魯迅的“十八歲出門遠行” ——“文藝之路”的“起點”及其問題
如果說1918年《狂人日記》的發(fā)表，標(biāo)志著中國現(xiàn)代最偉大的作家“魯迅”的正式登場，那么，他在此之前的那些創(chuàng)作，均可稱為早期創(chuàng)作。不過，這也包含幾個不同的時期。目前討論得比較多的主要是他留日期間寫的那些論文和譯作，而較少關(guān)注其他?；蛘呒幢阌兴撌觯捕急е环N相對輕忽的態(tài)度。這里要討論的魯迅早期創(chuàng)作，主要指他在1902年4月東渡日本之前在故鄉(xiāng)及南京所做的那些詩文。這些詩文，均錄自周作人1901－1902年《日記》及所附《柑酒聽鸝筆記》，雖然比之后來成熟期的創(chuàng)作，其思想、藝術(shù)還均處于模仿、嘗試階段，但無疑卻是魯迅文學(xué)創(chuàng)作真正的起點，是他人格形成和藝術(shù)風(fēng)格演變中一個原初階段，其所得所失，均具有非具體篇章評價所能限定的意義，忽視了這個起點的存在，就不可能對魯迅思想、人格的豐富性和歷史性有全面的認識，也就不能從中看出中國文學(xué)現(xiàn)代化進程本身所具有的某些復(fù)雜問題。
一、旅途體驗與家園情思
1898年的《戛劍生雜記》，是現(xiàn)存魯迅最早的創(chuàng)作。魯迅早期創(chuàng)作中最可注意的東西之一，首先就是他為自己所取的這個別號，所謂“戛劍生”，無疑是一個有明顯尚武意味的名字。這一年的5月，魯迅考入江南水師學(xué)堂，10月改入江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦路學(xué)堂，開始他為期四年的軍事學(xué)堂生活。尚武，似乎是青春和時代賦予他的必然選擇。然而，細看這篇《雜記》，其中所表現(xiàn)的 “豪情”似乎并沒有多少，相反，更多的倒是習(xí)見的羈旅情思和閑逸意趣。其第一則云：
行人于斜日將墮之時，暝色逼人，四顧滿目非故鄉(xiāng)之人，細聆滿耳皆異鄉(xiāng)之語，一念及家鄉(xiāng)萬里，老親弱弟必時時相語，謂今當(dāng)至某處矣，此時真覺柔腸欲斷，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，煙深人語喧。皆所身歷，非托諸空言也。
這樣的文字，以情辭之生動，筆墨之簡潔，即便混入古代散文中，大概也不算庸常之筆，然而說到底所表現(xiàn)的不過是一種傳統(tǒng)文學(xué)中習(xí)見的羈旅情思，即便不考慮其中的感傷之情所可能含有的某些受傳統(tǒng)誘引而生的夸大成分，就是將其作為魯迅的“十八歲出門遠行”的真實心情記錄，其意義也不過如此。要說魯迅由此而對中國文學(xué)有什么新的貢獻，顯然不免過甚其辭。所可注意的，或在它可幫助我們認清，正就是這樣的文字與情調(diào)，構(gòu)成了魯迅文學(xué)寫作的真正起點，而在其后更長的時期中，即便有對這種情調(diào)和筆墨不斷的自覺抵制和揚棄，類似的情調(diào)或意緒，仍然會以或此或彼的方式構(gòu)成認識魯迅精神復(fù)雜性的一種背景。
讀這段文字，令人印象最為深刻的，大概就是其中的濃郁鄉(xiāng)思。在魯迅后來的敘述，對于自己這一次的去南京求學(xué)，是描寫為厭倦了故鄉(xiāng)的生活，而主動地“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。也就是說，這一次出門遠行，不但是魯迅“文藝之路”的起點，而且也是他獨立生活的起點，也正因此，對家鄉(xiāng)、親人的眷戀，就深深地鑲嵌在文字之中，這一點幾乎無可懷疑。不過，這里仍然可能存在一個比較復(fù)雜的問題。這就是究竟如何看待魯迅在這里所表達的對故鄉(xiāng)的依戀與他后來一再說到的對它的不良印象之間的關(guān)系。有關(guān)魯迅早期生活的認識，以往多停留在一般印象的階段，近一時期，學(xué)者劉潤濤通過對魯迅“家道中落”和“走異路”“逃異地”實際情況的實證考述，將對有關(guān)問題的認識大大向前推進了一步。然而，就其所得出的結(jié)論看，則仍不無可推敲之處。譬如其根據(jù)這里的“游子之思”，而推導(dǎo)出的對魯迅自述中有關(guān)“S城”不良印象的懷疑，并因其“一生保持著強烈的鄉(xiāng)邦情結(jié)”，而認為他對“S城人的憤恨，大概只是停留在借題發(fā)揮、略帶戲謔的文字層面而已”的看法，[1]就頗有值得再思的地方。因為這不僅涉及到如何看待一個人情感世界的多層次性，而且涉及到如何看待，魯迅不同時期所寫的這些文字本身所隱含的“文學(xué)性”（夸張、虛構(gòu)、戲謔）與“真實性”的等復(fù)雜問題。究竟是魯迅當(dāng)時所寫這些自言“皆所身歷，非托諸空言”的文字，還是他后來那些“慣有”“雜文、小說筆法”的散文，更接近當(dāng)時情感的真實，這種真實又具體包含著那些范圍內(nèi)的東西，也是需要仔細辨析的問題。
要更為深入地了解魯迅的這類創(chuàng)作，必須將它與對一種文學(xué)傳統(tǒng)的考察聯(lián)系起來看。所謂“黯然傷魂者，惟別而已”，在任何前現(xiàn)代社會，離別都是一種最易惹動人的感傷的情境?！氨馍鷦e離”，“憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸”，從《詩經(jīng)》《楚辭》的時代，送別就是中國文學(xué)表現(xiàn)的重頭戲。魯迅生于這樣的文學(xué)傳統(tǒng)之中，必然也受這樣的文學(xué)傳統(tǒng)影響。正如有學(xué)者所已指出的，“魯迅首次以詩的形式紀(jì)錄和抒發(fā)自己的別離感受，馬上就進入了傳統(tǒng)詩歌的境界和傳統(tǒng)文人的經(jīng)驗之中。”[2]不過，如要真正了解其中所表現(xiàn)的一切，又必須仔細地辨析，其中究竟哪些屬于真實的感觸，哪些屬于或有意或無意的為古典情境所牽引?！蛾﹦ιs記》之所以強調(diào)“皆所身歷，非托諸空言”，正因為一觸及這類離愁別緒，傳統(tǒng)詩文中多有“空言”的夸張渲染。
1900年3月的《別諸弟》三首，表現(xiàn)的同樣還是尋常的離愁別緒。這些詩句，原本為研究魯迅的人很熟悉，但為要文本分析的方便，還是不得不先抄引在這里：
謀生無奈日奔馳，有弟偏教各別離。
最是令人凄絕處，孤檠長夜雨來時。
還家未久又離家，日暮新愁分外加。
夾道萬株楊柳樹，望中都化斷腸花。
從來一別又經(jīng)年，萬里長風(fēng)送客船。
我有一言應(yīng)記取，文章得失不由天。
仿佛是對前引雜記內(nèi)容的再次展開和反復(fù)回味，從主題到情調(diào)，都給人一種似曾相識的感覺。這里的確有不少寫實的部分。謀生無奈，出門遠行，都屬當(dāng)時境況的寫實；手足情深，鄉(xiāng)愁擾人，也是人情之常；但其中也不無夸張的地方，無論是“無奈”“偏教”中所顯示的身不由己，還是“凄絕”“孤檠”“日暮”“斷腸”中的感傷。這些情境和用典，只要稍稍讀過舊詩的人無疑都是十分熟悉的。不過，這里也有不全屬感傷的東西。譬如最后一首中萬里長風(fēng)的意象所牽引起的南朝宗愨故事，便正對應(yīng)著他放棄科舉考試去投考以“水師”“陸師”為名的洋務(wù)學(xué)堂的實際。而“文章得失不由天”一句對陸游詩意（ “文章本天成，妙手偶得之” ）的翻轉(zhuǎn)，也正符合對仍在讀書應(yīng)試之路途中的弟弟的勸勉。不過，即便如此，這樣的用典，這樣的故作老成的教諭口吻，是否仍與舊詩文中某種慣常的手法有關(guān)，以及是否到后來也還能為魯迅自己所喜歡，也還是值得考慮的問題。寫于1901年4月的《和仲弟送別元韻并跋》同樣是以離愁別緒為主題的作品。詩云：
夢魂常向故鄉(xiāng)馳，始信人間苦別離。
夜半倚床憶諸弟，殘燈如豆月明時。
日暮舟停老圃家，棘籬繞屋樹交加。
悵然回憶家鄉(xiāng)樂，抱甕何時共養(yǎng)花？
春風(fēng)容易送韶年，一棹煙波夜駛船。
何事脊令偏傲我，時隨帆頂過長天！
這組詩的寫作緣起，是在寫了前一組詩后的第二年（1901），周作人又寫了三首次韻之作送別，同時要求他再次“和”詩。不同于前的是，這組詩在魯迅所寫的文字中并沒有留下詩題，今題實為《魯迅全集》1981年版出版后研究者的擬題。[3]1932年，周作人在《中國新文學(xué)的源流》中，將其此前所提出的“言志派”、“載道派”文學(xué)的區(qū)分，換一種說法表達為“即興的文學(xué)”和“賦得的文學(xué)”。認為“古今來有名的文學(xué)作品通是即興文學(xué)。例如《詩經(jīng)》上沒有題目，《莊子》有些也無篇名，他們都是先有意思，想到就寫下來，寫好后再從文章里將題目抽出的。賦得的文學(xué)是先有題目，然后再按題作文?！盵4]按這樣的說法，魯迅的兩組惜別詩，前一組是有題的，后一組原來并無題目，是后來的學(xué)者擬的題。如簡單按有題無題分，則前一組是“賦得”，后一組是“即興”，然而，實際恰恰相反，正如其《跋》所示，后一組本因周作人“索和”而作，又屬“客窗偶暇，潦草成句”，其“賦得”的意味明顯超過前者。也就是說，要準(zhǔn)確區(qū)分它究竟屬即興抑或賦得，除了有題無題，更重要的還在它實際的寫作過程以及其中所表達的情感的真實程度。
二、為情造文與為文造情
《文心雕龍·情采》篇曰：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。” [5]所謂“即興”之作，好就好在多是“為情造文”；“賦得”之作，則難免“為文造情”。但具體到這種賦別傷離的詩，要分清在多大程度上屬“為情造文”，多大程度上屬“為文造情”，仍需要做實際的辨析。為此我們無妨再看看周作人同期的有關(guān)記述。周作人《日記》1901年正月廿五日：
晴，上午大哥收拾行李，傍晚同十八公公、子恒叔啟行往秣。余送大哥至舟，執(zhí)手言別，中心黯然，作一詞以送其行，稿附后。夜作七絕三首，擬二月中寄寧，稿亦列如左。（予見太白送崔度詩，有“去影忽不見，躊躕日將曛”二語，于此時恰是之。廿五日下午嘯孫筆。）
這可謂有關(guān)此作背景的最重要的記述了。其中提到的“詞”即《菩薩蠻·送戛劍生往秣陵集句》：“風(fēng)力漸添帆力?。懹危挆l落葉垂楊岸（李紳）。人影夕陽中（高翥），遙山帶日紅（唐太宗）。齊心同所愿（岑參），努力加餐飯（古詩十九首），橋上送君行（張籍）。綠波舟楫輕（鄭獬）。”這種以集前人之句，表達作者的情意的創(chuàng)作，是古人常用的抒情方式。從句子看，雖非原創(chuàng)，但因為經(jīng)過了新的匠心獨運的結(jié)構(gòu)與安排，往往也能成就極好的作品，因為同時又可見出作者的學(xué)問氣度，在宋以后的文人中極為流行。周作人此作，起于觸景生情，中間雖亦有文人喜歡掉文的結(jié)習(xí)，但終究還是不能說是“為文造情”之作。其中提到的他自己的詩，題為《送戛劍生往白（步別諸弟三首原韻）》，為便對比，也照錄如下：
一片征帆逐雁馳，江干煙樹已離離。
蒼茫獨立增惆悵，卻憶聯(lián)床話雨時。
時因遣悶過鄰家，酒入愁腸恨轉(zhuǎn)加。
芍藥不知離別苦，當(dāng)階猶自發(fā)春花。
家食于今又一年，羨人破浪泛樓船。
自慚魚鹿終無就，欲擬靈均問昊天。
從這里看，魯迅詩中的“夜半倚床憶諸弟”一語，顯然直接對應(yīng)著周作人詩“卻憶聯(lián)床話雨時”。而這中間的“諸弟”，除了周作人、周建人之外，是否也包含有對前一年去世的四弟的某些記憶，也是很可聯(lián)想的。在1896年周伯宜去世后，1899年初他們最小的這個弟弟的病逝，無疑又曾給這個衰敗的家庭帶來過一種新的人生無常的感覺。周建人回憶說，四弟死后“二哥和我也都很傷心，二哥會舞文弄墨，寫了不少詩詞悼念四弟……我也很傷感，我覺得我的童年也隨四弟的去世而消逝了?！盵6]對這個最小的弟弟，魯迅其實也是一直不能忘懷的，直到1924年，還在《在酒樓上》中，借著小說中的遷葬，流露出對這個早夭的弟弟的那份依稀的記憶?？粗茏魅水?dāng)時詩作，其中多極度感傷之語。其中的不少用詞、用典，都和魯迅1901年寫的這三首詩存在著某種呼應(yīng)或相似。如1899年1月7日的《有感》“……世人縱有回天力，難使弟兄無離別。發(fā)沖冠，淚沾臆。欲問昊天天不語，相從地下或相遇……”；《讀〈華陀傳〉有感》：“聞君手有回生術(shù)，手足斷時可能續(xù)？聞君橐有起死丹，兄弟無者可復(fù)還？……”次年1月29日寫的《冬夜有感》：“空庭寂寞伴青燈，倍覺凄其感不勝。猶憶當(dāng)年丹桂下，憑欄聽唱一顆星?！薄堕L短句》：“……不愿來生再為人，免受人間離別苦?！瓚洰?dāng)年，運甓砌花籬，攜鋤栽桃樹……”；1899年2月22日的《春雨》：“……鸰原多少恨，盡付讀書燈”等。[7]不能不承認，周作人這些詩，有著真實的哀傷，但同樣不能不承認的是，其中也有著某些青春的、過度感傷的成分。這一點，從周建人回憶說“二哥會舞文弄墨”中，或許也可以看出一點當(dāng)時認識的端倪。
再來看周作人的送別詞及詩，其實無疑也都有著真實的情感基礎(chǔ)，不過，是否同樣有著有意為文的成分，特別是由現(xiàn)實情境與藝術(shù)情境（李白送崔度詩“去影忽不見，躊躕日將曛”）的湊泊而造成的某種“代入感”，也是很可注意的一個問題。同樣的問題，也存在于魯迅的《和仲弟送別元韻》的認識中。這首詩原為應(yīng)周作人之請而作，從內(nèi)容看，當(dāng)然也有不少寫實的成分，可以看出不少魯迅情感及少年生活的影像?！皦艋瓿Ｏ蚬枢l(xiāng)馳”、“悵然回憶家鄉(xiāng)樂”，都是離家游子的自然感懷，其中對往事的回憶也不無真摯動人的地方。如“夜半倚床憶諸弟”之可能的內(nèi)涵已見前，就是“抱甕何時共養(yǎng)花”，也非泛泛之語，而有真實的生活基礎(chǔ)。[8]不過，從對別離之苦、羈旅之情的渲染描寫，其中同樣不無某種程度的“為文造情”的嫌疑。比較組詩本身，更能看出這一點還有它的《跋》。從這段短短的文字，更能看出魯迅早期創(chuàng)作的諸多值得注意的問題。一是這種兄弟唱和的方式：次韻、唱和甚而索和；二是這種感傷情調(diào)和意象：黯然、隕涕、消魂、客窗、秋月、寒夜、悲笳、羈人……。
仲弟次予去春留別元韻三章，即以送別，并索和。予每把筆，輒黯然而止。越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之。嗟乎！登樓隕涕，英雄未必忘家；執(zhí)手消魂，兄弟竟居異地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羈人而增怨。此情此景，蓋未有不悄然以悲者矣。辛丑仲春戛劍生擬刪草
如果說從組詩中看出的，除了周氏兄弟早年的友愛怡怡，還有魯迅早年情懷的柔和、細膩的一面；從這段文字，則更可看出，傳統(tǒng)文人是如何養(yǎng)成他們的情致和習(xí)氣?！爸俚艽斡枞ゴ毫魟e元韻三章，即以送別，并索和。”一開始說明寫作的緣起，同時，也就透露了這種次韻、步韻的方式，不但是一種情感表達的方式，更是詩文練習(xí)的一種途徑，一種將“作詩”看作生活必須的文化慣習(xí)。創(chuàng)作－次韻－索和，對同一主題的反復(fù)吟詠，不但加強著感情，派生出趣味，同時也陶冶出一種特定的情致。而這情致的大要，通常即以感傷為主。像什么“予每把筆，輒黯然而止”，從后來的魯迅形象，很難想象他能說出這樣的句子。其他如“登樓隕涕，英雄未必忘家；執(zhí)手消魂，兄弟竟居異地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羈人而增怨?！彼玫亩际亲顬榻?jīng)典的懷鄉(xiāng)惜別意象，句子都是好句子，然而，無論情境、角色、季節(jié)，都并不完全貼合于當(dāng)時的實際。與其說是出自真切的感受，不如說更多出自古典情境的誘引。相較《戛劍生雜記》那一段“皆所身歷，非托諸空言”的記述，其“為文造情”的意味也更濃。如此夸張、浮泛的情感表達，如果看多了，不免會讓人生厭。如果說前面的文字，更多地表現(xiàn)了一個十八歲青年初離家門時的真實感受，那么這里所表現(xiàn)的，則可能更多是對一種傳統(tǒng)美學(xué)誘惑的回應(yīng)。而整組作品的感傷情調(diào)，與“戛劍生”的筆名所擬就的豪邁情調(diào)之間的反照，也更分明。
今人對魯迅這些早期創(chuàng)作的評價，要么忽視，要么多有溢美之論，或過度解讀之處。但也有人坦率地提出過批評。譬如錫金就說“也許是勉強湊句成篇，這三首詩但詠別離，從思想到藝術(shù)這兩個方面都無甚可觀。甚至在第二首中還出現(xiàn)‘樹交加’這樣的拙劣的句子，可見真寫得‘潦草’”，并據(jù)“辛丑仲春戛劍生擬刪草”，認為“魯迅自己也并沒有想保存它的意思”，因而“可以不再加多分析”。[9]這算不算過于貶低的評價呢？從其指出的問題看，或許也不算過分，但最后說“可以不再多加分析”，卻或許也只是從藝術(shù)欣賞得出的看法，若從認識魯迅的“藝術(shù)之路”來看，則不免有失簡單。的確，在這篇《跋》本身，魯迅就有“越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之”的話，結(jié)末又題“擬刪草”，但除了表明這是一篇“草稿”“習(xí)作”，仍有改寫修訂的必要，其中透露的也未必沒有另一些屬于文人習(xí)性、口吻的東西。與情調(diào)的感傷、夸張一樣，口吻的故示隨意，同樣也是風(fēng)雅情韻，否則就無法解釋那么多名之為“草”而仍留存后世的古今文章。
三、修辭立誠與感傷祛魅
對于作家“少作”的意義，魯迅后來在《集外集序言》里有這樣的論說：“聽說：中國的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的時候，就將少年時代的作品盡力刪除，或者簡直全部燒掉。我想，這大約和現(xiàn)在的老成的少年，看見他嬰兒時代的出屁股，銜手指的照相一樣，自愧其幼稚，因而覺得有損于他現(xiàn)在的尊嚴(yán)，——于是以為倘使可以隱蔽，總還是隱蔽的好。但我對于自己的‘少作’，愧則有之，悔卻從來沒有過。出屁股，銜手指的照相，當(dāng)然是惹人發(fā)笑的，但自有嬰年的天真，決非少年以至老年所能有。況且如果少時不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么還知道悔呢？”“我慚愧我的少年之作，卻并不后悔，甚而至于還有些愛，這真好像是‘乳犢不怕虎’，亂攻一通，雖然無謀，但自有天真存在?，F(xiàn)在是比較的精細了，然而我又別有其不滿于自己之處?！辈贿^，即便如此，當(dāng)他看到楊霽云輯抄出的一些文章時，還是感覺“吃驚”——因為中間包含了“三十多年前的時文，十多年前的新詩”，“這真好像將我五十多年前的出屁股，銜手指的照相，裝潢起來，并且給我自己和別人來賞鑒。連我自己也詫異那時的我的幼稚，而且近乎不識羞?！?面對這樣的歷史真實，連他也似乎感覺有些無可奈何：“但是，有什么法子呢？這的確是我的影像，——由它去罷?！盵10]
今天讀魯迅這些最早寫作的詩文，最讓我感興趣的其實主要有兩個方面的問題：一是文學(xué)表現(xiàn)的情偽問題；二是情感傾向中的感傷主義問題。今天再看《集外集》中收錄的文章，最早的也是作于1903年的《斯巴達之魂》和《說鈤》，都是魯迅曾經(jīng)“故意刪掉”的，到再看到時，“自己也不免耳朵發(fā)熱”。后來編《集外集拾遺》才又收入了1903年的《自題小像》。至于我們這里要討論的文字，都是他生前沒有收集的。因為不被看重，甚至在《集外集拾遺》中也是被放在附錄里。倘如說，前面提到那些已是“出屁股，銜手指的照相”，那么，這些更應(yīng)該被看作是作為文學(xué)家的魯迅的“胎孕”期的影跡了。也就是說，是我們熟知的那個魯迅人格、風(fēng)格形成之前的創(chuàng)作。然而，一樣是他的創(chuàng)作。我們要完整地了解魯迅，便不能不了解它。我們討論它，也不是為了要論證它在思想藝術(shù)上有多么杰出的成就，而是為了更清晰透徹地了解那個我們熟悉的“魯迅”究竟如何生成。
如何在寫詩作文中脫出舊情調(diào)，舊詞藻的牽引，是文學(xué)寫作中的一個老問題，也是為五四前后一兩代人所常警惕的問題。這不僅牽涉到表達上是否真的能夠致誠，而且也牽涉到情感教育中的一些問題?！兑讉鳌分v“修辭立其誠”，孔子講“辭達而已”，就都包含有這樣的意思。然而，一出生就被置于某種文化傳統(tǒng)的人，在實際表達中，還是很難擺脫隱含在種種表達中的虛浮和綺麗?！段男牡颀垺で椴伞穮^(qū)分了為情造文與為文造情之后，又說：“故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風(fēng)雅，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛?！钡教拼n愈發(fā)動古文運動，仍感嘆“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉！”（《答李翊書》）然而，如何解決這種問題，所可取的徑路，卻也有種種的歧異。一種選擇是回到生活的語言，如與韓愈同期的元白，從追求“老嫗?zāi)芙狻睂崿F(xiàn)詩的語言向生活語言的無限靠攏；另一種則如韓愈自己，從奇崛險怪中不斷追求種種經(jīng)驗表達的獨到和文學(xué)語言的刷新。詩到中唐發(fā)展出韓孟、元白兩種不同的風(fēng)格，看上去取徑殊異，根由卻不無相似。也就是說，看上去都是為了創(chuàng)造出藝術(shù)的新境，實際也都有如何實現(xiàn)“修辭立其誠”或“辭達而已”的更為根本的目的。只是即便最終的目標(biāo)相同，由于選擇了不同的徑路，各自推到極致所產(chǎn)生的結(jié)果，也可能存在很大的歧異。韓詩的奇崛，李商隱詩的晦澀，王安石詩的尖新，黃庭堅詩的生新瘦硬；白居易詩的“老嫗?zāi)芙狻?、王梵志詩的“不守?jīng)典，皆陳俗語”、寒山詩的“信手拈弄”、“機趣橫溢”，看上去南轅北轍，實際上卻殊途同歸。王安石讀張籍的詩，說“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”（《題張司業(yè)詩》）是最能看出兩派詩心相通之處的。關(guān)于這一點，牽扯的問題實在太多，這里無從展開。
到晚清民初，文學(xué)表現(xiàn)中之力圖脫出舊套，所取的徑路，也頗多耐人尋味之處。受章太炎影響的梁漱溟編纂《晚周漢魏文鈔》，針對的就是當(dāng)時古文家之“圖耀觀覽而廢綜事布意之本務(wù)”。[12]1917年，胡適做《文學(xué)改良芻議》，談及所謂“八事”，即多處涉及這種“因文造情”的情形，如其一“須言之有物”、其二“不摹仿古人”、其四“不作無病之呻吟”、其五“務(wù)去爛調(diào)套語”、其六“不用典”、其七“不講對仗”、其八“不避俗字俗語”，其核心其實都在這樣的內(nèi)容。還可注意的是，就在胡適發(fā)表他的名文的同一年，俄國形式主義文論的開山人什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》里也說：“那種被稱為藝術(shù)的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更其成為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你認知的那樣；藝術(shù)的手法是事件的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)作物在藝術(shù)中已無足輕重?！盵13]這里的“反?；备啾蛔g為“陌生化”，常被看作是“俄國形式主義文論的核心概念之一”，在世界現(xiàn)代文論中產(chǎn)生了極大的影響?！澳吧备拍铍m為什克洛夫斯基所發(fā)明，且引領(lǐng)出一種現(xiàn)代主義的美學(xué)，但就其所欲尋求“恢復(fù)對生活的感覺”而言，與黃遵憲、胡適之“我手寫我口”、“作詩如作文”，所要追求的東西，卻并無二致。《文學(xué)改良芻議》說到“務(wù)去爛調(diào)套語”，云“吾所謂務(wù)去爛調(diào)套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見、親聞、所親身閱歷之事物，一一自鑄詞以形容描寫之。但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用濫調(diào)套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也?！闭f到他所反對的所謂“狹義之典”，又說“吾所謂用‘典’者，謂文人詞客不能自己鑄詞造句以寫眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去”。又舉其中用得不好的，即所謂“拙典”的類型，有云：“古事之有實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人霸橋折柳，以送行者，本是一處特別土風(fēng)。陽關(guān)渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言霸橋；雖不解陽關(guān)渭城為何物，亦皆言‘陽關(guān)三疊’，‘渭城離歌’。又如張翰因秋風(fēng)起而思故鄉(xiāng)之蓴羹鱸膾，今則雖非吳人，不知蓴鱸為何味者，亦皆自稱有‘蓴鱸之思’。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！” [14]由之可見，這其實和所謂“陌生化”，乃至韓愈之“惟陳言之務(wù)去”所要追求的目標(biāo)，似乎也并無不同。
對于早期詩作中這種空泛的表達，周作人自己從很早的時候已不無自覺。1899年2月22日《日記》對《春雨》一詩字句改動的批注，就有“無甚意義，且多雜湊，故易之?！盵15]然而即便有了這樣的改動，似乎仍然還是沒有解決他所說的問題。舊詩詩句之“無甚意義，且多雜湊”，的確不是一個可以簡單解決的問題。大概也是因為意識到了這一點，后來的魯迅雖仍寫舊詩，卻屢言不自愛重，或許也與此不無關(guān)系。1934年寫給楊霽云的信談到自己的舊詩，更有：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天太圣’，大可不必動手，然而言行不能一致，有時也謅幾句，自省殊亦可笑。”又說“玉谿生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿”等等，或許都透露出他對這些早年所做的深刻反省。
這類受古典情境牽引，過度感傷的詩文，更重要的還是其中所寓含的情感教育問題。中國文化一向注意所謂“詩教”，所謂詩教或?qū)徝澜逃龁栴}，很大程度上也是情感教育問題。關(guān)于這一點，后面還有論說，這里暫不展開。
還有一個或許不該忽視的現(xiàn)象是，在魯迅的創(chuàng)作中，像這樣的送別之詩，只是出現(xiàn)在他生活和創(chuàng)作的早期。就像高遠東所說，他的早期詩歌“以《自題小像》為一分水嶺，前后的思想境界、情感胸懷、藝術(shù)風(fēng)格均有重大差異?！缙谠姼枰话悴怀鰝鹘y(tǒng)詩歌的題材、主題、情感方式等既有套路……《自題小像》之后的詩歌不僅思想境界和心胸開闊了，以天下為己任的愛國主義抱負有了充分體現(xiàn)，情感特征也減了少年時代的傷感和夸飾而變得凝練和深沉起來?！盵16]1902年從日本寄回的《題照贈仲弟》，無疑是一篇游戲文字，但從方面來看，也可以看作是魯迅對少年時代的一個告別辭：
會稽山下之平民，日出國中之游子，弘文學(xué)院之制服，鈴木真一之?dāng)z影，二十余齡之青年，四月中旬之吉日，走五千余里之郵筒，達星杓仲弟之英盼。兄樹人頓首。
的確沒有什么過于嚴(yán)肅的、深刻的東西。不過，這里仍然有非常值得注意的東西，其一恰恰就在這種調(diào)侃、游戲的口氣，正是從這種口氣中，我們看到了魯迅從那種傳統(tǒng)的抒寫離愁別緒的感傷中的脫出，這張照片和這段文字，呈現(xiàn)的不但是一個走向現(xiàn)代世界的青年形象，而且從其詼諧、調(diào)侃的口氣，也能感受到其精神上的一種成長和自立。其二是出現(xiàn)其中的具有現(xiàn)代特征的事物，如制度、攝影、郵筒，以及較先前的“家鄉(xiāng)萬里”更具準(zhǔn)確度的“五千余里”的空間感覺。這不是一則抒寫離愁別緒的文章，然而，與《戛劍生雜記》第一則一樣，它也是一段新的人生之路“起點”的記錄，只不過，其所表達的一切，顯然都與先前那個周樹人有了很大的差異。從這里，我們無疑也可以看出魯迅的一種成長。
時間過去了將近一個世紀(jì)之后，另有一位浙江作家寫出了一篇在當(dāng)時的文學(xué)中頗有標(biāo)志性的作品，題為《十八歲出門遠行》。這篇小說同樣寫一位十八歲的青年，離家走向社會的過程。與魯迅的“十八歲出門遠行”糾結(jié)于“家”的記憶不同，它所表現(xiàn)的更是某種“叛離”的激情與面對世界荒誕性的迷惘。不同于魯迅的是，寫作這篇名作時的余華其實已經(jīng)年屆26歲，比寫前面提到的那些詩文時的魯迅自然是成熟了不少。同時，中國文學(xué)之走向現(xiàn)代，也又經(jīng)歷了近一個世紀(jì)。余華的小說風(fēng)格，據(jù)其自述，是受了卡夫卡的影響。小說以一種夢想的和狂歡化的方式表現(xiàn)了一個青年初次離家時的心理經(jīng)歷。關(guān)于它的意義，不是這里要談的主題，之所以提到它，是因為想提供一種對照，看看近一個世紀(jì)的現(xiàn)代精神的演進，如何使文學(xué)表現(xiàn)遠離了那樣一種舊的感傷傳統(tǒng)。就此而言，魯迅的文藝之路的“起點”，也就現(xiàn)代中國的文藝之路的“起點”，他的“遠行”，也是中國現(xiàn)代文藝的“遠行”。從上面的考察，我們已經(jīng)看到了這種“出門”，是如何使他逐漸遠離了舊有的一切，至于他還將經(jīng)歷什么，以及最終將走向哪里，則仍然需要我們不斷的探尋。
注釋：
[1]劉潤濤《魯迅“走異路”“逃異地”考述》，《魯迅研究月刊》2019年第6期。在他看來，《戛劍生日記》中的這些記述，是“真正接近魯迅當(dāng)時對S城人思想感情狀況”的記述，而所謂“S城人的臉早經(jīng)看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然。總得尋別一類人們?nèi)?，去尋為S城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼”，則可能“只是停留在借題發(fā)揮、略帶戲謔的文字層面而已”。
[2]高遠東《舊詩解讀一束》，《現(xiàn)代如何“拿來”》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第221頁。
[3]見祝肖因《〈周作人日記〉所錄魯迅青年時期部分作品校讀記——兼議新版〈魯迅全集〉第八卷附錄二的編輯及注釋工作》，《魯迅研究動態(tài)》1989年和，第4期。
[4]周作人《中國新文學(xué)的源流》，岳麓書社2019年版，第45頁。
[5]周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第347頁。
[6]周建人《魯迅故家的敗落》增訂本，第121頁。
[7]王仲三箋注：《周作人詩全編箋注》，學(xué)林出版社1995年版，第299－303頁。
[8]《周作人日記》（影印本）1901年正月19日：“晴。下午同大哥往廳房芟剪羅漢松及山茶枯枝冗干?！贝笙蟪霭嫔?996版，第196頁。
[9] 錫金《魯迅詩少作六題十三首——魯迅詩直尋之一》，《東北師大學(xué)報》，1982年第3期。
[10]《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第3－4頁。
[11] 周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第347頁。
[12]梁漱溟《晚周漢魏文鈔自序》，《梁漱溟卅前文錄》，商務(wù)印書館1923年版，第4頁。
[13] 維克托·什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》，方珊等譯《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第6頁。
[14] 胡適《文學(xué)改良芻議》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社2003年版，第39－40頁。
[15] 《周作人詩全編箋注》，第303頁。
[16]高遠東《舊詩解讀一束》，《現(xiàn)代如何“拿來”》，第219頁。
