雷雨》《北京人》《家》，與他的生活經(jīng)歷較為親近，自可勝任愉快。其他如《蛻變》《橋》，就需要外出專門做些調(diào)查。《日出》介于二者之間，劇中陳白露，有當(dāng)時艾霞、阮玲玉自殺的觸動，這類形象曹禺多少能夠意想；下等妓院則絕非其能夢見，而在天津、山西等地的有意走訪和無意得見，其悲慘讓他深受震動。因而第三幕在他感情中的位置極為特殊。

《日出》連載于1936年靳以、巴金合辦的《文季月刊》，時曹禺在天津女子師范學(xué)校西洋文學(xué)系任教。翌年該劇搬演舞臺，曹禺亦漸成為《大公報》文藝副刊的?？?，受到廣泛的評論。后與主持副刊的蕭乾相熟，1937年《日出》劇本并獲第一屆《大公報》文藝獎金。這一切均對迅速擴(kuò)大曹禺的名聲作用不小。

其時曹禺已經(jīng)南下，就職國立戲劇學(xué)校。國立戲劇學(xué)校1935年創(chuàng)建于南京，1937年疏散長沙，1938年轉(zhuǎn)徙重慶，1939年遷駐江安，1940年6月改名國立戲劇?？茖W(xué)校。此校由國民黨大員張道藩創(chuàng)辦，直屬國民黨中央宣傳部。張道藩于文學(xué)藝術(shù)頗有修養(yǎng)，話劇方面曾翻譯、創(chuàng)作多部劇作。他請余上沅任校長，余則通過清華學(xué)生張駿祥邀曹禺任教務(wù)主任，并負(fù)責(zé)編劇方面課程。曹禺1936年9月至1942年初任職該校，在校期間，他先后創(chuàng)作《原野》《蛻變》《北京人》，以及部分《全民總動員》（后改名《黑字二十八》）。

這些劇作大致可以分為兩類，《原野》《北京人》處于《雷雨》《日出》的延長線上。1937年的《原野》，背景置于鄉(xiāng)村，顯然曹禺對于自己的創(chuàng)作，有著不重復(fù)以往的自我要求。不過可以斷言，他仍希望自己的劇作被看作“一首詩，一首敘事詩……但決非社會問題劇”（《〈雷雨〉的寫作》，《質(zhì)文》1935年7月第2號），所關(guān)切者依然是“命運(yùn)”。只是與《雷雨》被解讀為揭露封建家庭的黑暗相似，《原野》在大部分人眼中，也僅是“復(fù)仇”。

曹禺自承第三幕中的鼓聲與槍聲，“采取了歐尼爾氏在《瓊斯皇帝》所用的”（《原野》初刊“附記”）。他的幾部名劇，是否剿襲外國劇作，是個長久被議論的話題。關(guān)于《雷雨》，“……時常地有人論斷我是易卜生的信徒，或者臆測劇中某些部分是承襲了Euripides的Hippolytus或Racine的Phèdre靈感”（《〈雷雨〉序》），而《日出》與契訶夫的關(guān)系也有不少人生疑，等等。持平而論，曹禺固不是莎士比亞、莫里哀、奧尼爾那樣劃時代的劇作家，他是在閱讀這些劇作家的劇作中成長的。熟稔于心他們的各類寫作手法，不自覺地在自己的劇作中有所映射，是在所有作家中都能見到的藝術(shù)現(xiàn)象。但他劇作的成功，首先在于中國觀眾的共鳴，這出于他自己的所感所見所思。因而他與西方戲劇史的復(fù)雜關(guān)系，從多維影響角度來觀察，則更為妥當(dāng)。

《北京人》寫于1940年，主角愫芳以他的新戀人方瑞為模本。但毋寧說，這部劇中“有如人猿”的“北京人”角色，或許才是最具“曹禺性”的。他曾提到，“我常納悶，何以我每次寫戲總把主要的人物漏掉?！独子辍防镌械诰艂€角色，而且是最重要的，我沒有寫進(jìn)去，那是就稱為‘雷雨’的一名好漢……同樣，在《日出》里，也是一個最重要的角色我反而將他疏忽了，他原是《日出》唯一的生機(jī)……”之所以無法寫出這“最重要的角色”，前者因“技巧上的不允許”，后者是“事實上的不可能”（《〈日出〉跋》）。《北京人》與《雷雨》《日出》相類，曹禺的本心，是要在展出一切的黑暗與無望之外，另蘊(yùn)含有某種“洗滌”的力量，然卻難得為人體味?！侗本┤恕分械摹氨本┤恕?，終于在“技巧上”和“事實上”，讓他有了直接的表現(xiàn)機(jī)會。

另一路劇本則與抗戰(zhàn)的大背景有關(guān)。1938年10月于重慶開幕的第一屆戲劇節(jié)，幾乎集合了當(dāng)時大后方所有的話劇名流。曹禺與宋之的合作，將成于眾手的《總動員》改寫為《全民總動員》以供上演，編劇、導(dǎo)演、演員皆是一時之選。這部以保衛(wèi)大武漢為背景的“時事劇”，自然有國民政府推動的因素，當(dāng)時引起很大轟動。張道藩親自飾角，曹禺也有角色。如果說此劇曹禺或者還算是被分配了任務(wù)，但在民族危機(jī)之下盡一份力，顯然也是當(dāng)時他自覺的意識。

一年后，他創(chuàng)作《蛻變》，題材得自1937年冬在長沙調(diào)查的傷兵醫(yī)院。有關(guān)《蛻變》，新中國成立后曹禺多次自我解釋其立意，大體偏于揭露國民黨統(tǒng)治的黑暗。而尤其言及國民黨中宣部和教育部的審查，以及強(qiáng)迫他修改劇本。敘述中教育部政務(wù)次長顧毓琇和常務(wù)次長張道藩的形象，均頗為負(fù)面。不過回到歷史現(xiàn)場，情況或許并非完全如此。顧毓琇是曹禺曾經(jīng)的清華老師，并非國民黨人，是由于日本入侵才出山參加政府。據(jù)自述，他曾對曹禺說：“此次抗戰(zhàn)，如果知識分子抱悲觀，則必失??；如抱樂觀，則是否戰(zhàn)勝，須再視吾人努力如何?！保ā队托屡f同學(xué)大會，公演名劇〈蛻變〉，顧校長介述本劇寫作經(jīng)過》，《國立政治大學(xué)?？?948年第269期）由此相約，顧毓琇寫出了《古城烽火》，曹禺則是《蛻變》。

《蛻變》迭經(jīng)審查，屢屢被要求修改，引起曹禺反感，這自是事實。但其主題，既有揭露“動搖分子”“腐朽人物”，又有歌頌“新的力量”“新的生命”，意旨在于展現(xiàn)“我們民族在抗戰(zhàn)中一種‘蛻’舊‘變’新的氣象”（《關(guān)于“蛻變”二字》）。1943年1月，中央圖書雜志審查委員會頒發(fā)榮譽(yù)獎狀及獎金一千元。4月21日，蔣介石親臨觀看，劇中第四幕傷愈重返前線的“榮譽(yù)大隊”軍人高呼“蔣委員長萬歲”的臺詞，想必讓他甚為受用。但這其實是個臨時添置的“馬屁”，曹禺劇本原詞只是“中華民國萬歲”等，直到1980年代重出時才去掉。無論如何，9月中旬，修改后的《蛻變》被中央圖書雜志審查委員會認(rèn)定為“獎勵上演列為本會審定標(biāo)準(zhǔn)本者”（《審查通訊》第56、57期合刊）。1944年2月，《蛻變》和趙清閣、老舍的《桃李春風(fēng)》等四劇獲教育部卅二年度優(yōu)良劇本獎，《蛻變》獎金一萬五千元。究其本質(zhì)，《蛻變》屬于所謂“抗戰(zhàn)問題劇”，而為各方所接受。

在大后方和解放區(qū)，曹禺幾部劇作的遭遇并不相同?！锻懽儭肥車裾碚?，延安更早在1940年底就有排演，但在淪陷的上海則遭禁演。其他名劇，《雷雨》《原野》1941年秋和1942年秋在大后方相繼被禁；《日出》被要求修改；《北京人》則獲“三十年度全國藝術(shù)獎金”。共產(chǎn)黨方面，1939年冬周恩來到渝，很快會見曹禺這位南開小師弟。而據(jù)說是出于毛澤東的親自建議，延安在翌年元旦上演《日出》，毛與洛甫到場，并多有褒揚(yáng)。這顯然是高層早有商議。4月延安方面刊出崇基（艾思奇）《〈日出〉在延安上演》：“延安上演《日出》，是因為它是抗戰(zhàn)以前的戲劇創(chuàng)作中最優(yōu)秀的產(chǎn)品之一……我們不演《原野》，不演《雷雨》，而單演《日出》，就因為他們比前面的戲包含著更多的現(xiàn)實的暴露，所以如果因為延安演了《日出》，就以為其他非抗戰(zhàn)內(nèi)容的戲通通在可以上演之列，這完全是可笑的推測。”（延安《中國文化》第1卷第2期）畸輕畸重非常顯明。不過半年以后，《雷雨》在解放區(qū)也不斷上演，曹禺的創(chuàng)作動機(jī)，被認(rèn)定為“向人們提出了他所憎的社會勢力正在無可挽救地沒落下去，而把他的希望寄托在他所愛的社會勢力上”（默涵《〈雷雨〉的演出》，延安《大眾文藝》1940年9月第1卷第6期）。1941年12月4日，延安青年藝術(shù)劇院增聘曹禺為名譽(yù)理事。這一切，均可隱約看出中共方面的統(tǒng)戰(zhàn)態(tài)度。1942年初，在重慶的周恩來觀看了《北京人》，頗有意味地對曹禺說：“你還在向往原始共產(chǎn)主義嗎？我們現(xiàn)在已經(jīng)有了延安了?！保ā稓q月有情——張瑞芳回憶錄》，第154頁）

是年曹禺已離開國立劇專，任教時遷重慶的復(fù)旦大學(xué)。此前他即在該校兼職。本年夏，依據(jù)巴金代表作《家》動手改編同名劇。本劇并未完全依照原小說人物主次，而尤其以覺新夫婦的塑造為出色，延續(xù)的是他拿手的《雷雨》《北京人》的路子。小說與劇本均成名作，是為二人兄弟情誼的紀(jì)念。

1943年曹禺有了新的計劃，夏天開始創(chuàng)作歷史劇《三人行》，以岳飛、秦檜、趙構(gòu)為主角。在曹禺的設(shè)想中，這是莎士比亞式的“詩劇”。此時文化生活出版社版的“曹禺戲劇集”中，已預(yù)告此劇和《李白與杜甫》。以李杜兩位唐代詩界雙子星為對象，曹禺計劃在戲臺上表現(xiàn)中國語言的音樂性。但在寫出《三人行》第一幕后，六月底他受邀赴西北，這是由國民政府資源委員會組織的考察，期間過玉門油田。顯然是受領(lǐng)隊的該會副主委錢昌照委托，秋天歸渝后曹禺開始準(zhǔn)備創(chuàng)作工業(yè)題材的劇本。此事一直迤至抗戰(zhàn)勝利后，曹禺受邀訪問美國的1946年初，才開始趕寫《橋》，未及半而行期已至。

曹禺早已是話劇界的大名人，而他似乎一向很愿意披露寫作計劃，以為上戲預(yù)熱。出國前，新聞界周知他寫作《橋》的信息，頗多報道。其中引述他的說法，大體可知《橋》是為配合戰(zhàn)后發(fā)展各項建設(shè)的“建國”需要，屬于《蛻變》一流的“時事劇”?！拔母铩焙螅幌蚣べp曹禺才華的巴金，不斷催促他重作馮婦。情急之下，點(diǎn)題要他至少先續(xù)寫完《橋》。視巴金如長兄的曹禺壓力巨大，幾經(jīng)努力，最終還是放棄了。表面上是迎來送往的雜事如麻纏身，但偶爾間還是透露了真正的憂慮，《橋》無論怎么寫，都可能被認(rèn)為表彰國民政府的功績。這才是生性謹(jǐn)慎且歷經(jīng)世事的曹禺不可承受之重?；蛟S巴金犯了策略錯誤，如果建議曹禺重拾《三人行》，會不會有另外的局面？

據(jù)曹禺自述，1943年翻譯莎劇《柔蜜歐與幽麗葉》，試一試詩劇的感覺，是為創(chuàng)作《三人行》做準(zhǔn)備。當(dāng)時有劇團(tuán)約張駿祥導(dǎo)演此劇，張駿祥又約曹禺譯出。這是曹禺最后一次譯劇。而本年一月，同樣由張駿祥導(dǎo)演的焦菊隱譯貝拉·巴拉茲《安魂曲》，曹禺飾演了莫扎特，則是他最后一次登臺演出。

由于劇本創(chuàng)作方面的巨大成功，曹禺后來一直是以“劇作家”的面目為人所知，而掩蓋了其作為“戲劇人”的另一面，即改譯、導(dǎo)演、表演的多方面工作。這反過來又影響了對他創(chuàng)作劇本的認(rèn)識。

曹禺1925年高中一年級時加入南開新劇團(tuán)。1926年2月張彭春回南開，導(dǎo)演了很多話劇，曹禺是先以演出才能受到賞識的。1927年首次登臺，在丁西林《壓迫》一劇中飾角。此后年年都有角色扮演。1928年9月他被保送南開大學(xué)政治系，1929年開始改譯西方戲劇。是年暑假南開演出的《爭強(qiáng)》，引起轟動，劇本就是曹禺改譯的（John Galsworthy, Strife），他并在劇中扮演角色。

1930年9月曹禺入清華大學(xué)，任戲劇社社長，有了更多的演出，也改譯出多個劇本，并嘗試導(dǎo)演。隨后盡管已經(jīng)以《雷雨》等劇作成名，曹禺仍然不斷地有改譯西方劇本之舉?？箲?zhàn)中任教劇專期間，更是創(chuàng)、譯、導(dǎo)、演并舉。比如《鍍金》（Eugène Labiche, La Poudre Aux Yeux），曹禺改譯作為訓(xùn)練學(xué)生之用，隨之導(dǎo)演，也擔(dān)任過劇中角色。

曹禺這些改譯的劇本，不乏莎士比亞、莫里哀、易卜生、高爾斯華綏等名家名作。如果就文學(xué)名著翻譯的角度，對原作徑行改動，是很難得到認(rèn)可的做法。但即便如《柔蜜歐與幽麗葉》，他也將“丑角打諢的那些俏皮話……改成我們的觀眾能了解的笑話了”。此劇1954、1978年幾度再版，曹禺仍然保留著這類“換例”，顯然自覺并無不妥。

之所以如此，在于“從上演的角度考慮問題”（《譯者前記》，作家出版社1954年版）。而《羅密歐與朱麗葉》已有的諸多譯本，只是紙面的文本，無法搬進(jìn)劇場。而為了戲臺的需要，一切均需讓位，翻譯中修改原作，在他也是無法避免且天經(jīng)地義的事情。這就不難理解，直到1981年，曹禺還興致勃勃地對短短的《鍍金》進(jìn)行了多達(dá)數(shù)百處的修改，并重新刊載。其改動密度之大，致無法?？背鲎ⅲ救荒軆杀静⑹?。

因此，這些改譯的劇本固然不像他創(chuàng)作的劇本那樣引人注目，但恰構(gòu)成曹禺不可忽視的另一面。遺憾的是，諸如1934年南開校慶受張彭春委托改編的新版《新村正》、1935年據(jù)莫里哀《慳吝人》改譯的《財狂》，劇本均已無處尋蹤。蓋因未公開出版，只由劇團(tuán)自印有限的演出本。如此，留存下的1930年南開新劇團(tuán)演出本《爭強(qiáng)》，就顯得彌足珍貴。其中收有“南開新禮堂建筑圖”三幅、首演演出人員表、演出劇照六幅、各幕舞臺示意圖三幅。再加上改譯劇本，以及在劇中飾角，這一切才是曹禺話劇工作的完整剪影。

對于自己創(chuàng)作的劇本，曹禺也是同樣的工作程序。1933年暑假，他在清華大學(xué)圖書館寫作《雷雨》，據(jù)日夜陪在身邊協(xié)助的未婚妻鄭秀回憶：“他總是抱著厚厚一大摞《雷雨》的提綱、草稿，還有分幕表、舞臺設(shè)計草圖以及劇中人物性格描繪分類卡片等等。”（鄭秀《〈雷雨〉是怎樣誕生的》，《希望月報》1997年7月總第10期）可見曹禺是以對戲臺場景的想象來進(jìn)行創(chuàng)作的，演出效果而不是閱讀感覺才是他劇本寫作的出發(fā)點(diǎn)。為此一切應(yīng)該讓路，一切可以為我所用。諸如《原野》對《瓊斯王》的襲取，以及其他可能的借用，確實都有必要探究，但至少應(yīng)該了解曹禺的這一面向，才有商榷的基礎(chǔ)。

也就是說，曹禺盡管以“劇作家”著稱，但就本質(zhì)而言，他卻是個“話劇人”?！度粘觥访媸篮?，文學(xué)界和批評界有不少異議。面對朱光潛的意見，曹禺回復(fù)說：“朱孟實先生仿佛是一位鐵面無私的判官……詩人的詩，一時不得人的了解可以藏諸名山，俟諸來世……一個弄戲的人，無論是演員，導(dǎo)演，還是寫戲的，便于立即獲得觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們才是‘劇場的生命’。”（《〈日出〉跋》）他對自己的定位，最終還是個“弄戲的人”。

如此才可理解他創(chuàng)作劇本的諸多特點(diǎn)，“素來冗長，經(jīng)常犯話多、重描、場次繁……許多毛病”（《重印〈日出〉后記》，1982年）。這是由于他不同于郭沫若、老舍等寫劇本，純粹從劇作家角度，并不管導(dǎo)演、演員如何處理。曹禺受過張彭春的系統(tǒng)訓(xùn)練，據(jù)他回憶，“張先生排戲有個特點(diǎn)，就是臺步該走幾步，走到哪里，都是有講究的，一點(diǎn)不準(zhǔn)有差錯的。哪句臺詞該怎么讀，哪個字該如何動作，有板有眼，一點(diǎn)不能含糊”（《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，第113頁）。曹禺導(dǎo)戲?qū)W的是張彭春，毋寧說寫戲也是這個路子。腦子中的戲臺同樣“一點(diǎn)不準(zhǔn)有差錯”，寫作時兼任作家、導(dǎo)演和演員。他劇本中的說明文字特別多，也經(jīng)常改，改動甚至涉及某個角色從哪邊上場哪邊下場，此類完全不該由劇作家考慮的細(xì)節(jié)。這是由于不同時期對劇場的情景，他的想象有了變化。

就自己的創(chuàng)作，曹禺希望的是文學(xué)和演出的雙重成功，而根本上更偏于從演出出發(fā)：“我寫劇本，經(jīng)常希望它像小說一樣吸引讀者坐下來讀讀，有點(diǎn)興味……我不贊同‘書齋劇本’，即只為了讀，不為演的劇本。劇本還是為了演出寫的?！保ā吨赜　慈粘觥岛笥洝?，1982年）只有理解這其中的輕重緩急，才能對他的成績有清晰的評價。

應(yīng)美國國務(wù)院邀請，1946年3月，曹禺與老舍啟程赴美訪問一年。時間未滿，1947年1月他就返國。而老舍一直遷延至1949年10月，經(jīng)周恩來催促才回來。二人性格不同，曹禺生性拘謹(jǐn)，在國外過得并不舒服；而老舍到哪兒都是朋友，如魚得水?；貒蟛茇?jīng)黃佐臨介紹，進(jìn)入上海文華影業(yè)公司任編導(dǎo)。隨后，從1947年下半年到1948年上半年，他創(chuàng)作電影《艷陽天》，從編劇到執(zhí)導(dǎo)歷時近一年。這是他最后一次擔(dān)綱導(dǎo)演。

1930年代的曹禺，非左非右、非“京”非“?！?，并不歸于某個文學(xué)派別。但創(chuàng)作成績受到各方的注意。據(jù)其自述，他的政治立場，是在從美國回來后，發(fā)生了徹底的變化。但此前也有不少線索可尋。雖自認(rèn)為不懂政治，但并非沒有政治感情。早在清華就學(xué)期間，他曾任“抗日救國委員會”委員兼抗日宣傳隊隊長?！独子辍贰度粘觥窌r期，他抱怨“實在寫不出‘代表光明面’的英雄”（《重印〈日出〉后記》，另參《〈日出〉跋》），顯然受到某些朋友立場性的壓力。1936年曹禺進(jìn)入南京國立戲劇學(xué)校，總務(wù)主任楊帆（石蘊(yùn)華）同時也是張道藩秘書，卻還是中共地下黨員。曹禺曾憶及正是這位最終命運(yùn)悲慘的革命者，給了他最初的革命道理。1938年學(xué)校遷長沙時，他跟徐特立有接觸。1939年到重慶以后，更是與周恩來有著密集的關(guān)系。而1945年國共重慶談判期間，經(jīng)周恩來安排，毛澤東與曹禺有了親切的交談。

另一方面，《蛻變》《日出》被審查要求修改，《雷雨》《原野》遭禁演，顯然也讓曹禺逐漸升高了對國民黨政權(quán)的不滿。1944年起，從呼吁言論出版自由、取消圖書審查制度，到對時局進(jìn)言，到對政協(xié)會議提出要求和建議，有關(guān)的集會和文件，都有曹禺的參與和簽名。此延續(xù)到他赴美前的1946年初，所發(fā)生的讓知識界對政府絕望的“較場口事件”，曹禺也簽署了慰問電。雖然自承對政治不甚敏感，并且也不是這些活動的組織者，但由這些行動可以看出他立場和態(tài)度的逐漸明晰。

1949年2月9日，曹禺經(jīng)地下黨安排避匿香港，3月18日與各路名流同程到達(dá)已解放的北平城。隨后參加中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會，當(dāng)選中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會全國委員會委員。由此開啟他的后半生。

新中國成立后的曹禺是個劇作家，同時也具有文化官員的身份。社會地位很高的同時，兼職和事務(wù)也非常之多。他是中央戲劇學(xué)院副院長，人事關(guān)系在該院，但除了一些講座外，并不授課。同時他還是北京人民藝術(shù)劇院院長，寫的戲很少，但院務(wù)投入精力頗多?？傊袩o數(shù)的會議和活動需要參加，卻也未脫盡自己是個“弄戲的人”。

北京人藝有焦菊隱這樣杰出的總導(dǎo)演，也有滿臺的好演員，作為院長的曹禺自然不會再涉足這兩個行當(dāng)，終于成了純粹的劇作家。一方面，是他已經(jīng)有的幾部名劇，尤其如《雷雨》《日出》，隨應(yīng)時代變化，或被動或主動地不斷修改。另一方面，則是新的創(chuàng)作，從1950年代初到1970年代末，近三十年，唯有三部。

1952年曹禺參加領(lǐng)導(dǎo)北京高校教師思想改造運(yùn)動，其中在北京協(xié)和醫(yī)院待得最久，基于調(diào)查寫出《明朗的天》。這個創(chuàng)作規(guī)劃事先曾向周恩來匯報過。而到1950年代末，周恩來建議寫一部反映民族團(tuán)結(jié)的劇本，于是他開始收集有關(guān)王昭君的資料。但尚未正式進(jìn)入寫作狀態(tài)，1960年中央即倡導(dǎo)全國人民學(xué)習(xí)“臥薪嘗膽”的精神。隨后各地同題材的戲曲創(chuàng)作達(dá)數(shù)十部，北京市委也向人藝下達(dá)任務(wù)。為此曹禺暫?！锻跽丫穭?chuàng)作，在梅阡、于是之協(xié)助下，寫出《膽劍篇》。完成后曹禺繼續(xù)轉(zhuǎn)向《王昭君》，寫出兩幕，卻又被“文革”打斷，直到1978年才殺青：“我用這個劇本獻(xiàn)給國慶三十周年，并且用它來獻(xiàn)給我們的敬愛的周總理?！保ā锻跽丫かI(xiàn)辭》）

《膽劍篇》是急就章，曹禺的自我評價并不高。但《王昭君》他投入大量精力，對批評界有所期待。后來他大概清楚，新中國成立后幾部戲，在觀眾中是無法與他的早期劇作相提并論的。配合形勢，響應(yīng)號召，是當(dāng)時的寫作常態(tài)。不過他還是寫得很少，比如遠(yuǎn)不能和老舍的創(chuàng)作量相比。老舍的不少劇作，也來自喜愛并重視話劇的周恩來的直接建議或吩咐。這其中有寫作方式的問題，由于受到全方位的話劇訓(xùn)練，曹禺寫作時的考慮和安排，是直接延伸到戲臺的，要比其他劇作家來得繁復(fù)。新中國成立后三劇，雖然他自承都是“硬著頭皮”寫的，不過無論如何評價，至少從技術(shù)上說，還是值得注意的。另一方面是個性和經(jīng)歷使然，老舍出身貧寒，因此在新社會毫無思想壓力，不過大風(fēng)暴來臨，一旦玉碎。而曹禺出身官宦之家，加之生性謹(jǐn)慎，則難免時時瞻前顧后。即便到了晚年，有巴金督促，有很多人相信他“文章未盡才”，他也自信還能“寫點(diǎn)東西”，但最終還是放棄了。

二

全集編纂是個文獻(xiàn)工作，有一般的準(zhǔn)則。于役《曹禺全集》，自也不能例外。不過，涉及不同的對象，情況各異。因每位作家的個性經(jīng)歷，以及由此帶來的文本狀況各有差異，需要對人與文作全面的判斷，才能在具體過程中有所依循并妥當(dāng)處理。“劇作家”的曹禺就其寫作特點(diǎn)，尚易訂定文本處理原則。而就“話劇人”的曹禺，是無法在紙面上全體展露的。但有此方向，還是可以在可能范圍內(nèi)，使這一面貌多少有所體現(xiàn)。

文獻(xiàn)學(xué)無非目錄、版本、?？比?。首先是集合作品，甄別輯佚，排列分類，亦即目錄學(xué)的工作。現(xiàn)代文學(xué)分四大部類，計詩歌、小說、戲劇、散文。但具體到每位作家，情況不同。曹禺作品，首要自是劇本，乃一生精力所萃。劇本又可分自作與改譯，話劇之外又有電影。此類排列并不復(fù)雜，先自作后改譯，先話劇后電影。每類以時間先后編次。唯因調(diào)和每卷厚薄，略有前后錯落而已。

小說和詩歌這兩個文類，曹禺也有所作。在南開就學(xué)時，寫過一篇并翻譯過數(shù)篇小說。也有一些新詩，可能有在這些方面嘗試的想法。后來他新舊體詩還寫過不少，但多是一時有感或應(yīng)請而作。

至于各類文章，數(shù)量繁多，亦極為龐雜。均稱作散文自無不可，但就文體而言，嚴(yán)格說應(yīng)稱“雜文”。不過由于魯迅的關(guān)系，“雜文”已成為某種特殊議論文的專稱。為區(qū)別起見，本集籠統(tǒng)稱作“文章”。此蓋因曹禺的劇作、小說、詩歌，可統(tǒng)看作“創(chuàng)作”。而諸多文章，并非可并列的文學(xué)散文。這些文章，似可分門別類，以便閱讀。但事實上很難做到，因大多文本，無論如何分類，內(nèi)容上均有兼跨。因此只能全部編年排列。如此造成的性質(zhì)不清，本集以“索引”交互配合?！八饕备采w全部文章，分人名、書刊名、機(jī)構(gòu)名三類，欲了解曹禺某方面的經(jīng)歷或議論，有此應(yīng)已足敷使用。

曹禺文章，數(shù)量龐大，作為全集，自然以盡尋盡收為原則。至于某些文字是否是他真實意思表達(dá)，不在甄別范圍。曹禺尤其新中國成立后所居的位置，身享待遇的同時也多身不由己。他曾自比“木魚”：“你們敲吧，愛怎么敲怎么敲。”（田本相引曹禺語，見《曹禺：像陳白露一樣掉到坑里，可又跳不出來》，《南方周末》2010年10月21日）不少寫作未必反映他的本心和本意。諸如1950年代批胡適、批胡風(fēng)，他不可能缺席，文化界名人誰也缺席不了。再如朋友吳祖光和孫家琇成了右派，他也都寫有批判文章，事實上也不能不寫。個人以為，構(gòu)陷人罪與循例表態(tài)，其間有著截然的道德鴻溝。曹禺無疑屬于后者，晚年他與吳、孫友誼未變，即能說明問題。他的很多文章，時移世易，或為現(xiàn)在人所難解或誤解，但依序排列，卻能展現(xiàn)當(dāng)代文化變遷的一個側(cè)影。

雖然窮盡心力，這部全集自亦不敢夸言無甚遺漏。曹禺唯一的小說《今宵酒醒何處》，刊于天津《庸報》，舊報殘缺，故無開頭。以天津為起始，由近及遠(yuǎn)，直到日美，尋查不下三十個機(jī)構(gòu)，終于還是不能如愿補(bǔ)足。而新中國成立后的曹禺，三天兩頭就有活動，通常都要發(fā)言。這些發(fā)言有的有稿，有的只是口頭說說。有稿的未必公開發(fā)表，口頭發(fā)言或許被記錄，但不少存于不同機(jī)構(gòu)檔案中。已查找到的有打印件，有手記件，還有速記件。而格于種種限制，未能查到的必定還夥。也還有未正式出版物為私人所得，自秘不愿面世者。此類非人力可及的事情，只能俟諸異日了。

文章之外，曹禺還有數(shù)量相當(dāng)可觀的訪談、對話，以及采訪中的直接引語、會議記錄中的插話，乃至他在各地的題字題詞。有的版權(quán)并不獨(dú)屬曹禺，有的零碎不成段落。自然，按照中國當(dāng)下編輯全集無所不收的做法，也應(yīng)在可收錄之列。但這些文字并不屬于“作品”，如依中國古代集部做法，不在編“集”的范圍。而按西方通例，“全集”即complete works，不屬于“works”的，一般無須公開出版，通常歸于個人檔案管理，向社會公開，供研究者使用。中國檔案制度不發(fā)達(dá)，全集收錄這些零碎文字也有益處。但本集并不采此做法，即只收“成文”的文字。

另外，還有些集體署名的文章，經(jīng)編者判斷確為曹禺執(zhí)筆，或明確反映曹禺觀點(diǎn)的，本集方予收錄。而有數(shù)篇或署名曹禺，或曾被認(rèn)為曹禺所作者，則未予收錄。如1937年《學(xué)校新聞》第63號刊發(fā)曹禺講話《中國話劇應(yīng)走的路線——在中央大學(xué)文藝研究會講》，次期有曹禺來函，聲明系“代我投稿，其中有不實之處”。作者當(dāng)場否認(rèn)之作，自不能收錄。1931年《國聞周報》第8卷第31期有署名萬小石的譯文《拉斯基論英美大學(xué)教育（附：譯者個人的意見）》，雖然曹禺姓“萬”字“小石”，早期也曾有署名“小石”的文章發(fā)表，但“萬小石”僅此一見，文章內(nèi)容也離曹禺趣味甚遠(yuǎn)。疑者從闕，亦不收錄?！度嗣窠逃?978年第3期有署名曹禺的《一位教師的家信》，內(nèi)容與我們所知曹禺毫無關(guān)聯(lián)，且文章只是放在刊物普通位置。這應(yīng)該是正好同名同姓的另一位“曹禺”了。

“目錄”一語，實系二詞相合：“目”指匯集分目；“錄”指編次說明，亦即敘錄、解題或提要。如今二者已混為一談。本集目錄，除排比目次外，劇本部分，另有“版本敘錄”，不涉內(nèi)容、評議，只在厘清版本流變。這是由于曹禺尤其早期劇作，版本變動情況極為復(fù)雜。本集編纂，涉及眾多版本，版本的判斷、擇定，以及由此延伸出的校勘原則及具體操作，均需對劇本的版本鏈做總體的流變說明。至于曹禺文章，也有經(jīng)過重寫的篇什，不同版本需要?？?，但數(shù)量極微，情況單純，故不另作“敘錄”。

曹禺劇本印次既多，修改亦夥，有因于作者觀念或感覺的變化，也有格于時代變遷之主動或被動，情況極為復(fù)雜。本集考察諸版本的范圍，框定在作者生前本，亦即作者可以干涉的版本。在這些版本中，首先要確定以何為底本，據(jù)以排印。但不同版本之間的異文，同樣也是作者創(chuàng)作的一部分，作為“全集”，理應(yīng)納入。但何者當(dāng)通校，何者當(dāng)參校，也需大費(fèi)思量。因如《雷雨》《日出》等劇，曹禺修改次數(shù)不少，而每次修改，所根據(jù)的本子，基本沒有說明，全需比對判斷。自然，另有些大規(guī)模改動的版本，已經(jīng)不是校勘所能解決，只能以附錄本的方式排印。

現(xiàn)代文本的版本，通常由手稿、報刊本、成集本構(gòu)成。報刊是現(xiàn)代印刷技術(shù)出現(xiàn)后的產(chǎn)物。成集本有不同印次之間挖改的問題，又有推倒重排的情況，還有不同時期不同出版社的不同版本。作家手稿存世并不多覯，而且還有究竟是初稿還是定稿的問題。曹禺手稿留存無多，可以忽略。報刊本和成集本之間，由于作家結(jié)集時通常會做修訂，也會恢復(fù)報刊編輯格于版面的刪改，一般可看作最后定稿。原刊和成集本之間，有時修動異乎尋常地多，如《日出》，二者之間異文達(dá)三百余處。目前學(xué)術(shù)界的通行做法，是以成集本的初版為標(biāo)準(zhǔn)。自然，一般情況這是可行的。

但也會遇到一些問題，即便同一紙型再印，雖然很難做大的調(diào)整，但較真的作家會要求個別錯字或特別要緊字詞的些微改動。因此，同一紙型靠后的版次反而錯誤更少。曹禺劇本新中國成立前基本由巴金主持的文化生活出版社包辦，銷路上佳，因而重印次數(shù)很多。其中也有量雖小但意義重大的改動，故很難說初版即是定本。本集各劇責(zé)任編委，對各印次均做了預(yù)?？?，以擇定底本。由于各劇情況各不相同，底本并未統(tǒng)一使用初版，或某一印次。

比如《雷雨》底本的擇定。文化生活出版社印行至少二十六版，使用的是同一紙型，但還是有些微改動。最引人注目者，是魯大海的身份由“工頭”變成“工人”。這一變化顯然具有重要意義。遍搜國內(nèi)外公私收藏機(jī)構(gòu)，終于發(fā)現(xiàn)這一改動最初出現(xiàn)在1937年5月的“改訂九版”上，曹禺做了少量但卻重要的挖補(bǔ)。其后各版再無變化，顯然這是他民國時期的最終“定本”，因此將之作為底本顯然是順理成章的。至于初版，則和原刊一起，全文通校。

再如《蛻變》，情況極為復(fù)雜。1940年初刊《國民公報》時即“依據(jù)中宣部校正”，而多有缺略。隨后長沙商務(wù)印書館印行兩版，是遵從宣傳部審查意見的完整本。1941年，文化生活出版社印行了經(jīng)過大量修訂的“曹禺戲劇集第五種”本，后有巴金《后記》，言及經(jīng)他據(jù)曹禺原稿校訂，暗示此為原貌。也因此該版受到學(xué)術(shù)界的推重，以為《蛻變》首要的版本。然而事實上，有些地方確系恢復(fù)，另有些地方卻回到原刊狀態(tài)，連商務(wù)版都不如。而到1942—1943年，文化生活出版社又印行了兩版“渝版”，卻與商務(wù)本一致。其原因難于索解，可能是為應(yīng)付中央圖書雜志審查委員會再度“飭作者自行修改呈核”。最終是1945年，文化生活出版社又有“曹禺戲劇集第六種”本，校核之下，可知經(jīng)過曹禺全面修訂，而此后各印次再無變動。因此本集認(rèn)為“第六種本”是曹禺最終意圖的體現(xiàn)，并以此版作為底本。

曹禺民國時期的劇作，文化生活出版社各版，盡管情況頗有復(fù)雜之處，但大體都在作者創(chuàng)作完成不久印行，反映作者的原始意圖。故而本集在該社各版之間斟酌比對，選擇“定本”作為底本。這些劇作中《雷雨》《日出》《北京人》三劇，作為被承認(rèn)的曹禺代表作，新中國成立后又有多次印行。由于時易世變，造就了變動極為劇烈的新版，尤以《雷雨》《日出》為甚。

1951年8月，開明書店出版《曹禺選集》，系茅盾主編的“新文學(xué)選集”叢書的一種。該叢書共選擇二十四位作家，均屬“‘五四’以來具有時代意義的作品”（《新文學(xué)選集·編輯凡例》）。入列其中，表明曹禺得到新政權(quán)的褒揚(yáng)。《曹禺選集》收錄《雷雨》《日出》《北京人》三劇，應(yīng)經(jīng)過篩選而得到批準(zhǔn)。不過，舊時代的作品總有不合新要求之處，因此在世作家對自己的代表作均有修改。至于改動到什么地步，大家似乎各憑理解。曹禺謹(jǐn)慎過度，動作尤為酷烈。如《日出》，不但刪去說明旨意的題詞、附記、跋語，各主要人物的“階級成分”也有巨大變動。陳白露出身改為市民家庭，方達(dá)生從事救亡運(yùn)動。原來被凌辱而死的“小東西”，其父親成了工人領(lǐng)袖，為金八所害，而“小東西”最終也被父親工友所救。

《雷雨》同樣刪去序言、序幕和尾聲，魯大海作為身份最“正確”的人物，自然得到很大增強(qiáng)。尤其最后一幕，幾乎是重寫，增加了省政府喬議員一角，屬于英國資方的代表，與周樸園勾結(jié)意圖鎮(zhèn)壓工人，然工潮終究不可阻擋。而原劇情中周萍自殺，周沖與四鳳觸電身亡，在這一新版中居然一個沒死。

這幾部劇本的再度變動，始于1954年6月人民文學(xué)出版社的《曹禺劇本選》。顯然開明版面目全非的改動，已失去延續(xù)經(jīng)典作品的意義。而人文社作為當(dāng)時最權(quán)威的文學(xué)出版社，把握著印行標(biāo)準(zhǔn)版本的尺度。曹禺三劇盡管還有大量的內(nèi)容修訂，并仍然刪除《雷雨》的序幕、尾聲等，《日出》的題詞、跋語等，以及《北京人》中的“北京人”，但主要劇情基本回到新中國成立前的狀態(tài)。這個版本影響深遠(yuǎn)，1950年代末中國戲劇出版社《雷雨》《日出》單行本、1960年代初人民文學(xué)出版社收錄三劇的《曹禺選集》，曹禺都有些還算重要的改動，但更多是技術(shù)性的修訂。這幾版可以看成相關(guān)的系列版本。

盡管如此，《曹禺劇本選》等幾個版本，與《曹禺選集》一樣，相較新中國成立前的文化生活版，改動處還是多到校記出不勝出。因此，這三部劇本的《曹禺選集》本和《曹禺劇本選》本，均作為附錄收入本集。

1979—1985年，四川人民出版社和四川文藝出版社印行的“曹禺戲劇集”，是新中國成立后第一次全體性出版的曹禺劇作，也是曹禺對自己劇作最后一次進(jìn)行系統(tǒng)性修改的產(chǎn)物。之所以移到四川出版，并給予排他性授權(quán)，有幾個原因：首先是中國戲劇出版社未征求同意，重印《雷雨》《日出》，而開本、封面寒磣，讓曹禺極不高興；其次，四川社主持其事的，系巴金侄子李致，既有這層親近關(guān)系，李致復(fù)相當(dāng)盡力，使得曹禺放心；再者，曹禺未明說的，是他對1979年2月四川人民出版社初版的《王昭君》的裝幀非常滿意，出國訪問送得出手，因而希望所有劇作都能按此辦理。這在幾年間給李致信中數(shù)度暗示。但改革開放初期，各出版社日子都不好過，他的這一愿望并未實現(xiàn)。

授權(quán)的改易，也促成了曹禺對自己劇作的全面修訂。這時外部環(huán)境已經(jīng)較為寬松，曹禺可以很大程度上隨他心愿改動。不過，曹禺修訂時，對底本似乎毫無擇取，方便用哪個本子就用哪個本子。除個別借到文化生活出版社版外，其他用的應(yīng)該都是1950年代人民文學(xué)出版社或中國戲劇出版社的版本。由于版本承遞的關(guān)系，新中國成立后一些大的刪除，如《雷雨》序幕、尾聲，《北京人》中“北京人”并未重歸。自然，曹禺不可能忘記這些情節(jié)，因而我疑心，當(dāng)時的他，還是很持重地牢記權(quán)威如周揚(yáng)和茅盾的看法。（見周揚(yáng)《論〈雷雨〉和〈日出〉》，《光明》1937年第2卷第8號；茅盾《讀〈北京人〉》，《解放日報》1942年8月12日）

而隨后的學(xué)術(shù)界和評論界，對包括曹禺在內(nèi)的重要作家，其新中國成立后格于形勢對經(jīng)典作品的修改，基本均持否定態(tài)度。因此此后的幾個版本，如1988年中國戲劇出版社《曹禺文集》本、1994年人民文學(xué)出版社單行本，以及曹禺生前最后一個版本，即1996年花山文藝出版社《曹禺全集》本，均以或號稱以文化生活出版社初版本為底本。話劇的重新排演，也總體上回歸原始。新時期以后川版的最后一度全面修訂，在曹禺身前就已經(jīng)直接被忽視了。

不過上世紀(jì)七八十年代之交的川版，還是有其重要意義。因雖然底本選擇不盡如人意，但曹禺的大量修改涉及舞臺裝置、人物活動以及臺詞。如《日出》是以從鳳子處借到的文化生活出版社第十二版為修改底本，卻有超千處的變動。應(yīng)視為作為“話劇人”的曹禺，于戲臺上他的劇作該如何進(jìn)行，有了新的設(shè)想和理解。這對重排這些劇目，至少在技術(shù)層面，有著重要的參考意義。目前學(xué)術(shù)界和戲劇界的傾向，不免埋沒了曹禺最后的心血。職此之故，無論從文本意義還是演出價值，本全集均將川版回歸所對應(yīng)底本，予以通校，以保存這些更動。

具體?？惫ぷ鳎瑒”静糠?，在全面判斷基礎(chǔ)上，由底本、通校本、參校本構(gòu)成?？苯M。“通校本”逐字逐句與底本對勘，并出校注。“參校本”指在底本、通校本均有可疑的情況下，局部參考的本子。如1994年9月人民文學(xué)出版社的“中國現(xiàn)代名劇叢書”中的曹禺劇本，雖出版時間很晚，但據(jù)該社編輯回憶，曾就有疑問處咨詢過曹禺，因此參校該本是有價值的。

而?？钡募夹g(shù)處理，大體而言，并不出陳垣之“?？彼姆ā?，即對校、本校、他校、理校。不同版本之間的對校，是最基礎(chǔ)也是最大量的，其基本功能是呈現(xiàn)異文。其他三種校法使用很少，主要是在對校無法解決，或無本可校時，通過這些辦法來改正錯誤。而尤其理校，需極為謹(jǐn)慎使用。若無把握，則寧以□標(biāo)示，也絕不孟浪為之。

曹禺話劇劇本，最終要展現(xiàn)在劇場。在他寫作或修改時，腦中是有舞臺情景、人物活動的。因此其中異文，不僅對文學(xué)研究者，更對話劇的導(dǎo)與演，有著重要的參考用途。而既稱之為“話劇”，人物對話是絕對的核心。在紙面上固然由文字呈現(xiàn)意義，而到戲臺上，則轉(zhuǎn)化為聲音，有語調(diào)、有口氣?；诖?，尤其劇本中的對話，本集對產(chǎn)生聲音影響的標(biāo)點(diǎn)符號亦予?？背鲎?。本質(zhì)上，我們認(rèn)為，為曹禺編全集的特殊之處，在于擬想讀者不應(yīng)該只是閱讀者，而同時要能為話劇所有行當(dāng)，提供盡可能豐富的曹禺不同時期的舞臺想象，或才能不負(fù)他作為“話劇人”的全面工作。

至于詩歌和文章，相對來說版本比較簡單。新中國成立前個別文章，1980年代他曾修改重新發(fā)表。而1958年的《迎春集》，是曹禺劇本以外唯一的自編結(jié)集，收錄了1950年代諸多文章，大部分曾在報刊上發(fā)表。其中異文，也反映了那個時代急劇的政治形勢變化，因而還是有其校勘價值的。

諸如此類的處理原則，均在“凡例”中做了規(guī)定，此處只是擇要解釋。凡例是文獻(xiàn)整理的靈魂。作為全集，不同人處理，做法可能會有不同。要處在于原則清晰，且一以貫之。如此，使用者就其使用目的，可以明了是否只需依賴此本，還是因特殊需要，須回查原本。

三

曹禺在世的最后一年，研究者田本相曾編出《曹禺全集》，1996年7月由花山文藝出版社出版。這部全集，幾十年來為學(xué)術(shù)界所使用，做出了歷史性的貢獻(xiàn)。但不可否認(rèn)，該集倉促蕆事，收集既難全面，更談不上版本選擇，異文?？?。事過二十多年，早已不堪依靠。如今重新動議，也確乎正當(dāng)其時。

約在2017年10月初，主持北京十月文藝出版社的韓敬群兄來電話，言及萬方女士授權(quán)他們出版全集，要我這個老同學(xué)幫忙推薦能經(jīng)營此事者。多方調(diào)查并考慮，我覺得還是依托北大中文系組成團(tuán)隊為妥。因外地雖有專門從事曹禺研究，或?？爆F(xiàn)代文本有經(jīng)驗者，但與出版社不在一城，有事不方便見面商量。另外團(tuán)隊成員應(yīng)互相熟悉，且受過相似的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，如此才能默契。

北大中文系現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)的在職老師，教學(xué)科研非常忙碌。因此我建議由錢理群和方錫德兩位老先生領(lǐng)銜。錢老師德高望重，并寫過有關(guān)曹禺的專著《大小舞臺之間》；方老師在文獻(xiàn)方面見識深湛，功力深厚。具體工作則由年輕一代學(xué)者擔(dān)負(fù)，他們或是我?guī)煹軒熋?，有的算我學(xué)生輩，大致1990年代中期至2000年代就讀北大中文系，都上過錢、方二師的課。如今分布北京、天津、上海、杭州、金華、武漢等地研究機(jī)構(gòu)，均已是學(xué)術(shù)中堅。10月28日，各方在出版社聚會商議，主要由兩位老師發(fā)言，就總體編纂原則做了學(xué)術(shù)說明。我自然與會，也就以往編輯《廢名集》的甘苦經(jīng)驗，提了一些建議。

會議結(jié)束，我以為自己任務(wù)完成。不料回頭就被兩位老師按在原地，不讓脫身。此也無法可想，只好以襄贊軍機(jī)的方式參與。錢老師做了總體指導(dǎo)后，“退居二線”，由方老師和我商量體例，安排工作。而調(diào)查版本，確定底本、通校本和參校本，在此基礎(chǔ)上安排體例，前后就花費(fèi)了一年。我們與十位責(zé)任編委的有關(guān)電子郵件，總字?jǐn)?shù)達(dá)到匪夷所思的十萬以上，其中主要是方老師和我在那兒往返討論和辯論。

兩位老師年事已高，錢老師仍著述不輟，方老師則身體欠佳。布局大定后，是更大的工作量，方老師漸覺難以支撐。終于他們商量均退為學(xué)術(shù)顧問，如此，“主編”大任如緊箍兒回扣到我頭上，無計可逃，不過誰讓我“始作俑”呢？

這項工作極為復(fù)雜而煩瑣，如今已忙了五年，而出版社的著作權(quán)協(xié)議一般五年為期。出版方和萬方女士大概都未曾料如此費(fèi)時。自然他們也并未想象，更未要求我們?nèi)绱俗?。收羅作品，排好次序，“齊清定”交給出版社，本就可以萬事大吉，各方輕松。但既然委托我們，所謂知我罪我，那也只能按照我的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行。時程必然如此，無法可想。

因而，我得代表編委全體，表達(dá)并非出于客套的謝意。萬方女士作為曹禺的女公子，自然關(guān)心自己父親的作品編成什么樣兒。但自從五年前一見之后，除應(yīng)邀提供材料，接受我們的咨詢、核實外，對全集該如何編，具體作品如何判斷，或當(dāng)收不當(dāng)收，從未發(fā)過一言，更別提干涉了。這種信任而自持的態(tài)度，為我們提供了扎實的工作前提。出版社諸同人，則對違背他們一般工作程序的特殊方式，比如過程中插入新發(fā)現(xiàn)文章，超出習(xí)慣認(rèn)知的校注量等，也容忍了人力和經(jīng)濟(jì)成本的啟高。正由于此，我們有了較為良好的工作環(huán)境。尤其工作時程，他們原先的感覺和我們初始的預(yù)計，有著不小的心理距離。但正由于相互的遷就，才使得全集基本達(dá)到最初的預(yù)想。

自然，我更應(yīng)該感謝團(tuán)隊的伙伴。在現(xiàn)有學(xué)術(shù)評估體制下，投入如此多精力，做這樣一件事情，固然對自身學(xué)術(shù)有著潛在的助益，然而并無現(xiàn)實的好處。五年來，參加這項工作的編委，都需要大幅度調(diào)整自我的規(guī)劃。搜尋資料、比對版本、?？碑愇?、撰寫注釋、編排索引，無一不是繁重而煩瑣的事務(wù)。我忝居主持的位置，需要平衡想法、折沖意見、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，諸公都很給面子。正由于大家默契的互相配合，雖然各卷處理個別處分寸或微有差異，但全書自信還是有統(tǒng)一的面貌。我們希望，本全集既能為愛好曹禺者提供充分的作品，也能為專業(yè)研究者提供可靠的文本，還能為話劇從業(yè)者提供盡可能豐富的信息。

需要說明的是，經(jīng)過商議，為統(tǒng)一起見，各卷均只署名一位作為責(zé)任編委。而實際上，過程中工作多有所交叉。編纂的前半程，曾有分卷的大幅度調(diào)整，因此很多早期工作都是你中有我。而最后為平衡各卷篇幅，再度局部調(diào)整，則調(diào)整部分的工作不再移交，以免出錯。如第七卷責(zé)任編委，也負(fù)責(zé)第六卷的電影劇本部分。第八到第十卷的調(diào)整結(jié)果，前一卷責(zé)任編委的工作實覆蓋到后一卷開頭部分。至于索引，是此三卷編委統(tǒng)一制作的。大家同一團(tuán)隊合作多年，對此均不以為意。唯在我的角度，需要有所交代。

無疑，本書同一文本上覆蓋著多層的校勘，工作量遠(yuǎn)不能以印刷出的字?jǐn)?shù)來衡量。對于編者，同時對于責(zé)任編輯，這不斷疊加的工作均需一一厘清。而新增文本，調(diào)整次序，更是牽一發(fā)動全身。本書多達(dá)十一卷，起初由一位責(zé)任編輯負(fù)項目統(tǒng)籌之責(zé)。多年的合作，在我們之間建立了特殊的工作關(guān)系，實際上也成為了編者團(tuán)隊的一員，穿針引線，助益全書體例的執(zhí)行匪淺。而到付排階段，工作量劇增，又有三位編輯朋友加入，雖與我們聯(lián)系較少，但校樣往返，其間的仔細(xì)和耐煩也讓我們心存感謝。

我們自然還得到多方朋友的幫助，此實在無法一一列舉。經(jīng)常發(fā)現(xiàn)某個線索，就四處打電話詢查，至少海內(nèi)外數(shù)十個研究機(jī)構(gòu)的朋友受到我們打攪。作為與曹禺直接相關(guān)的機(jī)構(gòu)，北京人民藝術(shù)劇院和中央戲劇學(xué)院更是提供了系統(tǒng)的支持。諸多謝意，只能如此籠統(tǒng)地表達(dá)了。

總之，這項工作對各方都是個意外。在我是沒想到要負(fù)總責(zé)，在萬方女士是沒想到要這么多年，在出版社是沒想到工作那么煩瑣，在各位編者是沒想到要投入如許多的精力。于今，《曹禺全集》最終如此呈現(xiàn)，在我們雖已盡心盡力，但存在這樣那樣的問題，也自是心知肚明。遺憾固然在所難免，而我們無非是編纂史上的一個環(huán)節(jié)，盡這代人的責(zé)任而已。后來者必有更完善的工作，唯希望讀此書者，不吝指教?；蛟S批評也應(yīng)該是本全集編纂的待續(xù)部分吧。