羅韜：蘇曼殊的魅力
一
蘇曼殊可以說是中國(guó)歷史上最后一位作品流傳眾口、婦孺能解、贏得青年的古典詩(shī)人，也是最早一位憑借現(xiàn)代報(bào)刊媒介，獲得廣泛傳播效應(yīng)的詩(shī)人、小說家。他既是古典文學(xué)的一抹燦爛夕陽(yáng)，又是文化轉(zhuǎn)型中的一顆啟明星。
蘇曼殊（1884-1918）
我們先看晚清一個(gè)著名的詩(shī)歌傳播故事。風(fēng)華絕代的詩(shī)人樊樊山，于光緒中葉任官陜西，在灞橋的驛舍墻壁上題下一首七絕：
柳色黃于陌上塵，秋來長(zhǎng)對(duì)翠眉顰。
一彎月更黃于柳，愁殺橋南系馬人。
此詩(shī)意象婉轉(zhuǎn)而情韻深長(zhǎng)。數(shù)年后，譚嗣同也落腳此驛舍，拂去壁上塵土，看清了此詩(shī)的墨跡，回環(huán)唱誦，嘆為絕調(diào)，譽(yù)比“貞元樂府”，此事記入了他的《莽蒼蒼齋筆記》。當(dāng)時(shí)譚氏還不知道此詩(shī)作者是樊樊山。這成就了一段好詩(shī)流傳的佳話，也更增加了樊樊山的詩(shī)名。
樊樊山年長(zhǎng)于曼殊，亦可稱為同時(shí)代人，但二人基本沒有交集，唯一的交匯點(diǎn)是他們都曾為名伶賈碧云寫過“捧角詩(shī)”。但他們的風(fēng)調(diào)卻分明是兩代人，樊樊山還是屬于古典的，他題詩(shī)的時(shí)候，中原大地還沒有現(xiàn)代報(bào)紙，此詩(shī)的傳播媒介還是一千多年以來的題壁方式，作者心中期待的也是吟鞭暫駐的士大夫。而曼殊的詩(shī)歌，多發(fā)表在二十世紀(jì)初新創(chuàng)辦的報(bào)刊上，如發(fā)行于日本、上海等地的中文報(bào)刊《生活日?qǐng)?bào)》《國(guó)民日日?qǐng)?bào)》《民報(bào)》《南社》《太平洋報(bào)》《民國(guó)雜志》《新青年》《甲寅》上。他面對(duì)的是大眾讀者，尤其是青年讀者，也包括部分的婦女讀者。讓我們先讀他的三首絕句：
春雨樓頭尺八簫，何時(shí)歸看浙江潮？
芒鞋破缽無人識(shí)，踏過櫻花第幾橋。
碧玉莫愁身世賤，同鄉(xiāng)仙子獨(dú)銷魂。
袈裟點(diǎn)點(diǎn)疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕。
偷嘗天女唇中露，幾度臨風(fēng)拭淚痕。
日日思君令人老，綠窗無語(yǔ)正黃昏。
他的詩(shī)，不待專家賞析導(dǎo)讀，直指人心，淺而不薄，快而不滑，白而不俗；像一溪桃花流水，澄澈明麗；像一段淺淺的哀曲，哀感頑艷。讀者不一定有禪、情之間的角色沖突，但誰(shuí)沒有色與戒、欲與理之間的糾結(jié)呢？從來沒有人，把這些人心深處的矛盾，說得這樣真切，這樣哀怨，又這樣明凈。
郁達(dá)夫評(píng)說曼殊的詩(shī)“出于定庵《己亥雜詩(shī)》，而又加上一脈清新的近代味。所以用詞很纖巧，擇韻很清諧，使人讀下去就能感到一種快味”（《蘇曼殊全集：附錄》）。何謂“近代味”“快味”?郁達(dá)夫沒有作進(jìn)一步分析。我的理解是，首先出于曼殊的率真任性；其次，來源于曼殊新的知識(shí)結(jié)構(gòu)和敏銳的媒介把握——報(bào)刊媒介與文學(xué)作品之間的相互塑造。曼殊是有豐富媒體經(jīng)歷的，故其筆下詩(shī)文，自有一種對(duì)凡眾說法的平易和魔力?！皥?bào)刊體”明顯不同于古典的題壁方式，用傳播學(xué)的術(shù)語(yǔ)來說，報(bào)刊屬于“熱媒介”，墻壁屬于“冷媒介”；曼殊的詩(shī)，就因這種媒介之“熱”，塑型了自己獨(dú)有的風(fēng)格，也改變了舊有文體的調(diào)性。它不待名公品題，時(shí)賢推許，已然風(fēng)靡天下。
報(bào)刊作為詩(shī)的新傳播媒介，自然喚起文體的革命。如日本正岡子規(guī)正是在《日本新聞》上倡導(dǎo)“俳句革新”，從而與夏目漱石等追隨者一起形成俳句上的“《日本》派”。而曼殊的報(bào)刊體詩(shī)也不是孤生的，曼殊與他所屬的南社詩(shī)人都在實(shí)踐上作過這樣的努力。正如傅鈍根說的：“海內(nèi)之士飚發(fā)云起，人奮筆，家振響，通都大邑率有日?qǐng)?bào)以相鼓吹，則又多南社人士所萃，互引并進(jìn)，聲應(yīng)氣求。”（《南社序》）
而與他們約略同時(shí)的，則是黃遵憲、梁?jiǎn)⒊?、夏曾佑等發(fā)表于《新民叢報(bào)》上的所謂“新體詩(shī)”，大都也可稱之為報(bào)刊體詩(shī)。他們的詩(shī)，與當(dāng)時(shí)居于主流地位的同光體固然很不一樣，與樊樊山那種流麗雅俊的晚唐體也不一樣?！缎旅駞矆?bào)》上的詩(shī)與南社的詩(shī)，可謂行今人之行而言今人之言，顯而不晦，新而不古，并且都與龔定庵詩(shī)有一定淵源關(guān)系（參見錢鍾書《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年），也可說有“近代味”與“快味”。
盡管曼殊等南社中人與梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲、夏曾佑分屬革命派與維新派，曼殊詩(shī)文與梁?jiǎn)⒊忍岢龅摹霸?shī)界革命”“文界革命”“小說界革命”雖有異志分途的一面，更有同頻共振的一面。他們所同之“頻”，正是現(xiàn)代報(bào)刊所體現(xiàn)的媒介革命。與舊媒介比，報(bào)刊的閱讀頻次、閱讀對(duì)象、閱讀目的的改變，使得附麗其上的每一種文體都發(fā)生新的化學(xué)反應(yīng)，從而改變了舊有文體的風(fēng)格和樣態(tài)。
再說文章。曼殊的《釋曼殊代十方法侶宣言》《女杰郭耳縵》《嗚呼廣東人》等名篇，情懷激蕩，筆鋒飽蘸感情，與梁?jiǎn)⒊摹靶挛捏w”沒有區(qū)別，同屬于以報(bào)刊為媒介的“覺世之文”，而不同于舊日士大夫所追求的“傳世之文”。曼殊發(fā)表在報(bào)紙副刊上的《燕影劇談》等文章，因一事之觸而發(fā)聲，因一時(shí)之感而落筆，是白話文時(shí)代“語(yǔ)絲體”文章的先聲，也是一百多年副刊文章的先聲。
最后談小說。曼殊的小說《斷鴻零雁記》，先在報(bào)紙雜志上連載，是典型的報(bào)刊小說，與以前的話本、筆記體小說不同。所謂“新聞主攻，副刊主守”，而“守”得最有效的，就是小說連載，它最能增加讀者對(duì)報(bào)刊閱讀的連續(xù)依賴性。造成影響后，再結(jié)集單行，然后演為戲劇，甚至拍成電影、譯為外文，進(jìn)一步轉(zhuǎn)變并擴(kuò)大其傳播方式和傳播范圍。《斷鴻零雁記》正是最早演繹這一報(bào)刊體小說的演進(jìn)邏輯的。報(bào)刊與小說間的互動(dòng)影響，橫向可以與法國(guó)大仲馬、美國(guó)愛倫坡、英國(guó)狄更斯的小說相驗(yàn)證；縱向來說，《斷鴻零雁記》開后來禮拜六派小說、武俠小說等大眾文學(xué)、市民文學(xué)的先河。
總之，曼殊的報(bào)刊體詩(shī)、報(bào)刊體文、報(bào)刊體小說，不新不舊，亦新亦舊，使他成為舊文學(xué)的后勁，新文化的先驅(qū)。
二
曼殊之成為曼殊，有他與眾不同的經(jīng)歷。他是中日混血兒，出生在一個(gè)關(guān)系復(fù)雜的華僑家庭，生活學(xué)習(xí)的地方多在開放的口岸城市——橫濱、香港、上海，他所受的教育并非傳統(tǒng)，亦不系統(tǒng)，西學(xué)受到西班牙傳教士莊湘的悉心教育，國(guó)學(xué)受章太炎、陳獨(dú)秀的日夕熏染，佛學(xué)得楊仁山親炙，這使他的知識(shí)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)士人或?qū)W院派留學(xué)生都有極大區(qū)別。
曼殊祖籍是廣東香山（今珠海）人，俗姓蘇，名戩，字子谷，曼殊是他出家后的法號(hào)。一八八四年出生于日本橫濱。生父是香山買辦，生母為地位低下的日本侍女，生下曼殊后即離去，得到庶母日本人河合氏悉心養(yǎng)育，六歲即離開河合氏隨父親大母回到家鄉(xiāng)。曼殊從此遠(yuǎn)離撫育自己的母親，更因其身世的特殊而受到鄉(xiāng)間大家庭的歧視，自小飽受羼病之苦。曼殊對(duì)自己的血統(tǒng)一直存疑未解。這在他的心靈中種下敏感而抑郁的種子，也是他內(nèi)心有“難言之恫”的初因。他少年時(shí)代輾轉(zhuǎn)求學(xué)于上海、香港和日本早稻田大學(xué)高等預(yù)科班。在日期間，曾加入青年會(huì)、拒俄義勇隊(duì)等由中國(guó)留學(xué)生組成的激進(jìn)革命組織，這為旅日長(zhǎng)輩不容，被迫回國(guó)。在坐船歸國(guó)途中，曼殊以假遺書寄日，自言蹈海而死，遂與家庭決裂。經(jīng)諸種幻滅，憤然于廣東剃度出家。從此半僧半俗，超塵玩世，游方無定。他編過報(bào)，教過書，通英文、日文、梵文，一生危言畸行，妙手空空，又著手成春，行事于浪漫與頹廢之間。
當(dāng)其激越入世之時(shí)，曾在香港要拔出手槍，誓言親手刺殺?；庶h康有為，被陳少白力壓方止。
當(dāng)其虔誠(chéng)出世之時(shí)，則效法玄奘，托缽西游，擔(dān)經(jīng)萬(wàn)里，遠(yuǎn)赴暹羅、錫蘭等地，學(xué)習(xí)梵文，求法問道。
當(dāng)其沉潛學(xué)海之時(shí)，則著書編書，著有《梵文典》《粵英詞典》《漢英三昧集》等書，譯有雨果的小說《慘社會(huì)》（今譯《悲慘世界》），以及拜倫詩(shī)、雪萊詩(shī)、彭斯詩(shī)。
當(dāng)其放浪形骸之時(shí)，則身著袈裟，青樓呼酒，征歌逐色。盡管佳人環(huán)座，卻守身如玉，不破禪定。席間偶聞妓女自道身世之苦，即傾囊與之，一文不留。
當(dāng)其一縱嗜欲之時(shí)，要買呂宋雪茄煙，而囊中無錢，即敲碎口中金牙，換錢買煙。又體弱多病，卻暴飲暴食，曾飲冰五六斤，至不能動(dòng)，人以為死，僅余氣息，翌日飲冰如故。后果然死于腸胃病，年僅三十四歲。友人將他營(yíng)葬于杭州西湖之畔。
他一生交游廣闊，頗受友人喜愛。無論是陳獨(dú)秀、魯迅、周作人、郁達(dá)夫、劉半農(nóng)，還是章太炎、劉師培、黃侃、于右任、柳亞子，都或幫助過他，或贊譽(yù)過他。人們愛他的作品，更愛他的人格，也同情他“有難言之恫”的身世。
三
《斷鴻零雁記》是曼殊的一場(chǎng)春夢(mèng)，但不是他的生活實(shí)錄；是有自傳色彩的小說，但不是自傳。它真實(shí)袒露了曼殊的心路歷程，但不能認(rèn)作是他的生活回憶。它講的不僅僅是一個(gè)少年和尚在渡海尋母過程中的兩段凄美愛情故事，記錄了他對(duì)自然與女性之美的流連，更描述了他對(duì)情與禪、色與戒的矛盾糾結(jié)，還包含了他對(duì)中國(guó)世俗社會(huì)現(xiàn)狀的批判。這本小說的內(nèi)涵大于情節(jié)。曼殊一旦把它寫成了，脫手而去，即獨(dú)立而圓轉(zhuǎn)；它與曼殊的詩(shī)，相互映照，相互宣發(fā)。
《斷鴻零雁記》一九一二年發(fā)表于一度由他主筆政的《太平洋報(bào)》上。曼殊熟悉日本文化，故他的小說頗受一九○七年后流行于日本的“私小說”影響。私小說也是寄生于報(bào)刊的小說體裁。曼殊正是這一時(shí)期開始寫作《斷鴻零雁記》的。私小說必是第一人稱小說，與中國(guó)此前的話本、傳奇、筆記體小說迥然不同。第一人稱不是全知敘述，只聚焦于一己的目光，述一己的親歷目睹，因而更具真實(shí)感；“余”（或“我”）所敘述之事，入于眼，了于心，出于口，內(nèi)心表達(dá)細(xì)微真切，容易讓讀者產(chǎn)生代入感，因而更具貼近性?！稊帏櫫阊阌洝芬唤?jīng)發(fā)表，傾倒無數(shù)青年男女。
《斷鴻零雁記》有三大特點(diǎn)。
第一，情與禪互為彼岸。
曼殊一生，欲證菩提，卻不能忘情。故只能于情海之中，以禪境為彼岸；于法戒之下，以綺情為彼岸。兩岸難及，自成孤島，也自成一境。正如他所自述：“還君一缽無情淚，恨不相逢未剃時(shí)?！边@一層意思，寫在詩(shī)中，更體現(xiàn)在小說中。
主人公三郎本與雪梅自幼訂有婚約，后雪梅父母嫌其家道中落而悔婚，替女兒另訂婚約，三郎為了令貞潔的雪梅安心另嫁，也求得自身了斷情絲，脫出苦海，決意剃度出家，為三戒俱足之僧。畢竟在寺中常常難抑思母之情，于是易服下山，幸遇舊時(shí)乳母，根據(jù)她的憶述指引，遂東渡日本，開始一個(gè)僧人的俗世尋親之旅。
在冬雪漫天之際，橫濱的河合夫人府溫暖如春。這時(shí)，暫換常服的三郎與姨表姐靜子相遇，一見而異，靜子密發(fā)虛鬟、豐姿娟媚，深知書理，慧秀孤標(biāo)，對(duì)三郎可謂一見鐘情。而經(jīng)過一番交往，賞畫論學(xué)，三郎對(duì)靜子的才華人品也十分傾慕，但畢竟自己身為僧人，既證法身，當(dāng)遠(yuǎn)離色欲之界。然而，情關(guān)未嘗不是修佛必由之世間法，以體驗(yàn)生滅有漏之因。情劫愈深，證悟愈深。所以曼殊亦不憚把兩情之悅寫得深切入骨。從靜子與三郎初見，嬌羞生暈；到再次見面時(shí)，兩目相遇：
香風(fēng)四溢，陡見玉人靚妝，仙仙飄舉而來，去余僅數(shù)步；一回青盼，徐徐與余眸相屬矣。余即肅然鞠躬致禮。爾時(shí)玉人雙頰雖赪，然不若前次之羞澀至于無地自容也。
這是第二層，到了漸次深談，已是不忍就別，有楊柳依依之態(tài)：
玉人蹙其雙蛾，狀似弗愜，因俯首低聲曰：“三郎，明朝行耶？胡弗久留？吾自先君見背，舊學(xué)拋疏已久。三郎在，吾可執(zhí)書問難。三郎如不以弱質(zhì)見棄，則吾雖凋零，可無憾矣?！?/span>
寫臨到遠(yuǎn)別時(shí)海邊的相會(huì)，則打破舊有禁忌，肌膚相貼：
靜子自將箋帕襲之，謹(jǐn)納余胸間，既訖，遽握余臂，以腮熨之，嚶嚶欲泣曰：“三郎受此勿戚！愿蒼蒼者佑吾三郎無恙。”
這樣絲絲入扣，步步深入的描寫，細(xì)致而盡情。
但一個(gè)僧人如何面對(duì)這一理與欲、禪與情的矛盾呢？他先是想，為什么不能像日本的凈土真宗，可以帶妻，且于廟中行結(jié)婚之禮？但他終于還是回到中國(guó)佛教的法戒之中。再深一層：
余諦念彼姝，抗心高遠(yuǎn)，固是大善知識(shí)，然以眼波決之，則又兒女情長(zhǎng)，殊堪畏怖。使吾身此時(shí)為幽燕老將，固亦不能提鋼刀慧劍，驅(qū)此嬰嬰宛宛者于漠北。吾今胡能沒溺家庭之戀，以閑愁自戕哉？佛言：“佛子離佛數(shù)千里，當(dāng)念佛戒。”
吾今而后，當(dāng)以持戒為基礎(chǔ)，其庶幾乎。余輪轉(zhuǎn)思維，忽覺斷惑證真，刪除艷思，喜慰無極；決心歸覓師傅冀冀懺悔耳。
決心已下，即毅然登上船舶，浮海歸國(guó)，了斷塵緣。
余方豁然動(dòng)念，遂將靜子曩日媵鳳文羅簡(jiǎn)之屬，沉諸海中，自謂憂患之心都泯。
這一波三折的描寫，將其情禪交戰(zhàn)的內(nèi)心過程寫得深入動(dòng)人，先是羅帕輕拂，不勝綺麗之致；最后之決絕，鳳文羅簡(jiǎn)等信物全沉大海，一默如雷。畢竟“閹官無情，不可謂貞”，唯有經(jīng)過以情求度，以戒救溺，歷劫而證，方才說得上徹悟。
第二，中土與東瀛互為故鄉(xiāng)。
曼殊就是一個(gè)矛盾體。他是中日混血兒，對(duì)自己的出身一直狐疑滿腹。但可以肯定的是，從個(gè)人情感上說，日本母親河合氏給了他唯一的人間溫暖。六歲以前的曼殊，一直歸河合氏撫養(yǎng)，大概這是曼殊一生最開心的時(shí)光，可惜太匆匆了。六歲離開河合氏回到家鄉(xiāng)，曼殊的遭際，無論是真實(shí)生活還是小說描述，都是極凄苦的，家鄉(xiāng)讓他幼小心靈留下難以治愈的創(chuàng)傷。在小說中，河合夫人是唯一使用原名的人物，赴日尋母是整部小說的主線；而在現(xiàn)實(shí)生活中，曼殊以三十四歲之年辭世，僧袍入殮，留給人間的最后話語(yǔ)，就是難舍尚在人世的母親河合氏。
小說中，三郎是在襁褓中由河合夫人帶回家鄉(xiāng)的，三歲時(shí)河合氏被迫回日本，自此母子分離。三郎稍長(zhǎng)即出家，當(dāng)他從寺廟下山偶遇乳母，并從乳母口中探問兒時(shí)遭遇與母親去向時(shí)，乳母說了河合夫人帶三郎回鄉(xiāng)的原因：
夫人綜覽季世，漸入澆漓，想攜爾托根上國(guó)……使?fàn)栯x絕島國(guó)根性，冀爾長(zhǎng)進(jìn)為人中之龍也。
但河合夫人回日，乳母也被趕走，三郎落難。乳母憐其遭遇，動(dòng)過幫助三郎回日本之念，她說：
三郎孤寒無依，欲馳書白夫人，使?fàn)枛|歸，離彼獦獠。
從河合夫人稱“托根上國(guó)”，到乳母稱“離彼獦獠”，對(duì)于鄉(xiāng)土的兩極用詞，一褒一貶，看似矛盾，反映了曼殊的內(nèi)心實(shí)有兩個(gè)故鄉(xiāng)，一個(gè)是母親所指引的精神世界的上國(guó)——中華；一個(gè)是世俗情感的母國(guó)——東瀛。中土是一國(guó)興亡的情感所系，東瀛是一生愛恨的情感所系。在中土則念東瀛，在東瀛則念中土。
到了登陸橫濱。在冰天雪地里，進(jìn)入河合夫人堂明閣凈的府第。經(jīng)歷過鄉(xiāng)間舊家庭的冷酷，經(jīng)歷過僧廬的枯寂，這是何等的人間溫暖。這里有慈母的椿萱之愛，有靜子的溫軟之情。但這畢竟不足令三郎沉溺。畢竟三郎是海云寺出家的覺悟僧人。
小說開筆即說海云寺，此寺在小說中被賦予符號(hào)意義。曼殊有意把海云寺的建造時(shí)間上推到南宋，說它建造之初，有宋遺民削發(fā)遁跡于此，晝夜呼號(hào)，為崖山殉國(guó)的宋幼帝招靈。此寺為三郎開辟了另一層精神世界。到三郎與靜子表姐談藝論學(xué)之際，特別有一段情節(jié)，是讀靜子家珍藏二百三十多年的傳家寶——明遺民朱舜水親贈(zèng)書。然后講述朱舜水在明亡之際東渡長(zhǎng)崎，不食周粟，傳陽(yáng)明之學(xué)于東瀛的事跡。最后靜子說——
“公目清人靦然人面，疾之如仇。平日操日語(yǔ)至精，然當(dāng)易簀之際，公所言悉用漢語(yǔ)，故無人能聆其臨終垂訓(xùn)，不亦大可哀耶？”
玉人言已，仰空而欷。余亦凄然，二人佇立無語(yǔ)，但聞風(fēng)聲蕭瑟。
海云寺故事，傷宋之亡；朱舜水故事，傷明之亡。身處島國(guó)，親撫先賢手澤，感興亡之痛，能不起深長(zhǎng)的故國(guó)之思？
后來三郎回國(guó)，徒步翻越五嶺，途經(jīng)粵北一古寺，發(fā)現(xiàn)一塊殘碑，上面留有澹歸和尚給吳梅村的一首七律諷喻詩(shī)“十郡名賢請(qǐng)自思，座中若個(gè)是男兒”，是明清之際有關(guān)士人出處的重要詩(shī)篇。澹歸正是海云寺僧，與三郎有一條精神臍帶相連。這是曼殊有關(guān)民族氣節(jié)的一個(gè)重要表述。
至此，三郎也算不負(fù)其母對(duì)他“托身上國(guó)，離絕島國(guó)根性”的期待了。
第三，小說與詩(shī)劇互為借鏡。
曼殊小說最被現(xiàn)代文學(xué)史家詬病的是寫實(shí)性不足。郁達(dá)夫就批評(píng)說“太不自然，太不寫實(shí)”。這是近代文藝一個(gè)必須重新思考的問題。以寫實(shí)性做標(biāo)準(zhǔn)，是新文化運(yùn)動(dòng)之后，主流文藝家的一致取向。認(rèn)為中國(guó)的小說不寫實(shí)，中國(guó)的繪畫不寫實(shí)，中國(guó)的戲曲不寫實(shí)，所以，小說必須盡量按現(xiàn)實(shí)時(shí)空去還原生活，繪畫要以素描寫生為基礎(chǔ)，戲曲要向話劇靠近，無不以再現(xiàn)為依歸。但當(dāng)藝術(shù)開出了表現(xiàn)主義的新視野以后，我們就應(yīng)對(duì)再現(xiàn)性手法有所反思；反過來對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的寫意藝術(shù)重新作評(píng)估。我們且放下“寫實(shí)”的緊箍咒，再來讀《斷鴻零雁記》。
曼殊是受過日本私小說影響的。但他卻沒有仿效當(dāng)時(shí)的私小說常用的“平面描寫法”，即盡量不動(dòng)聲色地再現(xiàn)所見所聞的事實(shí)，不傾注太多感情，冷靜地描述事件的客觀過程。這就是當(dāng)時(shí)最寫實(shí)的、最時(shí)髦的寫作方法。但曼殊揚(yáng)棄了這套手法，這就讓他的小說與日本私小說拉開了距離，因?yàn)樗窃?shī)人，是戲曲研究者。他的小說，要借詩(shī)的方式來渲染氛圍，要以戲曲的程式來鋪排情節(jié)。
如他寫三郎剛下山，化緣得來之米即被強(qiáng)人搶去，這是一重沖突。日暮渡河，呼來一漁翁，漁翁嫌是貧僧，拒之，這是第二重沖突。無奈投宿古廟，遇一少年夜捕蟋蟀，傾談之下，彼此相憐，被請(qǐng)到少年家，一開門，赫然相見的，竟是自己失散多年的乳母，這是第三重沖突。如此鋪排，簡(jiǎn)捷鮮明：一經(jīng)世途之艱，二經(jīng)人心之惡，于山窮水盡中，驟見柳暗花明。其實(shí)這就是中國(guó)戲曲的敘事法，也是盡量汰去過渡性細(xì)節(jié)的大寫意手法。
曼殊更注意小說氛圍中的詩(shī)境開辟。如他描述三郎登上海輪東渡，徘徊于舵樓之上，面對(duì)茫茫天海，海濤與心潮相激，于是捧讀拜倫氣勢(shì)雄渾的《大海六章》，情不能已，直接濡筆譯為漢文：“皇濤瀾汗，靈海黝冥。萬(wàn)艘鼓楫，泛若輕萍……”讀來情景交融，這是譯作，何嘗不是記錄？這是實(shí)境，但更是詩(shī)境。
當(dāng)他描述三郎與河合夫人久別相逢，登樓相見，自是悲喜交集，描述河合夫人的笑容背后的酸辛，尤為細(xì)致透辟。并與從未謀面的妹妹見過，各有淚眼相看。一番溫存過后，母親下樓去吩咐晚餐。留下三郎與妹妹——
余心念天下仁慈之心，無若母氏之于其子矣。遂隨吾妹步到樓前，時(shí)正崦嵫落日，漁父歸舟，海光山色，果然清麗。忽聞山后鐘聲，徐徐與海鷗逐浪而去，妹告余曰：“此神武古寺晚鐘也?！?/span>
在敘過死生契闊，無限感觸之余，響起古寺鐘聲，聲宏韻長(zhǎng)。真有“別來滄海事，語(yǔ)罷暮天鐘”的蒼涼意境。它所感動(dòng)人的，不是故事本身，而是故事過后的那一種回味。
曼殊的本質(zhì)是詩(shī)人，在今天，對(duì)他的小說，又何妨作詩(shī)賦讀之？
盡管曼殊的作品沒有進(jìn)入中小學(xué)課本，文學(xué)史書寫也沒有給予其相應(yīng)的地位，但他依然是詩(shī)文流傳于群眾之口、詩(shī)境風(fēng)靡于雅俗之心的詩(shī)人。他的詩(shī)集至今翻印不歇，他的傳記代有作者，他的小說到今日仍有翻印的價(jià)值?？梢哉f，近一百年前興起的“曼殊熱”至今沒有完全冷卻。曹丕所謂“寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后”，曼殊和尚以他三十四年的生命凝結(jié)的作品，堪稱文字般若，靈光不滅。
